試探東鄉(xiāng)縣紅塔寺石窟的藝術(shù)特點(diǎn)

胡同慶

內(nèi)容摘要：紅塔寺石窟作為甘肅省明清時期的一個代表性石窟，對于了解絲綢之路上的佛教石窟藝術(shù)的發(fā)展變化、藏傳佛教藝術(shù)與漢傳佛教藝術(shù)的關(guān)系以及與此相關(guān)的多民族、多宗教之間的關(guān)系，都具有非常重要的研究價值。本文試從宗教學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)以及社會學(xué)等角度對紅塔寺石窟的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：紅塔寺石窟；明清時期；藏傳佛教；藝術(shù)特點(diǎn)

中圖分類號：K879.29 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2013）06-0032-08

A Preliminary Study on the Artistic Characteristics of the Hongtasi Grottoes in Dongxiang County

HU Tongqing

（Editorial Department， Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）

Abstract： As a representative cave temple of the Ming and Qing dynasties in Gansu Province， the Hongtasi Grottoes are important for understanding the development of Buddhist cave art along the Silk Road and for studying the relationship between Tibetan Buddhist Art and Han-Chinese Buddhist Art as well as the relationship between the relevant peoples and religions. This paper attempts to discuss the artistic characteristics from the different viewpoints of religious studies， psychology， sociology， and aesthetics

Keywords： Hongtasi Grottoes； Ming and Qing dynasties； Tibetan Buddhism； Artistic characteristics

（Translated by WANG Pingxian）

紅塔寺石窟位于甘肅省東鄉(xiāng)縣唐汪鎮(zhèn)。唐汪鎮(zhèn)歷史上曾是絲綢之路的主要通道，是北上蘭州南下河州、夏河的交通要道；也是唐蕃古道的渡口，是文成公主、金城公主進(jìn)藏和親的所經(jīng)之路。因此紅塔寺石窟作為甘肅省明清時期的一個代表性石窟，對于了解絲綢之路上的佛教石窟藝術(shù)的發(fā)展變化、藏傳佛教藝術(shù)與漢傳佛教藝術(shù)的關(guān)系以及與此相關(guān)的多民族、多宗教之間的關(guān)系，都具有非常重要的研究價值。為此本文試從宗教學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)以及社會學(xué)等角度對紅塔寺石窟的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行探討。

一 令人敬畏的山體外貌

凡是來到唐汪鎮(zhèn)紅塔寺的人，無不為眼前那高聳云霄、筆直陡峭、險(xiǎn)峻雄渾的山體而震撼，并因此產(chǎn)生敬畏、膜拜的心理。雖然一般常言：“山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。”但如果山高水深，人們則必然更會認(rèn)為這里有仙靈神異。

紅塔寺背靠高約百米、形似寶塔的紅色砂巖巨柱，前面是波光粼粼的潺潺洮河水。正如寺藏乾隆三十八年（1773）《洪塔寺募化舍施常住碑記》云：“洮河為古抱（枹）罕地，境內(nèi)外不少名剎，而從（紅）塔寺為最?！椋ɑ?yàn)椤案摺保┧姡◢槪V，……碧波連云，誠□□之勝?！ㄉ剑﹦輰龒i，林木蓊郁，殆仿佛落伽云（或?yàn)椤爸保┼?。是寺也，傍山而禽鳥參禪，近水而魚龍聽法，游人隨喜而不忍去，高僧至上而愿為棲，此所以甲于洮河之諸剎也?！雹儆纱丝梢姷乩憝h(huán)境與宗教藝術(shù)之關(guān)系。

石窟開鑿在形似寶塔的據(jù)地面約50米高的半山腰，令觀者感到神秘莫測。著名雕像家傅天仇先生就曾指出：

作品立面是給人留下第一印象的關(guān)鍵，欣賞作品仰視點(diǎn)的高低、視域的大小，又會使觀者的情緒產(chǎn)生感應(yīng)。如果觀者仰視角超過45°時，被視物就會使觀者感到崇高。無論橫看或豎看，被視的目標(biāo)超過60°就會使觀者感到雄偉，古代藝術(shù)家就利用這種心理感應(yīng)，作用于石窟造像。[1]

當(dāng)觀者站在紅塔寺山崖前時，不管是仰望山體的頂端還是觀看山體的半山腰，其被視的目標(biāo)都超過了60°，因此眼前的山體必然令觀者感到雄偉崇高，進(jìn)而由此產(chǎn)生敬畏感（圖版34）。

二 朝拜后豁然開朗的視野環(huán)境

當(dāng)信徒小心翼翼地沿著陡峭崎嶇的棧道，一步一步地攀登到半山腰，進(jìn)入昏暗的洞窟內(nèi)，面對可能滿足自己愿望的神靈——佛、菩薩像虔誠地禮拜供養(yǎng)，其心境必然會得到一定的釋然。

石窟寺是環(huán)境意識非常強(qiáng)的宗教場所，除了要關(guān)注其外貌環(huán)境與宗教信仰的關(guān)系外，還應(yīng)該關(guān)注洞窟內(nèi)部環(huán)境以及從洞窟內(nèi)部向外觀看的視覺心理效果。不同形制的洞窟其功能會有所不同，例如敦煌北魏時期中心柱窟主要是供信徒繞塔觀像的，隋唐時期的覆斗頂即佛殿窟主要是供信徒進(jìn)行供奉禮拜活動的。紅塔寺石窟雖然窟頂為平頂，但其形制也屬于佛殿窟，其主要特點(diǎn)是在正壁開龕造像，龕內(nèi)居高臨下的佛菩薩像是信徒心目中的神靈。因此當(dāng)信徒在向神靈供奉禮拜后，其心情必然會得到一定的釋放，并在一定程度上獲得安寧。這時候，當(dāng)他轉(zhuǎn)身面向窟外時，洞窟內(nèi)昏暗的環(huán)境和洞窟外明亮的環(huán)境會形成強(qiáng)烈的對比，洞窟外的景色會給觀者以非常深刻的印象。因此，這時候觀者所看到的窟外景色對于其宗教信仰的形成必定會有潛移默化的影響。

我們在考察紅塔寺石窟時，當(dāng)轉(zhuǎn)身面向窟外，頓時有眼前豁然一亮的感覺，視野非常開闊，令人心曠神怡。正如筆者曾經(jīng)聽一些朝拜峨眉山的老太太說她們登上山頂后，都感到眼睛突然更亮了，全身也突然感到輕松了。原來這是視覺的變化帶來的心理感受。由此可見當(dāng)信徒從洞窟禮拜供養(yǎng)出來，眼前頓時明亮，視野忽然開闊，窟外景色更為宜人，心靈便豁然開朗，此時必然會有所感悟。

清末河州名人鄧隆游覽紅塔寺后曾經(jīng)詠嘆：

擎天石柱號紅塔，萬古凌云筆一支。洮水滿田青不盡，月明倒影蘸青池。[2]

詩中的前兩句是描寫站在山腳時所仰望的山體外貌，后兩句則應(yīng)該是描寫從半山腰洞窟眺望的窟外遠(yuǎn)處洮河和廣闊田野的美麗景色。

三 漢藏兩種不同風(fēng)格的

交融及其社會背景

紅塔寺石窟的窟頂藻井中，繪有三排共九個藏傳佛教風(fēng)格的曼荼羅圖案（部分殘毀）。每個曼荼羅直徑約80—90厘米，均有圓心一個，內(nèi)有一施禪定印坐佛；內(nèi)圓與外圓間又分隔成八個扇形框，框內(nèi)各有一施禪定印坐佛。坐佛頭上均為肉髻，肉髻與頭發(fā)都繪出一排間隔有距整齊向上的短發(fā)（圖版35—36）。值得注意的是，窟頂殘存的一幅曼荼羅中，其構(gòu)圖形式則有很大的區(qū)別，此圖為外方內(nèi)圓，從殘存的情況大體可以看出在方框的四角各繪一坐佛，在內(nèi)圓中存有兩層坐佛，外層一圈似有四個較大的坐佛，兩坐佛之間又有兩個小坐佛，即可能是四個較大的坐佛和八個小坐佛；里層一圈似有四個階梯形塔狀物，每個階梯形塔狀物頂端和下方兩側(cè)各有一坐佛（圖1—2）。

南壁窟門東側(cè)所繪的不動明王也是明顯的藏傳佛教藝術(shù)風(fēng)格。畫面中的尖拱形龕中，一身不動明王三目，環(huán)眼怒睜，血口大張，濃眉八字胡，耳吊圓環(huán)，赤裸上身，下身裹虎皮裙，屈腿半蹲，右手高舉寶劍，左手兩指上豎（圖版37）。

另外，東壁繪大量的佛傳故事，但其北側(cè)構(gòu)圖畫面與南側(cè)構(gòu)圖畫面很不相同。北側(cè)是在一橫長方形中按條狀分割出若干大小不等的矩形，是明顯的中原傳統(tǒng)風(fēng)格；而南側(cè)是在一近似方形中繪制一圓，又在圓圈內(nèi)外分割出若干個格（圖3），頗似藏傳佛教的曼荼羅構(gòu)圖（圖4）。不過，由于窟內(nèi)壁畫可能有兩層或三層，分別繪不同的內(nèi)容，即可能表層的佛傳、本生等故事畫是一種構(gòu)圖形式，下層的曼荼羅又是另外一種構(gòu)圖形式。

西壁主要繪西方凈土，但構(gòu)圖與東壁北側(cè)構(gòu)圖類似，大體是在一橫長方形中按條狀分割出若干大小不等的矩形，具有明顯的中原傳統(tǒng)風(fēng)格（圖版38）。

雖然各壁所繪壁畫都有兩三層，有許多畫面很難分辨清楚，但中原傳統(tǒng)和藏傳兩種風(fēng)格并存交融則是很明顯的。

在同一洞窟甚至同一壁面，藏漢兩種風(fēng)格并存并不是偶然的，與其當(dāng)?shù)氐纳鐣尘坝兄芮械年P(guān)系。據(jù)有關(guān)專家2011年的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，唐汪鎮(zhèn)“是一個回、漢、東鄉(xiāng)族雜居的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，據(jù)最新統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，漢族6302人，占總?cè)丝?1.5%，回族1934人，占總?cè)丝?2.7%，東鄉(xiāng)族6919人，占總?cè)丝?5.6%”。而民族之間的關(guān)系，從占全鎮(zhèn)總?cè)丝?0%以上的唐姓人口中可以清晰地看到，“唐姓群體內(nèi)的成員分屬于不同的民族，但彼此之間又‘互稱本家、‘輩分不亂，世系明晰。這種超越了民族邊界的群體認(rèn)同，是在歷史環(huán)境的發(fā)展變化中逐漸形成的，對當(dāng)前唐姓群體乃至整個唐汪鎮(zhèn)產(chǎn)生了不同程度的影響”。同時，不同民族雜居，“回民和漢民基本呈帶狀居住并相互交錯，漢民聚居區(qū)被回民居住區(qū)包圍，形成了一個較大的接觸面?！仆舸ňo湊而相互交錯的居住格局，促進(jìn)了當(dāng)?shù)鼗孛窈蜐h民之間的接觸與交往，使得不同民族成員之間在交流和互助的過程中相互了解，建立融洽的關(guān)系”。尤其重要的是，這里不僅東鄉(xiāng)族、回族、漢族等民族共居一地，而且“唐汪鎮(zhèn)宗教文化多元，全川共有宗教場所24處，清真寺11處，拱北5處，寺廟8處”，伊斯蘭教、佛教、道教以及民間信仰并存?！爱?dāng)?shù)氐牟貍鞣鸾绦叛鲆灿信c漢族民間信仰糅合的情況，如照壁山唐家祖廟中間供奉‘白馬將軍，左側(cè)為祖宗牌位，右側(cè)便是藏傳佛教格魯派創(chuàng)始人宗喀巴，當(dāng)?shù)厝朔Q為‘寶貝佛爺或‘孔雀明王佛。……作為伊斯蘭文化符號的湯瓶在漢民家中、紅塔寺殿前也可以見到，作為漢文化符號的對聯(lián)在部分穆斯林家中也以不同形式表現(xiàn)出來”?！岸喾N信仰在歷史與現(xiàn)實(shí)中的交流從未斷絕，歷史上，乾隆年間的《洪塔寺募化舍施常住碑記》中提到‘茲于康熙四十四年而施田地為香□，資者則功德唐□敖、唐子宣等戶回汗（回漢）之力焉，有部分回民參與到了紅塔寺的捐資重建中；（新中國成立）前仍有部分穆斯林到唐家祖廟磕頭上香。現(xiàn)代也有極少的穆斯林會到藏傳佛教寺院問事，在長期的交往過程中，回民和漢民在風(fēng)俗習(xí)慣方面相互借鑒、相互影響，共同因素增加?！盵3]紅塔寺石窟漢藏兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的并存，正是唐汪鎮(zhèn)長期以來多民族多宗教并存交融的社會背景之真實(shí)寫照。

四 在凹凸不平的壁面上繪制壁畫

在考察洞窟的過程中，我們注意到一個現(xiàn)象，就是洞窟中窟頂以及四壁的壁面很多地方都凹凸不平，而這些凹凸不平的壁面并非自然或人為因素毀壞所至，而是開鑿洞窟之始和繪制壁畫之初就已經(jīng)存在的狀況。

按照敦煌等其他石窟的情況，在繪制壁畫前，首先是用摻入麥稈的粗泥敷到鑿好的石壁上，將凹凸不平的地方抹平并捶緊壓平，然后敷一層細(xì)沙泥，形成光滑的壁面，隨后再在壁面上起稿勾畫輪廓等。

紅塔寺石窟卻只是在石壁上用細(xì)沙泥薄薄地 抹上一層，然后便在凹凸不平的壁面上繪制壁畫。于是有的地方就好像起伏的波浪，有的地方凹下去就好像鍋底，有的地方非常平整，而旁邊忽然高出一層好像臺階。因而，有的畫面也隨之變形。如有的地方由于壁面不平，本來應(yīng)該是直直的豎長方形榜題邊框，卻隨著起伏的壁面變得彎彎曲曲（圖5）。

究竟是什么原因造成這種現(xiàn)象，是此地的石壁太光滑，不適宜在上面敷抹粗泥，還是為了節(jié)約原料或人工，有待進(jìn)一步考證。

五 粘貼在壁面上的紙質(zhì)佛經(jīng)和繪畫

紅塔寺石窟的西壁以及北壁龕外兩側(cè)，粘貼著紙質(zhì)佛經(jīng)。從殘存的情況來看，這些紙質(zhì)佛經(jīng)曾經(jīng)貼滿了西壁和北壁龕外西側(cè)，而北壁龕外東側(cè)似乎粘貼得不多；東壁和南壁窟門兩側(cè)似乎不曾有過貼紙。

西壁粘貼的佛經(jīng)字體為楷體，內(nèi)容主要為《慈悲道場懺法》（圖6）；北壁龕外西側(cè)貼紙的字體為行楷，內(nèi)容不詳（圖7）；北壁龕外東側(cè)貼紙的字體為楷體，內(nèi)容不詳（圖8）。幾處貼紙的字體、內(nèi)容均有所不同，由此推測，這些貼紙可能是不同時間不同之人所粘貼的。

由于這些貼紙是粘貼在壁畫之上，而所被粘貼的壁畫根據(jù)供養(yǎng)人題記是“康熙癸丑年（1673）八月十三”日，因此這些貼紙的粘貼年代不會早于1673年。再從西壁殘存可見的曾經(jīng)是滿壁粘貼的整整齊齊的情況來看，這些粘貼的佛經(jīng)并非隨意所為，而是信徒出于積功德之目的所為，具有與繪制壁畫類似的目的和功能。

更為重要的是，從窟頂曼陀羅殘破之處以及有似因裱糊不平造成的疊痕等情況來看，可能是先在地面上將這些曼荼羅圖像在紙上繪制好，然后再粘貼在窟頂泥壁上。

將印本或繪本粘貼在洞窟內(nèi)代替壁畫的情況，反映了佛教藝術(shù)隨著社會的發(fā)展而變化，人們以“方便為本”，采用各種方式代替直接在壁面上繪畫。如瓜州榆林窟第23窟“主室窟頂中央清畫紙本乘鶴手捧陰陽魚老君一身，四周貼紙畫八仙圖”[4]。近些年來各地寺觀采用噴繪方法制作的壁畫，既滿足了人們的宗教信仰需要，并且省錢省力省時。如寧夏固原須彌山石窟附近的火石寨石窟中，有一處利用舊洞窟改造的“法身殿”，洞窟內(nèi)主尊兩側(cè)石壁上便懸掛著噴繪的佛、菩薩像；又如永登苦水鄉(xiāng)一處宗教場所中，供奉的文昌帝君和關(guān)圣帝君像也是噴繪壁畫。由于噴繪壁畫轉(zhuǎn)移懸掛方便，所以在一些臨時的宗教民俗活動中也常常使用，如臨洮辛店每年端午節(jié)舉辦的送金龍王洗澡的民俗活動中，有時就在龍王廟前懸掛長長的佛教經(jīng)變畫。

現(xiàn)代佛教藝術(shù)中也有特殊工藝的高檔壁畫，如福州于山白塔寺中的鑲嵌在長廊墻壁上的250米長的青花瓷磚壁畫《佛陀應(yīng)化事跡》畫卷。

唐汪鎮(zhèn)紅塔寺石窟中的清代貼紙佛經(jīng)和榆林窟第23窟的清代貼紙畫、固原火石寨石窟、永登苦水鄉(xiāng)等地的現(xiàn)代噴繪壁畫以及福州于山白塔寺的現(xiàn)代瓷磚壁畫，有一個共同的特點(diǎn)就是“貼”在壁上（噴繪的“掛”實(shí)際上相當(dāng)于“貼”），由此可以看到佛教壁畫藝術(shù)發(fā)展中的一些演變情況。

六 與炳靈寺等石窟的關(guān)系

紅塔寺石窟所在的唐汪鎮(zhèn)，歷史上曾經(jīng)是絲綢之路的主要通道和唐蕃古道的渡口，也是唐代文成公主、金城公主進(jìn)藏和親的所經(jīng)之路。這里與永靖縣境內(nèi)的炳靈寺石窟不足百里，又處于同一條交通線上，因此繪畫藝術(shù)自然會受其影響，同時也受絲綢之路上其他石窟的影響。

如東壁“太子金盆洗出丈六金身”圖左側(cè)，有一幅“蘆茅……梅鹿獻(xiàn)花供世尊”圖，這幅圖中所描繪的世尊的身形、坐姿、坐具（圖版39），與炳靈寺明代第3窟西壁佛教故事畫中一披風(fēng)帽的修行僧人的身形、坐姿、坐具等構(gòu)圖形式都非常相似（圖9）。特別是世尊坐具兩側(cè)的茅草與僧人坐具兩側(cè)的翠竹，構(gòu)圖形式幾乎如出一轍。另外，世尊左側(cè)下方的臥鹿與僧人右側(cè)的奔鹿，雖然一臥一跑，但兩者的頭部、頸部等身體形象卻非常相似。另外，東壁有一幅太子與雙鹿的畫面，其中的雙鹿形象也與炳靈寺明代第3窟中的奔鹿形象相似（圖10）。東壁一幅地獄圖中的牛頭鬼（圖11），與炳靈寺明代第3窟北壁牛頭天王的形象也頗為相似（圖12）。

特別值得注意的是，南壁窟門東側(cè)所繪的不動明王（圖版37），與張掖馬蹄寺下觀音洞第2窟左壁第2身佛像下部所繪的不動明王形象幾乎完全相同（圖13），頭部都于豎發(fā)之中有一卷發(fā)，且額部飾有一圈五骷髏頭冠；也都是三目環(huán)眼怒睜，濃眉，口大張，只是前者為八字胡，后者為滿嘴胡楂；也都耳吊圓環(huán)，赤裸上身露乳，下身裹裙，屈腿半蹲，右手高舉寶劍，左手兩指上豎（后者似為一指上豎），赤腳，形態(tài)幾乎完全相同。

七 華麗顯貴的榜題與題記

仔細(xì)觀察壁畫，會發(fā)現(xiàn)其中的故事畫榜題和供養(yǎng)人題記與其他石窟不同。在其他石窟，壁畫榜題或題記一般都是很簡潔的矩形，大多為豎長條狀；用墨線勾出邊框，里面以單一的白色、紅色或綠色為地，黑字。而在紅塔寺石窟，所有的榜題或題記，都繪制得頗為繁瑣，似乎刻意要顯示其尊貴性。這些榜題和題記，不僅用雙層墨線勾出明顯的邊框，而且在邊框上方還描繪出類似碑額的云紋狀圖案，中間頂部還繪一小圓圈，有點(diǎn)像一塊借此掛在墻上的招牌（圖14）。

這些榜題和題記的色彩相對也比較豐富，除了框內(nèi)地色是白色外，邊框填紅色，邊框上方的云紋狀圖案為石青色（圖版40）。

西壁的供養(yǎng)人題記在邊框下方還增加了層次豐富的蓮座，顯得更為華麗、尊貴（圖版41）。

這些榜題和題記之所以要加強(qiáng)邊框的裝飾效果，在邊框上方或下方增繪云紋或蓮座圖案，主要是為了讓這些榜題看上去顯得華麗，以表示對其中書寫內(nèi)容的尊敬，而供養(yǎng)人題記則有顯示主人身份高貴的意義。如莫高窟五代第61窟東壁的女供養(yǎng)人行列中，前面一些女供養(yǎng)人的題記上方有裝飾華麗的流蘇等圖案，而后面一些女供養(yǎng)人的題記則只是簡單樸素的豎長條（圖15）。另外，第98窟于闐國王等供養(yǎng)人題記上方的華麗圖案，也顯然是為了表示主人的高貴身份。由此，也可以看到紅塔寺石窟中這些榜題題記的裝飾性意義。

八 結(jié) 語

從以上情況可以看到，紅塔寺石窟作為明清時期的代表性洞窟，具有許多值得關(guān)注的特點(diǎn)。

首先是環(huán)境與宗教信仰的關(guān)系，紅塔寺背靠高約百米形似寶塔的紅色砂巖巨柱，前面是波光粼粼的潺潺洮河水；石窟開鑿在據(jù)地面約50米高的半山腰之間，山體令觀者感到雄偉崇高，石窟令觀者感到神秘莫測。

第二，洞窟內(nèi)昏暗的環(huán)境和洞窟外明亮的環(huán)境形成強(qiáng)烈的對比，窟外開闊的視野和田野景色有助于信徒心情進(jìn)一步釋放，并對人生有所感悟，繼而對宗教更加信仰。

第三，洞窟中的壁畫內(nèi)容和繪畫形式，既有中原傳統(tǒng)佛教藝術(shù)的風(fēng)格，也有藏傳佛教藝術(shù)的風(fēng)格，兩種不同風(fēng)格并存，是唐汪鎮(zhèn)長期以來多民族多宗教并存交融的社會現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映。

第四，制作壁畫的過程與其他石窟有所不同，不曾用摻入麥稈的粗泥將凹凸不平的地方抹平，只是在石壁上用細(xì)沙泥薄薄地抹上一層，然后便在高低不平的壁面上直接繪制壁畫。

第五，以“方便為本”，將紙質(zhì)佛經(jīng)或紙質(zhì)繪畫粘貼在洞窟內(nèi)代替壁畫的情況，反映了佛教藝術(shù)“與時俱進(jìn)”，隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。

第六，紅塔寺石窟所在的唐汪鎮(zhèn)，歷史上曾經(jīng)是絲綢之路的主要通道和唐蕃古道的渡口，因此其繪畫藝術(shù)較多地受到炳靈寺石窟以及絲綢之路其他石窟的影響。

第七，紅塔寺石窟中的故事畫榜題和供養(yǎng)人題記具有很強(qiáng)的裝飾效果，讓這些榜題看上去顯得華麗，以表示對其中書寫內(nèi)容的尊敬，而供養(yǎng)人題記則有顯示主人身份尊貴的意義。

綜上所述，可見紅塔寺石窟作為甘肅省明清時期的一個代表性石窟，對于了解絲綢之路沿途佛教石窟藝術(shù)的發(fā)展變化、藏傳佛教藝術(shù)與漢傳佛教藝術(shù)的關(guān)系以及與此相關(guān)的多民族、多宗教之間的關(guān)系，都具有非常重要的研究價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅天仇.敦煌彩塑與環(huán)境藝術(shù)[C]//段文杰.1987年敦煌石窟研究國際討論會文集· 石窟藝術(shù)編.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1990：348.

[2]張有財(cái).東鄉(xiāng)紅塔寺石窟壁畫[J].中國文化遺產(chǎn)，2011（2）：80.

[3]王慧婷，趙海軍.歷史記憶與族群認(rèn)同——東鄉(xiāng)唐汪川唐姓群體的歷史人類學(xué)考察[J].樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（6）： 84-87.

[4]敦煌研究院.敦煌石窟內(nèi)容總錄[M].北京：文物出版社，1996：213.