不可忽視的文學(xué)現(xiàn)象——讀陳瑞儀的《家在敦煌》有感

張立國

(濟(jì)寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院報告文學(xué)研究所，山東濟(jì)寧 272037)

捧讀陳瑞儀的《家在敦煌》，首先感到這是一部不錯的、獨(dú)具特色的報告文學(xué)作品，繼而，引起我的諸多思考。該文發(fā)表在《中國作家》2012年第3期，《人民日報》作過簡介，《北京日報》(2012年4月17日)進(jìn)行了轉(zhuǎn)載，現(xiàn)在《中華文化選刊》又全文選登，看來是大家公認(rèn)的好作品，但一年過去了，為何至今未能引起評論界注意?是作品不值得一評，還是評論落后于創(chuàng)作?我想評論的倦怠或許會產(chǎn)生遺珠之恨，對報告文學(xué)的發(fā)展是不利的，因此，我想就自己的閱讀所感說幾句該說的話。在閱讀《家在敦煌》的過程中，我產(chǎn)生了三個方面的思考:其一，該作好在何處?獨(dú)到之處在哪里?一部好的作品，有引發(fā)一種文學(xué)現(xiàn)象的可能，該說的不能不說;其二，敦煌是中國文化的代表之一，我們對文化的思考僅停留在“趙忠祥的水平”上是不行的，偽文化、假文化和泡沫文化將毀掉中國文化這一現(xiàn)象至今無人重視;其三，我們常嘆報告文學(xué)作家青黃不接，而行業(yè)報告文學(xué)作家正在興起，我們對這一現(xiàn)象卻缺少足夠的重視。

一、獨(dú)具特色的創(chuàng)作

就當(dāng)下人們的閱讀心理而言，大家對順向求同的頌歌體報告文學(xué)一般都采取排斥態(tài)度，認(rèn)為是宣傳、是假大空、是有償寫作、是奉旨寫作，而陳瑞儀自甘賠錢跑敦煌、跑北京去寫樊錦詩，純粹出于一種仰慕、一種佩服、一種責(zé)任和一種歷史使命感。作為文物系統(tǒng)的作家，他覺得不寫樊錦詩就對不起中國的文物工作，就對不起中國的文化。他寫了，而且寫成功了。樊錦詩是當(dāng)代活著的雷鋒、焦裕祿，是科技工作者、文化工作者的典范。一般寫這樣的先進(jìn)人物往往會羅列其事跡，而陳瑞儀卻淡化了她的事跡，更重視的是在大家熟視無睹的生活中，發(fā)現(xiàn)別人沒發(fā)現(xiàn)的，感到別人沒感到的生活悲喜劇。他從情感入手去寫她多舛的命運(yùn)，而命運(yùn)多艱的這一代知識分子“獻(xiàn)了青春獻(xiàn)終身，獻(xiàn)了終身獻(xiàn)子孫”幾乎是他們的共性。共同的、共通的命運(yùn)就使作品和傳主吸引住了屬于她們的獨(dú)特的讀者群，并影響著這一代知識分子周邊的人和對敦煌感興趣的人。作品的影響力也就自然生成了。

從徐遲的《祁連山下》至今，寫敦煌的報告文學(xué)雖不能說有成百上千，但早已不是鳳毛麟角。在人們快把敦煌寫熟寫爛的情況下，《家在敦煌》又能一炮打響，實(shí)屬不易，這與作者的匠心獨(dú)運(yùn)是分不開的。

首先，是第一人稱自述的角度。這在報告文學(xué)作品中雖有，但使用不多，昔日取得成功的是肖復(fù)興的《海河邊的小屋》，今日取得成功的是陳瑞儀的《家在敦煌》。一般作者會考慮“客觀性”，采用第三人稱或全知型第三人稱，置身事外，以旁觀者純客觀的姿態(tài)來寫作，借此渲示報告文學(xué)的真實(shí)性。而第一人稱自述，難以擺脫主觀之嫌，對于追求真實(shí)客觀的報告文學(xué)寫作來說，難度是相當(dāng)大的。陳瑞儀敢于這樣寫，而且還寫成功了，這與他把握的“度”有很大關(guān)系。也就是說他拿捏準(zhǔn)了分寸，讓傳主多說自己，少說別人，就連樊錦詩自己的丈夫、孩子“樊錦詩”也不多說，這就減少了許多爭議性的東西，人家自己的事自己最清楚，別人也就難以質(zhì)疑了。這種大膽的選擇和嘗試是應(yīng)該予以充分肯定的，因為只有這樣報告文學(xué)創(chuàng)作的路子才會寬廣起來。

其次，倒敘、插敘、追述、閃回、穿越的結(jié)構(gòu)方式讓人耳目一新。報告文學(xué)講求新聞性，新聞在當(dāng)下，回到過去總讓人感到別扭，往往就與傳記扯不清了。其實(shí)中國的文化傳統(tǒng)是不給活人立傳的，因此，蓋棺定論者應(yīng)為傳記，現(xiàn)實(shí)人的成長史、生活變遷史應(yīng)歸屬于報告文學(xué)。倒敘、追述、閃回均屬于憶舊。好的憶舊能引起讀者相應(yīng)的回憶，歷史的底蘊(yùn)、人生的哲理、文化的差異與真諦就在這回憶中產(chǎn)生了。讀者在閱讀過程中，一定會問:為什么會這樣?為什么是這樣?作品的深度和力度也就顯現(xiàn)出來。

另外，報告文學(xué)排斥虛構(gòu)。樊錦詩的人生雖多舛，但還談不上傳奇人生，那么作品的吸引力來自何方?陳瑞儀確實(shí)動了心思，他用十幾個設(shè)問制造懸念，調(diào)動起讀者的好奇心、窺視欲，使人饒有興趣地讀下去。用懸念串聯(lián)記憶碎片，構(gòu)成自述性報告文學(xué)，這就是該文的最大特征。

當(dāng)然，使報告文學(xué)鮮活起來、生動起來的最大功力還在細(xì)節(jié)描寫上?！都以诙鼗汀返募?xì)節(jié)描寫不同于一般的場景細(xì)節(jié)、事件細(xì)節(jié)、動作細(xì)節(jié)等的描寫，它是著力于近乎瑣屑的人物生活情感細(xì)節(jié)的描寫上。如婚姻、旅途、母子等人性人情的細(xì)節(jié)描寫。一般說，情感描寫屬二度創(chuàng)作，在這里二度創(chuàng)作消失，只有一度創(chuàng)作，這足以使人物還原成真實(shí)的、鮮活的有七情六欲的活生生的人，至情至性的感人的人。

我“民啊，民啊”地叫了好幾遍，他才睜開眼，大夢初醒樣的睜開眼，看著我……他的嘴唇，翕動了，吃力地翕動了，像在叫“媽”。翕動了幾次，卻都沒能出聲。一點(diǎn)聲音，都沒有……我的心，哆嗦了;鼻腔子，酸透了;淚水，更是不知不覺地涌了出來，簌簌落在民民的臉上。起初，他不由一激靈，想抬右手;針械的插拽，沒能抬起來。又舉起左手，給我擦抹眼淚。擦了這邊抹那邊。我一動不動，一任他的小手，在我的眼瞼上擦來揉去，揉去抹來……我的心被抹軟了，揉酥了……

正是這些描寫使樊錦詩在讀者面前豐滿起來，鮮活起來，使作品在看似平淡的自述中取得了意想不到的成功。

二、值得反思的文化現(xiàn)象

我有一個觀點(diǎn):過去“反右”、“文革”等極左政治毀掉了一批人;現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)大潮又毀掉了一批人;下一步文化也將會毀掉一批人。我不是故作警人之語，在人們看到文化軟實(shí)力的力量，看到文化產(chǎn)業(yè)的巨大利潤空間后，偽文化、假文化和泡沫文化開始興盛起來，弄不好將毀掉中國文化，在毀掉中國文化的同時自然也就會毀掉一批人。

這使我記起趙忠祥在其《歲月隨想》中說“在中國，不喜歡中國傳統(tǒng)文化的人，是根本沒有文化的人，盡管會寫幾個字，但他還是沒有文化的人”?！霸谥T多要素中，最主要的是要有對本民族文化如醉如癡的一種感情?！蔽以鴳蜓?，按照趙忠祥的標(biāo)準(zhǔn)魯迅、陳獨(dú)秀、錢玄同、劉半農(nóng)諸君皆是沒文化的人，只有趙忠祥才是有文化的人。中國傳統(tǒng)文化中有“父母在不遠(yuǎn)游，游必有方”之說，趙忠祥本不該當(dāng)主持人、當(dāng)記者跑遍全國周游世界，如此癡迷于中國傳統(tǒng)文化的孝子，只應(yīng)在家門口擺個小攤以奉養(yǎng)老母親。傳統(tǒng)文化堅不可摧，不可動，歷史還能發(fā)展嗎?社會還能進(jìn)步嗎?略薩告訴我們說:“人們嘴里來來回回不離文化，然而他們的言論可能被那些無知的人用來掩飾其真實(shí)的意圖:民族主義”。

我不是故意把話題扯遠(yuǎn)，文化問題是一個極其復(fù)雜的問題，不是三言兩語能解決的問題。有時處理問題需要把復(fù)雜的問題簡單化。簡單說，文化就是人類發(fā)展進(jìn)程中不斷文明化的過程。由于生存條件、歷史演進(jìn)的不同，各個國家、各個民族產(chǎn)生了發(fā)展過程中的文化的差異性。中國文化因其有大一統(tǒng)的形成過程就更復(fù)雜、更多元。從春秋無義戰(zhàn)到秦統(tǒng)一六國，沒有英雄性就無人能統(tǒng)一，而沒有奴性你也統(tǒng)一不了。英雄性與奴性就并存于我們民族的文化中。漢朝統(tǒng)治者從“悠悠萬事，唯此為大，克己復(fù)禮”中嘗到了皇權(quán)的美好滋味，于是“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，其實(shí)儒家思想并不是進(jìn)入哲學(xué)符號系統(tǒng)的哲學(xué)思想，只是一種社會倫理思想，但它造成了超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)。因此，“大一統(tǒng)”和“超穩(wěn)定”便成為中華民族的一條血脈，成為中國文化的政治核心。其它生活文化、民俗文化都是泛文化。隨著歷史變遷，每個人站在不同的角度，對這一核心臧否不斷，聚訟紛紜。從“五·四”新文化運(yùn)動后，我們就開始分新文化、舊文化，傳統(tǒng)文化就是封建文化、舊文化，西方文化就是殖民文化。到80年代隨著改革開放我們就又通過反思傳統(tǒng)文化來擁抱現(xiàn)代文化。繼而，隨著“穩(wěn)定壓倒一切”和中國經(jīng)濟(jì)崛起，傳統(tǒng)文化又成為我們引以驕傲的主體身份和文化認(rèn)同。但我們的文化自覺在哪兒?文化的傳承與創(chuàng)新又在哪兒?

我之所以對《家在敦煌》感興趣，是因為在前面我所說的偽文化、假文化和泡沫文化造成的文化混亂中，該作充分體現(xiàn)了樊錦詩與作者陳瑞儀的文化自覺。寫敦煌，一不留心容易滑落進(jìn)民族主義泥淖，樊錦詩、陳瑞儀沒有陷入這一泥潭。在敦煌文化發(fā)掘、保護(hù)、研究、傳承、創(chuàng)新中體現(xiàn)了一種不為世俗撼動，不為新潮左右，不被利益驅(qū)使的真正的文化自覺。在這種自覺中他們對敦煌文化的定位是準(zhǔn)確的，均認(rèn)同季羨林的觀點(diǎn):

“世界文化體系中，敦煌是一個極其獨(dú)特的文化存在。它將(世界僅有的四大文化體系)印度文化、中國文化、伊斯蘭文化和希臘文化集于一身，并且以十分鮮明生動的形象，融會貫通地表達(dá)出來。這在世界文化交流中，是獨(dú)一無二的?！?/p>

敦煌的意義在于古代文化的交流與依存，對敦煌文化的隨意拔高和貶低，都是毀滅敦煌文化。

敦煌對于游人是可愛的，但卻是祖國最需要的最艱苦可怕的地方。能在那兒安家成為“敦煌守護(hù)神”，“前有常書鴻，后有樊錦詩”，這絕不僅僅是兩個響亮的名字，在光鮮的背后是苦難。沒有對敦煌的酷愛，沒有對文化的執(zhí)著是辦不到的。

“真的成了敦煌大家庭中一員，而不是再像實(shí)習(xí)的時候，被當(dāng)作客人一樣格外關(guān)照時，才著實(shí)領(lǐng)教了那種令人談之色變的‘可怕’”。

風(fēng)沙、鼠害、野獸、苦水、溫差、荒涼……這就是現(xiàn)實(shí)的敦煌。而支撐他們的堅強(qiáng)信念，就是為了徹底改變“敦煌在中國，研究在海外”的怪譎;為了咱中國人，真正成為敦煌學(xué)的主人。

“在我們敦煌人的心中，敦煌就是佛爺，就是宗教，就是中國;而中國就是敦敦煌煌的敦煌!”

“文化大革命”席卷全國，敦煌，也不可能成為世外桃源。不過，在對待洞窟上，兩派卻有不成文的默契:決不能招引外邊串聯(lián)的人來禍害。“還出現(xiàn)了恐怕是那個年代絕無僅有的一幕:兩派合謀，怎么一致對外。真真應(yīng)驗了《詩經(jīng)》的那句老話，‘兄弟鬩于墻，外御其侮’。所以，自始至終，洞窟都未遭不測?！北M管江青發(fā)了話:“什么莫高窟，精神鴉片!敦煌那些人，都是鴉片販子!”但敦煌還是在敦煌人的努力下完整地保存了下來。這與曲阜三孔拉著孔子像游街，砸孔子塑像，挖孔子墳，燒三孔牌匾，就形成了鮮明對照。文化的自覺與守承并不是誰唱的調(diào)門高就是誰，文化深深刻在人們的一言一行中。

《莫高窟北朝石窟造像和南朝影響》、《莫高窟唐前期石窟形制及題材布局》、《莫高窟唐代前期洞窟分期》、《敦煌北魏248窟考古報告》、《敦煌莫高窟北區(qū)發(fā)掘報告》等學(xué)術(shù)論著是弘揚(yáng)中國文化，而生物斷沙、工程擋沙、化學(xué)固沙也是弘揚(yáng)中國文化。不客氣地說，“副研”以上專業(yè)人員住“四室”，院領(lǐng)導(dǎo)住“三室”的分房方案更是弘揚(yáng)中國文化。這又使我想到現(xiàn)在不少單位在印春聯(lián)、送春聯(lián)，看起來是在弘揚(yáng)中國文化，而實(shí)質(zhì)上是在扼殺中國文化，如果沒人印、沒人送，勢必大家要想法自己習(xí)練、自己寫，或不得已求人寫，無形中則弘揚(yáng)了中國文化。說到底現(xiàn)在中國不是傳統(tǒng)文化傳揚(yáng)，而是書吏文化彌漫，所以我說樊錦詩和作者是真正懂得文化，有著文化自覺與守承的令人尊敬的人物。在作品中，在她(他)們身上我們看不到書吏文化和書吏氣。

我記得報告文學(xué)作家豐收說過，“我的孩子琴棋書畫都必須會，但目的絕不是成為他們的職業(yè)選擇，而只是提高他們的人文素養(yǎng)，只要人文素養(yǎng)高了，將來干什么我不管”。我認(rèn)為對于我們普通中國人，這才是至關(guān)重要的，這才是真正弘揚(yáng)中國文化。因為文化的對象是人，文化的主體也是人。

三、不可忽視的創(chuàng)作現(xiàn)象

現(xiàn)在報告文學(xué)評論界有一種共識，認(rèn)為報告文學(xué)創(chuàng)作隊伍面臨青黃不接，報告文學(xué)創(chuàng)作需要更多的生活積累，才能在眾多現(xiàn)實(shí)遮蔽之中辨識真?zhèn)?，這對年輕人是一種挑戰(zhàn)。同時報告文學(xué)作者也需要一定的行政能力，才能便于去調(diào)查采訪，因此，一般文學(xué)青年很難達(dá)到。而有償寫作、奉旨寫作，人家權(quán)貴一方一般要找名流或準(zhǔn)名流作家，誰也不會花錢去雇文學(xué)青年，這就使青年人很難在報告文學(xué)這塊園地里有所作為，故而造成報告文學(xué)創(chuàng)作隊伍的青黃不接。

讀罷《家在敦煌》，看到陳瑞儀的成功，“行業(yè)報告文學(xué)作家”的概念突然閃現(xiàn)在腦海。行業(yè)報告文學(xué)作家的興起，或許是解決報告文學(xué)創(chuàng)作隊伍青黃不接的最佳路徑。

仔細(xì)回憶報告文學(xué)文壇，李鳴生身為航天人，由寫“航天四部曲”而成名;趙瑜是運(yùn)動員出身，以“體育三部曲”稱霸報告文學(xué)文壇，隨后才有《尋找巴金的黛麗》;李青松是國家林業(yè)局森防總站的黨委書記，他的報告文學(xué)基本都是在寫與林業(yè)有關(guān)的題材;其實(shí)，理由的出道也與他的體育教練員身份不無關(guān)系，他的《揚(yáng)眉劍出鞘》和《傾斜的足球場》都是寫體育的;作為魯西監(jiān)獄辦公室主任的姜良綱正是靠著《中國有座魯西監(jiān)獄》而一舉成名;志愿軍戰(zhàn)俘張澤石寫了《我的朝鮮戰(zhàn)爭——一個志愿軍戰(zhàn)俘的六十年回憶》和《孤島——抗美援朝志愿軍戰(zhàn)俘在臺灣》，人們才記住了張澤石這個名字……這樣的例子還很多，我們無須一一列舉?？v觀報告文學(xué)發(fā)展史，從30年代到新中國成立，報告文學(xué)的創(chuàng)作隊伍是記者、作家和廣大工農(nóng)兵，廣大工農(nóng)兵可能在《上海一日》、《陜北一日》、《冀中一日》中留下一兩篇作品，但很難成為報告文學(xué)創(chuàng)作主體。從新中國成立到“文革”，報告文學(xué)創(chuàng)作隊伍基本是記者與作家，有意思的是“文革”中報告文學(xué)并未消失，反而大行其道，但作者都是“本報通訊員”和“某某寫作組”，其成份難以考察。自“文革”后，特別是80年代報告文學(xué)轟動時期，一些行業(yè)的文學(xué)青年就開始從身邊、從自身熟悉的東西入手，實(shí)事求是地去寫，如一些知青去寫知青的報告文學(xué)和通訊特寫，從而進(jìn)入作家隊伍;一些軍隊通訊員去寫軍旅報告文學(xué)，而取得成功，各行各業(yè)均有在此顯露頭角者，他們的才華得以展現(xiàn)，報告文學(xué)作者的隊伍得以擴(kuò)展，行業(yè)作者、行業(yè)創(chuàng)作應(yīng)是成就報告文學(xué)作家的一個重要途徑。

首先，他熟悉情況，有一定的專業(yè)素養(yǎng)不會說外行話，因為是內(nèi)行，他更容易抓到事物的關(guān)鍵，更能體現(xiàn)一種專業(yè)精神。陳瑞儀是泰安博物館的工作人員，他對文物考古了然于心，因此對敦煌該寫什么、不該寫什么、怎么寫，他心中有數(shù)。

其次，作為行業(yè)內(nèi)人員，采訪、調(diào)查總比外人方便些，即便是缺少一定的行政能力，往往也能在一定范圍內(nèi)得到領(lǐng)導(dǎo)和同事們的關(guān)照。例如國家文物總局的領(lǐng)導(dǎo)幾次點(diǎn)名讓陳瑞儀參加會議，這就為他的采訪提供了方便。

另外，行業(yè)內(nèi)作者一旦小有成就，或得到領(lǐng)導(dǎo)重視或面臨壓力，這二者都有可能成為其成才的條件。

因為行業(yè)寫作，特別是某些狹窄領(lǐng)域的專業(yè)寫作，很容易被大量的文化垃圾、文學(xué)垃圾所淹沒，因此，我們應(yīng)重視行業(yè)內(nèi)作者的成長與發(fā)展，評論界應(yīng)該更多關(guān)注他們的作品，為報告文學(xué)的發(fā)展，為報告文學(xué)作家隊伍的發(fā)展盡一份自己應(yīng)盡的義務(wù)。