賈樟柯電影敘事語境與風(fēng)格論

[摘要] 作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯電影以其獨特的電影敘事風(fēng)格和創(chuàng)作手法受到國內(nèi)外電影評論界的廣泛關(guān)注。賈樟柯通過其有別于第五代導(dǎo)演的獨特的觀察和敘事視角，通過當(dāng)代中國底層小人物的視角來反觀現(xiàn)代化高速發(fā)展中的中國社會，從真實、客觀的角度對變遷中的中國社會中的復(fù)雜性和偶然性做出了一一展示。賈樟柯電影在敘事空間、敘事視角以及敘事手法上都有別于其他獨立制片導(dǎo)演，賈樟柯通過獨特的電影敘事語境在獨立電影和主流文化形態(tài)之間找到了平衡，電影敘事目的達(dá)成的同時也保留了獨立電影的內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞] 賈樟柯;電影敘事;語境;風(fēng)格

在電影評論界的眼中，賈樟柯的電影“傳遞著最為真切的生命體驗，在表現(xiàn)新時期個體與環(huán)境的強烈沖突中，始終冷靜客觀地關(guān)注著最底層人民的生存狀態(tài)”。作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物、當(dāng)代電影界的中堅力量，賈樟柯以有別于第五代導(dǎo)演的獨特的敘事方式構(gòu)筑了從個人的角度出發(fā)的對于歷史的宏觀上的補充。新中國的發(fā)展是一段快節(jié)奏迅速吐舊納新的蛻變過程，賈樟柯將關(guān)照的視線投射到了這些飛速現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生的復(fù)雜性、必然性和偶然性上，通過對底層小人物的人物形象和生活狀態(tài)的描摹和刻畫，來反觀當(dāng)代中國的人們的生存狀態(tài)和社會現(xiàn)狀。

賈樟柯電影在國內(nèi)外的獨立電影和商業(yè)主流電影圈中都有一席之地，在這兩個似乎界限十分清晰的區(qū)域中，賈樟柯都找到了屬于自己的位置，究其原因是因為賈樟柯在電影敘事上的簡單和深意，對于底層人的生活狀態(tài)和情感狀態(tài)的單純描摹，而通過敘事架構(gòu)的藝術(shù)化處理讓這些生活瑣事背后的現(xiàn)實深意得以表現(xiàn)出來，散文式的敘事方法將故事講述得云淡風(fēng)輕，冷酷的現(xiàn)實情節(jié)也煥發(fā)出了一種藝術(shù)化的色彩，讓其電影在整體上表現(xiàn)出一種詩意化的氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格。

一、陌生化的敘事語境

賈樟柯電影構(gòu)建的電影敘事語境讓其電影有別于一般意義上的獨立電影，在赤裸裸地展示現(xiàn)實生活的同時，也通過藝術(shù)化的表現(xiàn)手法對情節(jié)進(jìn)行更深層意義上的深化，也同時指引觀眾向更深層的意義上去思考。獨立電影給人們的印象往往是對于生活的粗糙的直接的赤裸的展示，而賈樟柯在其電影中運用了多種敘事手段與方法，對人物形象進(jìn)行不同方向的勾勒，而最終讓其電影的藝術(shù)效果達(dá)到極致。

電影《三峽好人》用一個“俠骨柔情”般的敘事模式講述了一個詩化的故事：煤礦工人韓三明為了尋找其十六年未見的前妻，從汾陽來到奉節(jié)古鎮(zhèn)。兩人在長江邊相會，彼此相望，決定復(fù)婚;女護(hù)士沈紅為了尋找兩年未歸的丈夫，從太原來到奉節(jié)。兩人在三峽大壩前相擁，跳一支舞后黯然分手，決定離婚。老縣城已經(jīng)淹沒，新縣城還未蓋好，一些該拿起的要拿起，一些該舍棄的要舍棄。賈樟柯將故事的主人公置于這樣一個變遷中的宏大的背景和環(huán)境之中，變遷的環(huán)境之中的人物的生活和命運也在不斷變化，為了尋找十六年未見的前妻的煤礦工人韓三明和尋找兩年未見的丈夫的女護(hù)士沈紅都不約而同地來到了一個陌生的環(huán)境之中，陌生化敘事語境讓人物的疏離感刻畫得更加真實，正是這種疏離感，讓二人在各自尋找的過程中的人物形象都變得更加生動和真實，正是在陌生化的語境之中的疏離感，讓《三峽好人》這部電影的詩化意味更加突出。

在這部電影中，與“故鄉(xiāng)三部曲”不同的是，賈樟柯對影片中的人物做了陌生化處理，在韓三明的身上體現(xiàn)得尤為明顯。礦工韓三明和拆房民工初次見面的時候，展開了一段有關(guān)風(fēng)景的瑣碎的對話，這樣的處理方式讓人物形象更加抽象化和符號化，不符合人物既定身份的對話間離了觀眾對于人物形象的既定思路的想象，同時，這樣的處理方式還讓故事的敘事功能變得更加強大。

“你坐船來時看見夔門沒有？”“什么是夔門？”“就是外面那個夔門選?！薄皼]有?！眴栐挼拿窆亩道锾统鲆粡埵娜嗣駧?，一邊指著人民幣背面一邊對韓三明說道：“你看，就是這個地方叫夔門?！倍n三明掏出一張五十元面值的人民幣，不甘示弱地說道：“你看，我們老家也在錢上?！倍酉聛淼囊粋€場景讓情節(jié)更加耐人尋味，韓三明來到三峽夔門，掏出一張十元人民幣，木訥地認(rèn)真比對人民幣上面的圖畫和眼前的現(xiàn)實中的夔門，如此的一番舉動讓故事情節(jié)得到了深化與推進(jìn)，此時已經(jīng)不需要人物的對白，影片的敘事功能已經(jīng)得到了強化，其中的深意不言而喻。

人物對話構(gòu)筑的敘事語境在另一個片段中也得到了很好的展現(xiàn)。在一個2分43秒的長鏡頭中，韓三明與前妻重逢后的第一段對話用生活化的方式表現(xiàn)了二人重逢后的陌生感，以及二人在交談的過程中的心理變化。韓三明：“我的孩子呢？”前妻：“在南方打工?！表n三明：“這不就是南方嗎？”前妻：“在東莞，更南的南方?！表n三明：“你比以前黑多了?！鼻捌蓿骸耙哺狭?。”韓三明：“你現(xiàn)在好嗎？”前妻：“不好?！表n三明：“我對你那么好，你都要跑?！鼻捌蓿骸澳菚r候很年輕，不懂事。”……前妻：“早不來晚不來，為什么十幾年了你才來找我？”這段看似平淡的對話之中賈樟柯將人物的心理變化過程和情節(jié)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)都進(jìn)行了推進(jìn)，二人的對話從一開始的陌生，到互相的試探、遲疑，再到最后的冰釋前嫌，重歸于好。整個對話仍然是在陌生化的語境之下進(jìn)行的，對話的內(nèi)容與人物的既定形象是不符合的，這種疏離感讓觀眾可以更冷靜地進(jìn)行觀察和思考，而不被代入二人的生活事件之中。

賈樟柯在電影敘事語境中的陌生化處理，讓人物形象更加符號化和抽象化，這樣的人物形象并不代表他們既定的人物形象，而是通過詩化的處理方式，讓人物形象變得客觀化，此時，人們再將視野拉遠(yuǎn)，將故事人物所處的變遷中的大環(huán)境觀照在視野之中時，電影的主題便得到了更加深刻的發(fā)展和深化。

二、散文詩化的敘事語境

在電影《三峽好人》中，賈樟柯憑借對奉節(jié)古鎮(zhèn)的印象和透視，而將電影中的主人公都用異化的江湖俠客形象和敘事模式來進(jìn)行勾勒，正如他自己所說，在這個有著超過兩千年歷史的奉節(jié)古鎮(zhèn)嗅到了江湖氣息，所以《三峽好人》從根本上是以武俠片的敘事模型來進(jìn)行故事架構(gòu)的，只不過人物形象由古到今的轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了現(xiàn)實主義的落腳。礦工一直提著一個包——黑色的，70年代的，在現(xiàn)在看起來有些過時的包;而護(hù)士則一直拿著一個礦泉水瓶，不停地在公共場所接水——完全的古代俠客的模式，但是他們身上已經(jīng)全然沒有了俠客的俠肝義膽的瀟灑形象，在現(xiàn)代的敘事語境之下，人物形象已經(jīng)完全生活化。

賈樟柯電影的散文詩化的敘事語境也體現(xiàn)在其電影人物的沉默當(dāng)中，電影人物的沉默不僅僅是一種電影敘事的方法，同時也是電影人物的性格特點。而這樣的人物在賈樟柯的電影當(dāng)中十分常見，這樣也就成為賈樟柯電影的一個十分重要的特點，縱觀賈樟柯電影的主要聚焦的人物，大多是生活在社會最底層的小人物，而小人物的聲音往往需要穿過更長的距離才能被大眾所聽見，而現(xiàn)實生活中的大部分小人物往往都選擇了沉默，這樣的一個敘事語境具有更加有力的敘事能力。

在電影《站臺》中的一個片段是尹瑞娟一個人在單位值夜班，她一個人獨自翩翩起舞，整場戲沒有一句臺詞和對白，只有她在鏡頭前的舞蹈，也正是這段舞蹈深刻表現(xiàn)了她在離開文工團后的失落感和孤獨感，尹瑞娟正是通過這樣的一支舞表達(dá)了對于錯過的愛情的遺憾，也象征了對于一個時代的完結(jié)的緬懷與惆悵。

在電影《世界》中，安娜和趙曉桃在餐廳吃飯，二人因為語言不通而無法交流。此時餐廳中的電視播放了一段關(guān)于烏蘭巴托的天氣預(yù)報卻將二人的心理距離一下子拉近了，因為安娜的妹妹和趙小桃的前男友都在烏蘭巴托，而烏蘭巴托的發(fā)音是二人惟一能夠理解的詞語，而在這個過程中，他們二人都沒有說話，仍然是彼此沉默，但是沉默中二人的彼此的心意卻被對方所了解。正是由于這段電視新聞，成為二人友誼的催化劑，這也為二人后來在夜總會的相遇埋下了伏筆。所以，這樣的處理方式，更勝過人物對話語言的表達(dá)。

三、道德悲憫下的敘事語境

賈樟柯的電影中，平民化、反精英化是其創(chuàng)作的立場，這一點讓賈樟柯始終與主流的商業(yè)電影圈格格不入，這種決然與世俗之上的冷靜的旁觀者的姿態(tài)，讓其影片始終進(jìn)行著一種對社會的一種倫理與道德的考量和表述。在賈樟柯的電影當(dāng)中，非專業(yè)的演員常常擔(dān)任著影片的主要角色，方言化的語言表達(dá)、長鏡頭寫實手法的運用讓賈樟柯對于龐大的新中國發(fā)展中社會大環(huán)境下小地方的邊緣人物形象進(jìn)行人文主義關(guān)懷，而這些邊緣化的小人物并不具象化其人物形象，而是在異化、陌生化的處理手段之下，讓這些人物實現(xiàn)符號化與抽象化，經(jīng)過這樣的處理后，這些人物形象反而變成了具有個人性格的普通的社會中的一員。

賈樟柯對于小人物的生活進(jìn)行了一種小敘事的處理方法，觀眾在對電影進(jìn)行審視的同時進(jìn)入到了一個道德環(huán)境當(dāng)中，從而在這樣的道德語境之中通過自己的生活經(jīng)驗和道德標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判斷和價值考量，對電影故事中的人物形象或同情或投以鄙夷的目光。

電影《小武》并沒有從頭開始為觀眾講述梁小武是如何從一個本質(zhì)善良的年輕人逐漸墮落為一個小偷的過程，只是在影片中插入了一個梁小武因為自己送給母親的戒指被母親轉(zhuǎn)送給弟妹而引發(fā)爭執(zhí)的片段，爭執(zhí)過后，梁小武被父親粗暴地趕出了家門，此時的梁小武在失去愛情和友情之后，仍然沒有得到家庭的溫暖，“家”在梁小武的生活中已經(jīng)失去了這個概念應(yīng)有的內(nèi)涵，而梁小武的成長道路中家庭的冷漠與成長道路中的磨難是造成小武人生最終結(jié)果的主要原因。在賈樟柯道德悲憫下的敘事語境下，社會中龐大的主流力量——“所謂的失敗者”“所謂的普通人”為觀眾展開了一場底層敘事，同時也得到了鏡頭的關(guān)注，如此也填補了主流媒體對于社會底層人物的人文關(guān)懷與現(xiàn)實關(guān)照。

四、結(jié) 語

賈樟柯的電影關(guān)注于底層敘事，他在電影中對于各色小人物的精準(zhǔn)描摹，離不開賈樟柯小時候在山西汾陽縣城生活的這段鄉(xiāng)土經(jīng)歷，這段體驗讓賈樟柯對這些生活在底層的普通人、邊緣人具有與其他導(dǎo)演不一樣的眼光與關(guān)懷。在賈樟柯的電影敘事語境當(dāng)中，這些人物的形象被異化、陌生化，同時產(chǎn)生的效果就是這些人物形象的符號化與抽象化，通過長鏡頭的運用，這些人物在賈樟柯的鏡頭當(dāng)中得到了應(yīng)有的尊重，在其構(gòu)建的道德語境之下，觀眾通過個人經(jīng)驗和道德認(rèn)知對鏡頭中的人物和表現(xiàn)的變遷中的中國社會進(jìn)行了自由的認(rèn)知。正因如此，在這個敘事語境與倫理危機的時代，受眾對于賈樟柯的電影更加抱有期待，如何保留其人文主義的關(guān)懷而不被商業(yè)化的利益思想所擊垮，是值得眾多電影人思考的問題。

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[作者簡介] 侯瑤（1981— ），女，吉林長春人，碩士，長春建筑學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：動畫設(shè)計及其理論。