第五代電影敘事之別樣的歷史

趙良臣

摘 要：中國當代電影的敘事發(fā)展中，有一種對待歷史的敘事策略問題，就是作為第五代的導演如何看待他們身邊的那段事，而表現出幾種不同的版本。從歷史醒來到對歷史的解構與思考，同時存在著一種當下的結構，不同中存在著相同的多樣性闡釋，對不同時代的同一詮釋，也有一種自大歷史到小歷史的轉換。

關鍵詞：中國當代電影；電影敘事；透視視角

中圖分類號：J905.2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0097-02

在中國當代電影敘事中，對歷史的關注一直存在著，不同的導演在對待國家歷史的時候，所采取的敘事策略是不同的，而在對歷史的敘事過程中，包括完成了的敘事包括以下幾個方面：作為導演的掌控式的主體敘事（此為導演在影片的制作過程中），作為影片自身的人稱敘事（影片發(fā)行之后），作為觀眾的期待敘事（有一個前理解和后填空的雙重因素存在），作為歷史本身的主題敘事（這是大眾對其的定位，如果否定定位否定的也是觀眾自身）以及后學的非歷史化敘事（人們結構了一切，同時也解構了歷史，一切變得都不再真實）。在近些年的敘事者中，大致從新時期以來，電影業(yè)的發(fā)展隱隱約約顯現出一條痕跡……

在近些年的敘事者中，大致從新時期以來，電影業(yè)的發(fā)展隱隱約約顯現出一條痕跡，就是導演們紛紛從所謂的現實主義式敘事——與政治的互動，轉向審美主義式敘事——與文學的結合，以及浪漫主義式敘事——自身對題材與體裁的突破嘗試，再到新現實主義式敘事——與文化的配合，新生代導演的嘗試，發(fā)展為一條從解構歷史——解構現實——解構浪漫——結構自我的心路歷程。在這個結構過程中，并不存在明顯的線索，而是包扎著很多的線條，分不清道不明的，比較繁雜，只是就差結構觀眾了，不過在這一系列的結構中，觀眾有的以及不再對電影感興趣，不在迷戀于某些大片大導演，這也是對自身的結構，是被結構的一種狀態(tài)。而別樣的歷史所包含的是：

一、醒來的歷史——現實主義式敘事

現實主義式敘事——與政治的互動，第五代還是第六代都要和政治對話，因為他繞不開中國這些年的時光歲月。不論是自新中國成立后，還是民國成立后，乃至于清朝成立后，都存有一種被外邦外族歧視的境況的產生。這是存在在一個大國民的心態(tài)使然。當然這里面的因素很多，有的是家國之感，有的是父輩乃至祖輩的的感觸。當一個國家醒來的時候，會成為一頭雄獅。當一個民族醒來的時候，會躋身優(yōu)秀民族之林。當一個人醒來的時候，會褪去那些在夢中留下的痕跡。會反思自己的經歷，乃至于會對民族、國家發(fā)出一系列追問與思考。

每當張藝謀的新片上線后，大家熱火朝天討論著，由于媒體的強勢介入，有些影片成為眾人追逐的焦點，一時間老老少少舉國皆知，想不知道都難。可是在觀眾掏出錢來欣賞完后，有的大呼上當，有的不知所以，人們發(fā)現月到后來他的影片值得回味的就太少了。而張導全然不顧這些，因為他知道，他在中國電影界的地位和價值，他知道自己的影片在觀眾間的吸引力，他明白世事變化以及變遷。他所相信的是自己開篇的定位之作，也就是電影史上的位置，以及自己影片的市場價值。不過，有時候后者占據了太多的方方面面。從《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》等都是開鍋的饅頭，吊足了大家的胃口，卻也倒足了觀眾的期待?；蛟S人們也該明白自打《幸福時光》之后，影片投入是一部比一部大，吸金卻一部比一部多。有人認為，張的影片和文學隔離的越來越遠了，而專注于影像的畫面盛宴以及給麻木的人群帶來視覺的沖擊力，這倒似乎和好萊塢的舞臺劇很像，或者是張導的轉型。

對文學的脫離彰顯了張藝謀電影語言的多元化，乃至錯綜復雜化，而張導也明顯看出了其中的不滿與批評，所以還是在一直堅持拍攝一些關于親情的影片，這里還包括張藝謀影片從父輩系列到親情系列的轉變；比如前些年的《紅高粱》、《我的父親母親》、《活著》到《幸福時光》、《千里走單騎》等；從鄉(xiāng)土的父輩愛情到城市的父子、父女親情；從《大閱兵》《黃土地》的國家大社會的場景攝影到家庭小社會的個人生活實態(tài)寫真，從《一個都不能少》的底層現實的困頓到《英雄》虛幻的武俠世界去闡發(fā)自己的理性書寫，他的電影闡釋了不同的側面，不同的世界，也顯現了在不同方面的才華。

二、被閹割的歷史——失卻的真實

陳凱歌電影有一個特色就是在影片中夾雜以大量的歷史信息，甚至有的就直接拍成了歷史大片，這也是第五代的一個小小的偏愛。從《霸王別姬》到《梅蘭芳》再到《趙氏孤兒》，陳凱歌電影有一條貫穿其中的線索，就是透視視角的運用，在這幾部電影中都存在使用的問題，我們在觀看電影的同時也感受到影片中大都包含一定的歷史敘事，而對這些敘事所采用的視角是不一的。由此引發(fā)的間離效果也有很大不同，為什么會產生這樣的區(qū)別？面對歷史事實的的多種闡釋可能性，陳凱歌最終所選取的都是大家所能體驗與感觸到的歷史。而在對歷史的敘事過程中，包括完成了的敘事包括以下幾個方面：作為導演的掌控式的主體敘事（此為導演在影片的制作過程中），作為影片自身的人稱敘事（影片發(fā)行之后），作為觀眾的期待敘事（有一個前理解和后填空的雙重因素存在），作為歷史本身的主題敘事（這是大眾對其的定位，如果否定定位否定的也是觀眾自身）以及后學的非歷史化敘事（人們結構了一切，同時也解構了歷史，一切變得都不再真實）。

三、虛無的浪漫主義敘事——大家的歷史

在陳凱歌的《無極》；張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》；馮小剛的《夜宴》后，很多人都擔心由于國外電影沖擊與商業(yè)電影的合謀，最終可能會導致這些導演不再能取得以前的那種很好的成績（拍出更好的影片來），人們紛紛注意到了第六代，或許這些第五代導演已經江郎才盡了。而人們只是僅僅盯住了國內，視野沒有放到海外華語片。

李安電影中明顯的是一種愛與欲望的結合，在文本中，這種愛與欲望有時候是緊密地連接起來。在《飲食男女》中，表達的是一種老人的無奈，而這種無奈中有一種突破的存在，最后是在欲望的解脫。李安的高明之處就在于不會被這種欲望所打破人生的一種束縛，而在于用一種愛去解放這種壓迫。最終獲得一種心靈的空間。這是一種人性的力量，是一種導演對美好人生的一種信仰。而一些局限是有區(qū)別的。李安的影片與侯孝賢、楊德昌等臺灣新電影的一批導演之作品并不相同，顯示出自己的美學追求。與國內一些導演盲目追隨好萊塢，以高投入、高科技、大場面來制造視覺盛宴而失去自己個性風格的做法是有明顯差別的。但是這兩位導演無論在風格技巧、基本關懷上，都有很明顯的不同。侯孝賢是本土的、歷史的、美學的、風格化的；李安則是美式的、現代的、平實的、較通俗的。侯孝賢在電影藝術上有很高的成就，他的作品能夠走向世界，多半是因為他天才型的獨特拍攝方式，以及意味深長的藝術內涵。比較起來，會在意娛樂價值的李安電影，接受度要比侯孝賢廣得多。藝術有很多面向，創(chuàng)作的風格不一，但是只要能夠傳達出創(chuàng)作概念的精髓，都能得到激賞。

李安與國內的第五代導演同齡，他的從影和成名比第五代導演還稍晚，但從他目前已取得的成就、產生的影響和創(chuàng)作的態(tài)勢來看，第五代導演中的佼佼者，如張藝謀、陳凱歌等均不能與之比肩。

四、新現實主義式敘事——個體的歷史

導致的個人期待與公共期待的沖突，最后個人期待不得不讓位于公共期待。一種不同于陳凱歌的歷史，陳凱歌等代表的第五代一直走不出五十年代那些人的情懷。對文革，以及對文革向上推，推到晚清與民國。最遲也就是改革開放。也不同于張藝謀的歷史，張藝謀的歷史，本想表達一種中華文化的歷史厚重，就是本土的歷史文化。而是一種對市民情懷的關注，脫離了歷史的那種，而是一種本土文化的關懷。是一種價值判斷與評判的結合。馮小剛更是關注一種當下的文化現狀，以及把這種現狀和中國文化的歷史結合一處。馮小剛是一種在五六代之間的導演。不同于第六代的導演，只是對當下的一種批判。馮小剛巧妙地借助了一種直接的方式，把中國目前的處境和當前的一種集體記憶連接起來。通過兩代人的記憶把一種人性的深度推向一個高度。把這一深度聯合在當下的環(huán)境之中。凸顯的是一種當代人的價值拼盤。

當不再局限于小市民的感情世界，自《天下無賊》就開始放棄了一種北京市民的小世界。深入到更加深入的一種家庭敘事里面去。而《集結號》是一種轉折，代表一種歷史敘事的方式。而《非誠勿擾》就是一種代表了中產階級的審美情結。盡管《非誠勿擾》取得了不錯的成績，但是在一些中國電影史上的地位，在幽默后面的背后有一種“思”的存在，這種“思”的轉變，從一種北方小市民的思考，再到中國大家庭的思考，再到中產階級的審美，還有集體記憶與缺失。先抓住北京市民的心，后抓住底層市民的心，再抓住現在六七十年代那批人的心，最后抓住的是全體中國人的心。一種由小到大、有個體再到集體最后到全中國的心。這是一種策略。

《唐山大地震》的文本原型名叫《余震》，主要內容是描述地震給人帶來的心理創(chuàng)傷以及這種創(chuàng)傷在生活中的投射的。而《唐山大地震》的意識形態(tài)層面比之《集結號》是有進步的，淡化政治背景，僅著眼于人性力量的開掘，讓《唐山大地震》顯得比《集結號》純凈了很多?！兑寡纭肥撬麌L試大片的開始，雖然非常不成功，但是在《集結號》上他迅速找到了正確的感覺。在今后的時光里希望曾經的第五代再次超越自身，馮小剛是這么一個代表。當對歷史進行了深刻的分析——解構——結構之后，更重要的是對以后自身的發(fā)展問題，不僅僅只是從第六代的電影的主要立意在于批判社會開始，那么未來的第七代或許能從前輩們的影片里找到靈感。

（責任編輯 徐陽）