戲中戲的表現(xiàn)手法淺析

恒世琦

【摘 要】 戲中戲作為一種重要而特殊的戲劇創(chuàng)作技巧、手法，對戲劇故事的情節(jié)發(fā)展與設(shè)計起著重要的作用。本文旨在通過具體案例淺析戲中戲的表現(xiàn)手法及其作用、性質(zhì)、表演形式等諸多方面。

【關(guān)鍵詞】 戲中戲；手法；表現(xiàn)

古往今來，很多文學(xué)藝術(shù)作品中都出現(xiàn)了“嵌套”的情況，就是一個故事里套著另一個故事的手法，在戲劇作品中這種現(xiàn)象也頻繁出現(xiàn)，叫做“戲中戲”，具體是指一部戲劇之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件。它是整部戲不可缺少的一部分，具有獨立性和完整性。

一、戲中戲的藝術(shù)手法

在《戲劇理論與戲劇分析》一書中，曼弗雷德·普菲斯特認(rèn)為，戲中戲的嵌入方式有兩種：一是采取片段的形式嵌入到一個更大的主情節(jié)系列中，這樣他就可以匯聚作品的焦點；二是在數(shù)量和質(zhì)量上都超出主情節(jié)，使主情節(jié)縮減為一個框架——有時就剩一個序幕和尾聲。這個框架就是為了加強(qiáng)戲劇形式的虛構(gòu)性質(zhì)，起一個離間的作用。

在表演方式上，往往橫插一杠，節(jié)外生枝。進(jìn)而借此激活觀眾的觀賞興趣，獲得出人意料、引人入勝的良好戲劇審美效果。在莎士比亞的戲劇中，戲中戲被發(fā)揮得淋漓盡致。除去眾所周知的《哈姆雷特》外，戲中戲在《仲夏夜之夢》和《愛的徒勞》中也有所展現(xiàn)，通過表演起到了預(yù)期的效果。《仲夏夜之夢》中的戲中戲叫做《最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯伯最殘酷的死》，來源于奧維德的《變形記》。戲中戲中還有一個希臘神仙劇，臺詞形式多樣，包括散文、素體詩、雙行詩體以及多種對白等。而《九大偉人》是《愛的徒勞》中的戲中戲。再加上一臺宮廷的假面舞劇，臺詞非常詩化、押韻，包含了多首十四行詩，頗具特色，體現(xiàn)了戲中戲多樣化的表演方式。

那么編劇為什么要用戲中戲呢？其實作家的意圖在于在遵循“虛擬性”戲劇體裁特性的大前提下，追求“以假映真”，辯證處理生活與舞臺、虛構(gòu)與現(xiàn)實之間關(guān)系。體現(xiàn)相對主義的戲劇觀，化絕對為相對，突破幻覺與真實，藝術(shù)與生活之間的界限。這一點上，近年來非?；鸨脑拕　栋祽偬一ㄔ础肪褪莻€很好的例子?！栋祽佟泛汀短一ㄔ础穬沙鰬蛲瑫r在一個臺上上演，高潮處臺詞可以實現(xiàn)無縫對接。而這兩出戲又相互映射，中間由一位神秘女子作為線索人物將二者緊密連接起來，表達(dá)“找尋”這個主題，表現(xiàn)夢想和現(xiàn)實之間的關(guān)系。

《暗戀》說的是二戰(zhàn)結(jié)束后的一對親密戀人在上海分別，約好日后聚首。不料內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，男子遠(yuǎn)赴臺灣，就此斷了聯(lián)系。最后，男子臨終之時在臺北的醫(yī)院里登尋人啟事，想再見當(dāng)年的女朋友一面。終于舊情人相見，諸多舊日情懷如老電影般歷歷在目?！短一ㄔ础分v的是漁人老陶的老婆偷漢子，遂大怒出走，正好來到了桃花源。在那里遇見了一對夫婦，剛好和自己老婆及老婆奸夫長得一樣。日子雖然快樂，但總還是想回家?？墒钦娴然亓思?，發(fā)現(xiàn)奸夫淫婦過著并不快樂的生活。失望之余，他再返桃花源，卻已然找不到來時路?！短一▓@》中，人生的荒謬性體現(xiàn)出來，夢想與現(xiàn)實之間的疏離讓人深有感觸。而當(dāng)我們沉浸其中時，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與生活之間的界限已經(jīng)模糊了，達(dá)到了以假映真的目的。

二、戲中戲設(shè)計的原因

中外戲劇，很多作品都出現(xiàn)了戲中戲的現(xiàn)象，而且設(shè)計與構(gòu)思不謀而合，這又有什么深層原因呢？筆者認(rèn)為有以下幾點：

第一，戲劇藝術(shù)體裁的特性是假定性，但是卻需要給觀眾真實的感受，引發(fā)共鳴，所以就需要以假映真。以一種最恰當(dāng)?shù)霓q證的方式和理念達(dá)成生活與舞臺，虛擬情節(jié)和現(xiàn)實生活的關(guān)系。

第二，戲劇是一維時間三維空間的藝術(shù)，而舞臺的空間有限，時間上也受制約，所以決定了戲劇的虛擬性。因此，幻想和虛構(gòu)在戲劇創(chuàng)作中的地位不言自明。而戲中戲的方式可以增強(qiáng)這種效果。如第一次使用這種戲劇手法的是凱德于約1587年寫的《西班牙悲劇》，劇中痛失愛子的赫羅尼莫在仇人結(jié)婚前一天上演自己的劇作，在戲中假戲真做，手刃仇人，達(dá)到了預(yù)期效果。

三、戲中戲的作用

首先，戲中戲最重要的作用，就是具有直觀性、雙關(guān)意味，適當(dāng)擴(kuò)充并拓深戲劇作品固有的內(nèi)涵意蘊(yùn)。可以通過戲中戲來勾連劇中人物之間的關(guān)系，凸顯人物性格特征。話劇《凌河影人》中，戲中戲的手法有所體現(xiàn)。“人影相隨”在這里是戲中戲的一種表現(xiàn)方式。老藝人的演唱是貫穿全劇的影調(diào)插曲，它以獨特的風(fēng)格把觀眾帶入規(guī)定情境中。而演員在臺上的演唱和老藝人伴唱的交替出現(xiàn)，更體現(xiàn)了“影”的韻味，將老藝人與演員聯(lián)系起來。而這個 “影”，又體現(xiàn)了人的精神與情懷，達(dá)到了雙關(guān)的效果。

第二，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，戲中戲起到推動戲劇情節(jié)發(fā)展演變的作用。在這一點上，最著名的例子就是莎士比亞的《哈姆雷特》了。這部戲的前三幕中，新王克勞迪斯與王子哈姆雷特的矛盾并未計劃，情節(jié)風(fēng)平浪靜。而當(dāng)一個戲班子進(jìn)宮演戲時，這種表面的平靜被打破了?？藙诘纤蛊髨D把哈姆雷特的注意力焦點轉(zhuǎn)移到縱情娛樂上來，而后者則想以演戲為表象，揭穿叔父的罪行。于是在他的精心排演下，戲中戲“貢扎果之死”如愿上演。這段戲在結(jié)構(gòu)上的推動作用非常明顯。叔父在觀戲過程中微表情的變化，使得哈姆雷特明白了其中的事情。國王的慌亂，戲未謝幕就匆忙離場，有力證實了老王“鬼魂”所言極是，也正因如此，哈姆雷特復(fù)仇的決心和動力才如此強(qiáng)烈。這段戲中戲就是這樣至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點。在此之前，因為哈姆雷特沒有叔父罪行的有力證據(jù)，所以他只能飄忽不定、優(yōu)柔寡斷，使得“生存還是毀滅”這個終極問題整天困擾著他的生活和思想。而因為有了這段“戲中戲”，他復(fù)仇的決心便異常堅定，從心態(tài)到行動都有了一百八十度的大轉(zhuǎn)彎。這個例子證實了戲中戲在局部乃至整體情節(jié)結(jié)構(gòu)上發(fā)揮其巨大效用，有力地推動甚至直接牽制著戲劇情節(jié)的發(fā)展演變。[1]

第三，在表現(xiàn)作品思想內(nèi)涵上，戲中戲的運用彰顯和拓深劇作主題意蘊(yùn)。這一點在意大利著名戲劇家皮蘭德婁的作品中彰顯得淋漓盡致。這些作品往往通過怪誕離奇的情節(jié)或戲中戲的戲劇形式，揭示生活與形式的矛盾，借此闡釋他獨特的哲學(xué)觀點。戲劇中蘊(yùn)含的悲劇，是這位劇作家的特點和意旨。在作品《六個尋找作者的劇中人》中，劇作家匠心獨運，架設(shè)出“六個劇中人”的戲中戲，把一個支離破碎的家庭中的六個人的苦難遭遇的全景圖呈現(xiàn)出來。雖然這個家庭后來破鏡重圓，但仍不能回到從前，和好如初。夫妻之間、母子之間、姊妹之間這種最近的親緣關(guān)系中充斥著猜忌與仇恨，必然引發(fā)了家破人亡的悲慘結(jié)局。劇作家設(shè)計這場戲，旨在挖掘出人們笑聲背后更深層的內(nèi)涵。通過這一個個看似怪誕的故事，揭示出西方現(xiàn)當(dāng)代社會中存在的根本問題和矛盾——物質(zhì)文明的高速發(fā)展與精神生活的發(fā)展并不協(xié)調(diào)，反而出現(xiàn)前者使得人們的精神生活更加空虛的現(xiàn)象。人際關(guān)系惡劣，親人這種最近的關(guān)系都惡化到如此糟糕的地步。人與人之間都有著無法破除的隔閡，所有人都困在這隔閡中沒法解脫。人與人之間無比冷漠，人性自私的一面直接地體現(xiàn)了出來。這是通過戲中戲的形式給內(nèi)容帶來的深意。

皮蘭德婁認(rèn)為，它（指戲劇）是生活本身的一種形式。我們都是戲中的演員。如果取消或者廢除劇院，戲劇生活中仍然會不可抑制地繼續(xù)存在著，（因為）戲劇本身總是戲劇性的。這是對他的戲中戲最好的詮釋吧。[2]

此外，戲中戲的運用還能使觀眾產(chǎn)生“假作真時真亦假”的心理錯覺，從而獲得讓觀眾“信以為真、恍如隔世”，感情投入。為之或悲或喜或驚或憂的獨特戲劇審美效果。同時，離間效果也是戲中戲的一個亮點。使喜劇更喜、悲劇更悲、鬧劇更鬧、怪劇更奇。

戲中戲的內(nèi)涵，可以用1965年牛津?qū)W者、戲劇家理查德·愛德華茲在其喜劇《達(dá)蒙和波斯阿思》中借助人物之口指出的：“畢達(dá)哥拉斯說過，這個世界就像一個舞臺，許多人扮演他們各自的角色?！盵3]這句話概況出來。總之，戲中戲的藝術(shù)力量幾乎使每一個時期，都會出現(xiàn)運用這種手法而創(chuàng)作出的經(jīng)典作品，對整部作品起到至關(guān)重要的作用。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 胡健生. 漫談戲劇中的“戲中戲”[J]. 齊魯藝苑，2000（2）：34.

[2][3] 田民. 莎士比亞與皮蘭德婁[J]. 戲劇藝術(shù)，1988（1）.

[4] 尹廣娜，程立春. “戲中戲”在文學(xué)作品中的運用[J]. 飛天，2011（10）.