從“圖像證史”到“圖像即史”*——談中國(guó)神話的圖像學(xué)研究

王 青

所謂神話，盡管存在各種各樣的爭(zhēng)議，至今無(wú)法有一個(gè)公認(rèn)的統(tǒng)一的定義，但有一點(diǎn)卻是約定俗成、心照不宣的，那就是它的載體應(yīng)該是語(yǔ)言或者文字。因此，神話歷來(lái)被歸入文學(xué)作品這一范疇。口頭敘述的漢族原始神話早已失傳，只能從古典文獻(xiàn)中去尋找記錄它們的片言只語(yǔ)，因此，研究漢族原始神話也就意味著研究古典文獻(xiàn)中的文字記載。眾所周知，中國(guó)漢族神話研究最大的困境在于文獻(xiàn)記載的匱乏。經(jīng)過(guò)以袁珂為代表的神話研究者數(shù)十年如一日地不斷發(fā)掘，古籍文獻(xiàn)中的神話材料幾乎已經(jīng)窮盡。當(dāng)今的研究者為了深化漢族神話研究，一方面通過(guò)從田野調(diào)查獲得的異族、異國(guó)神話中尋找旁證，另一方面則從大量的考古實(shí)物尤其是相關(guān)圖像中尋找新的資源。因此，在神話研究領(lǐng)域，圖像都是作為文獻(xiàn)記載的旁證而被運(yùn)用的。也就是說(shuō)，大家秉承的乃是“圖像證史”這一觀念與方法。即便是這種方法，據(jù)彼得·伯克的看法，在學(xué)術(shù)界的運(yùn)用依然是相當(dāng)不充分的，由此而導(dǎo)致一位藝術(shù)史家的抱怨，(學(xué)術(shù)界)乃是“以屈就的態(tài)度對(duì)待圖像”①。盡管如此，不斷發(fā)現(xiàn)的圖像資料也依然大大推進(jìn)了文本神話的研究。我們?cè)诒疚闹邢胍獜?qiáng)調(diào)說(shuō)明的是，在神話研究領(lǐng)域，圖像絕不僅僅是旁證，它本身就是神話的一部分，或者是神話時(shí)代最直接的史料。圖像乃是可以和文獻(xiàn)并行甚至高于文獻(xiàn)的一個(gè)神話系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)，運(yùn)用著不同于文字的視覺(jué)語(yǔ)匯和形象思維方式，有著自己的主題內(nèi)容、表現(xiàn)手段、象征方法和敘事原則。也就是說(shuō)，僅僅是“圖像證史”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須建立起“圖像即史”的觀念。

一

就神話研究的方法而言，魯迅是較早注意到將神話研究與圖像資料相結(jié)合的學(xué)者。他曾說(shuō)到《天問(wèn)》中的神話與傳說(shuō):“是知此種故事，當(dāng)時(shí)不特流傳人口，且用為廟堂文飾矣。其流風(fēng)至漢不絕，今在墟墓間猶見(jiàn)有石刻神祇怪物圣哲士女之圖。晉既得汲冢書(shū)，郭璞為《穆天子傳》作注，又注《山海經(jīng)》，作圖贊，其后江灌亦有圖贊，蓋神異之說(shuō)，晉以后尚為人士所深愛(ài)?！雹谝虼?，他很早就意識(shí)到有些神話被繪于廟堂與墟墓的圖像中，并開(kāi)始搜集漢畫(huà)資料作相關(guān)研究。而常任俠利用重慶沙坪壩出土的石棺畫(huà)像對(duì)伏羲女?huà)z神話所作的研究啟發(fā)了聞一多，促使他利用圖騰理論來(lái)解釋諸多類似人首蛇身這樣的半人半獸形象以及類似龍這樣的復(fù)合動(dòng)物形象。這些早期的神話研究者采用的固然是以文獻(xiàn)材料為主、圖像資料為輔的“以圖證史”的方法，即便如此，對(duì)神話研究的意義依然是革命性的。

然而，史前圖像和其他視覺(jué)藝術(shù)對(duì)于神話研究的意義尚不在于為現(xiàn)存文本神話提供實(shí)物佐證以及更多的內(nèi)容與細(xì)節(jié)等，更重要的是，史前圖像與神話乃是同一社會(huì)形態(tài)、思想觀念、思維方式的產(chǎn)物，因此，它們是研究神話最直接、最可靠的材料。

就神話的記錄傳播而言，上古時(shí)期大致上有四種可能的方式。第一種是通過(guò)語(yǔ)言、歌謠，以口耳相傳的方式，形成通常意義上的神話、史詩(shī)、傳說(shuō)等。第二種就是通過(guò)圖像，包括巖畫(huà)、壁畫(huà)、雕塑以及其他各種原始的視覺(jué)藝術(shù)，都可能部分甚至全部地含有神話性的意義與情節(jié)。第三種是通過(guò)儀式活動(dòng)，這是一種綜合性的敘述方式，類似現(xiàn)在的戲劇，包含了肢體動(dòng)作、語(yǔ)言、文字、音樂(lè)、繪刻、雕像及其他儀式活動(dòng)，有的儀式乃是部分或全部復(fù)述神話的。第四種則是通過(guò)文字。我們現(xiàn)在所能接觸到的漢族古代神話，都是由文字保存下來(lái)的。③這其中，圖像中所保存的神話價(jià)值尤其珍貴。這是因?yàn)?，通過(guò)語(yǔ)言、歌謠流傳的口傳神話和通過(guò)儀式流傳的儀式神話已經(jīng)完全失傳;就文獻(xiàn)記錄的神話而言，則由于文字時(shí)代與神話創(chuàng)制時(shí)代有可能分屬或遙遠(yuǎn)或接近的兩個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期的人們肯定會(huì)有觀念上的差異，因此難以避免記錄者有意或無(wú)意的篡改，一般來(lái)說(shuō)，我們看到的文本神話已非原始神話的原貌。只有史前時(shí)代的圖像，才有可能是與神話同一時(shí)期的直接材料。在這里，圖像既有可能是一種獨(dú)立的敘述行為，也可以作為儀式的一部分與語(yǔ)言、音樂(lè)、舞蹈等其他傳播媒介配合。

世界范圍內(nèi)的人類學(xué)知識(shí)告訴我們，先民們鑿制或描繪圖像的目的之一就在于記敘和提示神話。他們?cè)谂e行重大的儀式之時(shí)，聚集在刻畫(huà)有各種神靈和鬼怪的巖壁前面，燃起篝火，敲擊和演奏著原始樂(lè)器，吟唱著本民族的神話或史詩(shī)，并集體跳起舞蹈。這時(shí)，在篝火中忽隱忽現(xiàn)的神話圖像會(huì)產(chǎn)生出不可名狀的神秘效果。中國(guó)古籍中也有不少記載，表明先民們?cè)幸庾R(shí)地將具有神話性質(zhì)的事物鑄刻于器物之表，圖畫(huà)于建筑之壁。據(jù)《左傳》宣公三年載:“昔夏之方有德也。遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅魍魎，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休。”這表明在夏朝，統(tǒng)治者為了紀(jì)念某些重大事件而鑄造九鼎這樣的重器，并出于某種巫術(shù)目的在九鼎之上鑄刻來(lái)自于夏聯(lián)盟各部落與方國(guó)的各種神物，九鼎因此而具有了神性。東漢王逸在《楚辭·天問(wèn)序》中說(shuō):“屈原放逐……見(jiàn)楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫(huà)天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見(jiàn)圖畫(huà)，因書(shū)其壁，呵而問(wèn)之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！庇纱丝梢?jiàn)，在楚國(guó)的先王之廟與公卿祠堂之上，圖畫(huà)著各種神話傳說(shuō)和歷史故事。

更多的人類學(xué)材料表明，先民們無(wú)數(shù)的視覺(jué)物品乃至于其他藝術(shù)品的創(chuàng)造，都是出于巫術(shù)的原因。這個(gè)就是藝術(shù)起源理論中的“巫術(shù)說(shuō)”?！拔仔g(shù)說(shuō)”有著大量的事實(shí)證據(jù)。如果不把“巫術(shù)說(shuō)”推至極端，使其成為起源說(shuō)中的一元論，即使是馬克思主義文藝?yán)碚摷叶紵o(wú)法否認(rèn)“巫術(shù)說(shuō)”的合理性。盧卡契就曾經(jīng)說(shuō):“為了產(chǎn)生某種巫術(shù)效果而對(duì)過(guò)程的模仿與現(xiàn)實(shí)的模仿藝術(shù)形象曾長(zhǎng)期走著同一條道路。產(chǎn)生模仿藝術(shù)形象的最初沖動(dòng)只是由巫術(shù)操演活動(dòng)中產(chǎn)生的，這種巫術(shù)操演是要通過(guò)模仿來(lái)影響現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)生的事件。”④就是說(shuō)，巫術(shù)活動(dòng)是孕育藝術(shù)的母體，人類最初的藝術(shù)只是適應(yīng)巫術(shù)活動(dòng)的需要而產(chǎn)生，并作為巫術(shù)活動(dòng)的一個(gè)組成部分而存在?；纛D曾經(jīng)描述了尼日利亞南部的卡拉巴利人制作雕像的目的。雕像被卡拉巴利人運(yùn)用于試圖控制神靈的宗教儀式中。他們把雕像僅僅作為神靈的“住所”來(lái)制作，這些“住所”是神靈接受召喚的所在，它們?yōu)閷?shí)現(xiàn)對(duì)神靈的控制提供了一條重要的途徑。這些雕像的實(shí)用功能就是操縱及驅(qū)使神靈的魔力所在。⑤更為人熟知的則是對(duì)歐洲舊石器時(shí)代洞穴巖畫(huà)的研究，以雷納克和步日耶為代表的眾多學(xué)者都認(rèn)為，原始人創(chuàng)作洞穴巖畫(huà)的動(dòng)機(jī)和目的并非出自于審美，而主要是為了用于巫術(shù)活動(dòng)。巖畫(huà)上圖繪大量的動(dòng)物形象實(shí)際上是“豐產(chǎn)巫術(shù)”和“狩獵巫術(shù)”的一部分。至少有三個(gè)跡象可以證明這些洞穴巖畫(huà)的巫術(shù)性質(zhì)。首先從巖畫(huà)所選擇的地點(diǎn)看，許多巖畫(huà)都繪制在洞穴的深處，有的甚至深入洞穴800碼，有的作畫(huà)時(shí)需要冒生命危險(xiǎn)，在這樣黑暗而危險(xiǎn)的地方作畫(huà)，其目的顯然不是為了鑒賞。然而，幽暗的洞穴和巖畫(huà)卻能營(yíng)造出與巫術(shù)儀式相一致的神秘氛圍。其次，某些地方的巖壁被一畫(huà)再畫(huà)，幾乎毫不重視形象的輪廓是否清晰，而周圍的巖壁卻空著。推測(cè)是由于此處的第一幅巖畫(huà)達(dá)到了預(yù)期的巫術(shù)效果，因此被選為重復(fù)作畫(huà)的地點(diǎn)。第三，有的動(dòng)物形象有被長(zhǎng)矛或棍棒戳刺或擊打的痕跡，或者身負(fù)重傷瀕臨死亡。著名的三兄弟洞穴中的熊的形象，被看做是只被獵殺致死的熊，它的嘴正噴著血。尤為突出的是它身上共畫(huà)了189個(gè)小圓圈，以表示被石塊擊中的傷口。⑥這些跡象可讓我們大致推斷，獵手們?cè)诿恳淮吾鳙C前在洞穴中摹畫(huà)獵物的形象，然后由巫師或參加儀式的人手持矛器向巖畫(huà)上的動(dòng)物象征性地戳刺，以實(shí)現(xiàn)其交感巫術(shù)的效應(yīng)。當(dāng)然，對(duì)于洞穴壁畫(huà)來(lái)講，有“巫術(shù)說(shuō)”解決不了的問(wèn)題⑦，但說(shuō)原始的視覺(jué)物品的制作很大一部分出于巫術(shù)目的、具有巫術(shù)功能應(yīng)該是沒(méi)有太大問(wèn)題的。在中國(guó)的陰山巖畫(huà)上，動(dòng)物往往與張弓搭箭的獵人畫(huà)在一起，而且動(dòng)物身上帶著箭頭或獵人弓上的箭頭對(duì)準(zhǔn)動(dòng)物。⑧這些圖像應(yīng)該也是“模擬巫術(shù)”的一種，據(jù)泰勒說(shuō):“它們可能是從蒙昧人類似下列不連貫的邏輯推理中產(chǎn)生的:彼此相似的事物具有類似的動(dòng)作，因?yàn)榧渲行艿哪Ｐ?，與箭射中真正的熊相類似，因而擊中了模型之后，就將殺死真正的熊。”⑨

無(wú)論是國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，上古時(shí)代的諸多圖像都體現(xiàn)出一系列的原始宗教觀念，諸如圖騰崇拜、自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜等，并且具有諸多的崇拜方式，諸如舞蹈、祭祀、祈禱、頂禮膜拜等，這些觀念與內(nèi)容都通過(guò)圖像得以重現(xiàn)。在孫作云看來(lái)，從氏族社會(huì)晚期到夏商時(shí)代，陶器及青銅器上的動(dòng)植物紋飾很多都是圖騰信仰的產(chǎn)物。⑩在新疆呼圖壁康家石門(mén)子巖畫(huà)中，有著明顯而突出的生殖崇拜內(nèi)容。巖畫(huà)作者極度夸張地強(qiáng)調(diào)畫(huà)中男性的生殖器官，而且所有男性生殖器全都指向女性，并有多處交媾動(dòng)作;在僅有的五組動(dòng)物如對(duì)馬、雙虎中，其中兩組性器官同樣勃起;在巨型生殖器官下有兩排小人曲身彎腰，臂膀舉動(dòng)，歡樂(lè)群舞。?這些圖像表達(dá)的無(wú)疑是祈求生育、人口繁衍的愿望，但同時(shí)似乎也是豐產(chǎn)巫術(shù)的一種，即通過(guò)人類的生殖活動(dòng)促使牲口及谷物的繁衍。在陰山巖畫(huà)中，有不少幻想動(dòng)物，通常是將不同動(dòng)物的最銳利部分拼湊在一起組成新的動(dòng)物形象，并賦予它超自然的屬性。磴口縣格和達(dá)瓦溝畔一幻想動(dòng)物，身軀略呈馬形，卻長(zhǎng)著帶爪的蹄形，好像是虎的蹄子，將馬的善跑與虎的兇猛結(jié)合在了一起。同是磴口縣托林溝西口的懸崖上，有兩只幻想動(dòng)物，一只是羊形，卻長(zhǎng)著奇異的頭和腿。烏拉特中旗地里哈日山頂，又有另一幻想動(dòng)物，生有馬的身軀、虎的尾巴、奇異的頭部。?熟悉《山海經(jīng)》及其他文獻(xiàn)記載的人一望可知，類似圖像的思維水平與神話處于同一層面，思維方式與神話具有極為密切的共通性。

在許多巖畫(huà)和其他視覺(jué)藝術(shù)中出現(xiàn)的一些抽象圖案，以前一直得不到合理的解釋。近些年來(lái)有研究者用薩滿教現(xiàn)象來(lái)加以解釋。薩滿教的一個(gè)重要現(xiàn)象就是強(qiáng)調(diào)“迷幻狀態(tài)”(與薩滿恍惚狀態(tài)相關(guān))。民族學(xué)報(bào)道和神經(jīng)心理學(xué)研究表明，當(dāng)薩滿巫師進(jìn)入恍惚狀態(tài)時(shí)，他們體驗(yàn)到所謂“內(nèi)視現(xiàn)象”，更確切地說(shuō)，是光幻視形式，能夠看到包括Z字形、V字形、圓點(diǎn)、格子、漩渦等圖案。有人主張，進(jìn)入恍惚狀態(tài)或迷幻狀態(tài)的人們經(jīng)歷三個(gè)階段。第一階段，他們看見(jiàn)內(nèi)視現(xiàn)象;第二階段，他們把這些幾何圖形詳細(xì)闡釋為他們所熟悉的物體;第三階段，他們?cè)诨糜X(jué)中看見(jiàn)那些他們最常繪于巖石藝術(shù)作品中的各種形式?。而薩滿教的恍惚狀態(tài)和幻覺(jué)經(jīng)歷，往往是神話產(chǎn)生的源泉。

由上面的論述我們可以看出，不論對(duì)史前圖像藝術(shù)的產(chǎn)生原因作“巫術(shù)論”、“圖騰論”還是“薩滿論”的解釋，都可以表明，史前時(shí)期的圖像資料與通過(guò)語(yǔ)言表述的神話一樣，出自于同一社會(huì)形態(tài)，同是原始思維形式下的產(chǎn)物;它們是原始宗教觀念的體現(xiàn)，是巫術(shù)行為的一部分，它們部分反映了神話的觀念與內(nèi)容。因此，史前圖像為我們提供了研究神話觀念內(nèi)容和思維規(guī)律最直觀、也最有說(shuō)服力的同期材料。它們獨(dú)立于文獻(xiàn)記載，甚至比文獻(xiàn)資料更為可信。

二

在以往的研究中，之所以將圖像視作文獻(xiàn)的旁證，原因之一在于人們有一個(gè)先入為主的成見(jiàn):即圖像是對(duì)文字記敘的視覺(jué)圖示，先有文本記敘，然后工匠才根據(jù)文本來(lái)加以刻畫(huà)。也就是說(shuō)，是視覺(jué)語(yǔ)匯對(duì)文本語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯，因此，文本對(duì)圖畫(huà)具有決定性的作用。但事實(shí)上，相對(duì)于文獻(xiàn)，圖像是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，由圖像資料記錄的神話，在主題內(nèi)容、表現(xiàn)手段、象征方法和敘事原則上都與文本神話有著重大的不同。兩者是相互影響的，文本固然會(huì)影響到圖像的刻畫(huà)，圖像也會(huì)改變文本的敘述。下面，我們就以文獻(xiàn)系統(tǒng)和圖像系統(tǒng)中的伏羲女?huà)z神話為例來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。

文獻(xiàn)記載中的伏羲，身份是古圣君之一，是諸多不同部落族群的祖先，其事跡以造物為中心:他始作八卦，結(jié)繩記事，制作漁網(wǎng)，發(fā)明琴瑟等各種樂(lè)器。戰(zhàn)國(guó)及以前的古文獻(xiàn)中，幾乎沒(méi)有他外貌的任何記載。關(guān)于伏羲外貌的較早記載是在緯書(shū)中，據(jù)《春秋合誠(chéng)圖》說(shuō):“伏羲龍身牛首，渠肩達(dá)腋，山準(zhǔn)日角，奯目珠腨，駿童翁鬣，龍唇龜齒，長(zhǎng)九尺有一寸?！?在這里，伏羲不具備人形，全身由各種不同的動(dòng)物軀體所組成，是一個(gè)復(fù)合的全獸型形象。一直要到曹魏時(shí)，曹植才在《女?huà)z贊》中稱:“或云二皇，人首蛇形?！迸c女?huà)z并列的另一皇，當(dāng)即伏羲。而成書(shū)于魏晉時(shí)期的皇甫謐《帝王世紀(jì)》多次提及伏羲人首蛇身:“大皞帝包犧氏……蛇身人首，有圣德。”?而在偽托的《列子》中，關(guān)于伏羲女?huà)z的異貌卻有著矛盾的記載。此書(shū)《黃帝》一章云:“庖犧氏、女?huà)z氏、神農(nóng)氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻。”既是“人面”，又是“牛首虎鼻”，不知如何可能?文獻(xiàn)記載中的女?huà)z，身份同樣是古圣君之一，最重要的事跡是摶土造人、煉石補(bǔ)天及治理洪水。與伏羲一樣，在緯書(shū)中，女?huà)z更多的是復(fù)合的全獸型形象。如《山帶閣注楚辭》卷三《天問(wèn)》注引緯書(shū)《河圖挺佐輔》說(shuō):女?huà)z“牛首、蛇身、宣發(fā)、玄中”?！堵肥贰肪硪灰弧逗蠹o(jì)二·禪通紀(jì)》對(duì)女?huà)z形象的記載顯然是根據(jù)緯書(shū)而來(lái):“蛇身、牛首、宣發(fā)。”東漢時(shí)期始有女?huà)z人面蛇身的記載，王逸《楚辭·天問(wèn)》注云:“傳言女?huà)z人頭蛇身，一日七十化?！被矢χk《帝王世紀(jì)》云其“亦蛇身人首”。自魏晉以后，文本中對(duì)伏羲女?huà)z形象的記載，基本上都是人首蛇身了。

在文獻(xiàn)系統(tǒng)中，伏羲、女?huà)z原本是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的圣君和文化英雄，很可能是不同部落的圖騰。伏羲是單獨(dú)的造物主，并無(wú)幫手;女?huà)z摶土造人，無(wú)須丈夫。他倆雖為三皇之二，卻非配偶。直到唐代，才出現(xiàn)了他們是夫婦的相關(guān)記載。盧仝《與馬異結(jié)交詩(shī)》云:“女?huà)z本是伏羲婦?！睂?duì)偶神的身份才開(kāi)始明確。

然而，圖像系統(tǒng)的敘事與文獻(xiàn)系統(tǒng)有著顯著的差異。在圖像系統(tǒng)中，形象是必須出現(xiàn)且無(wú)法避開(kāi)的。現(xiàn)在已經(jīng)出土了大量的伏羲女?huà)z的圖像，據(jù)過(guò)文英的統(tǒng)計(jì)，僅漢朝一代，在帛畫(huà)、壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚中出現(xiàn)的伏羲女?huà)z圖像就達(dá)到226幅。?在這226幅乃至漢朝以后至隋唐的更多圖像中，伏羲女?huà)z幾乎是清一色的人首蛇尾形象，緯書(shū)和其他文獻(xiàn)中記載的復(fù)合式全獸型形象從未在圖像系統(tǒng)中出現(xiàn)過(guò)。另外，伏羲人首蛇尾形象的出現(xiàn)遠(yuǎn)較文獻(xiàn)系統(tǒng)早。伏羲女?huà)z人首蛇身形象最遲出現(xiàn)在魯靈光殿的壁畫(huà)上，而魯靈光殿的建造大致是在景帝中元元年(前149)前后。現(xiàn)在能夠確認(rèn)的最早的伏羲女?huà)z像出現(xiàn)在河南洛陽(yáng)燒溝西漢卜千秋墓的壁畫(huà)上，其年代大致是在前86～前49年之間?。事實(shí)上，伏羲女?huà)z的圖像有可能出現(xiàn)更早。如郭德維主張湖北隨縣戰(zhàn)國(guó)中期曾侯乙墓漆箱畫(huà)及五弦琴上的人首蛇身圖像均為伏羲女?huà)z?。當(dāng)然此說(shuō)并未得到大多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同。馬王堆一號(hào)墓隨葬的T型帛畫(huà)中有一人首蛇身圖像，孫作云、鐘敬文認(rèn)為是伏羲?，郭沫若認(rèn)為是女?huà)z?。此墓的下葬時(shí)間應(yīng)該是在漢文帝十二年(前168)之后數(shù)年至十幾年間，如果他們的說(shuō)法能得到證實(shí)，就意味著公元前168年左右就有人首蛇尾的伏羲女?huà)z出現(xiàn)在圖像系統(tǒng)中。

在圖像系統(tǒng)中，伏羲女?huà)z的配偶神地位很早就已經(jīng)確定。在西漢卜千秋墓的壁畫(huà)上，伏羲女?huà)z分立于狹長(zhǎng)構(gòu)圖的兩端，伏羲面日，與龍一起，處于東方;女?huà)z面月，與西王母、虎一起，處于西方;可見(jiàn)當(dāng)時(shí)伏羲、女?huà)z分別是作為方位與陰陽(yáng)的象征物而成對(duì)出現(xiàn)的。這時(shí)候兩神之尾并不相交，互相獨(dú)立，只是具有方位和陰陽(yáng)上的對(duì)偶關(guān)系。到了新莽時(shí)期，在南陽(yáng)唐河電廠畫(huà)像石墓的南壁西側(cè)柱所刻的伏羲女?huà)z圖像，兩神呈交尾狀，這是一個(gè)很大的變化，表明漢人已經(jīng)明確地將伏羲引入了女?huà)z造人的情節(jié)，伏羲女?huà)z成為生殖意義上的對(duì)偶神。自從手持矩尺的人首蛇身交尾圖的神祇身份被確定為伏羲女?huà)z之后，類似的圖像不斷被發(fā)現(xiàn)，人首蛇尾且兩尾相交就成為伏羲女?huà)z的標(biāo)志性圖像。

鑒于圖像系統(tǒng)中伏羲女?huà)z人首蛇身形象和作為配偶神出現(xiàn)的時(shí)間遠(yuǎn)早于文獻(xiàn)記載，我們有理由懷疑，圖像系統(tǒng)并非僅僅被動(dòng)地描繪文獻(xiàn)所載，作為一個(gè)獨(dú)立的敘事系統(tǒng)它也影響著文獻(xiàn)記載。也就是說(shuō)，因?yàn)橛辛藞D像系統(tǒng)對(duì)伏羲女?huà)z形象的塑造，才有了文本神話對(duì)于伏羲女?huà)z形象的諸多記載。類似圖像神話影響文本神話的情況也出現(xiàn)在月亮神話中。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，文本中出現(xiàn)了月中有兔的神話，到了西晉之時(shí)，此兔變成了搗藥之兔。此后，這一觀念普遍地出現(xiàn)在各種詩(shī)文小說(shuō)和民俗事象中。據(jù)劉惠萍的研究，這一改變的初始原因在于畫(huà)工的誤置。在漢畫(huà)中，月亮的核心圖像是在圓輪中畫(huà)一奔兔，代表月亮和陰;而作為西王母圖像系統(tǒng)或仙境圖像系統(tǒng)的配合圖像之一是搗藥玉兔。月亮圖像系統(tǒng)和西王母圖像系統(tǒng)、仙境圖像系統(tǒng)經(jīng)常并置，到東漢中晚期，在山東、淮北的畫(huà)像中開(kāi)始出現(xiàn)了誤置的現(xiàn)象，即將月中的奔兔畫(huà)為搗藥之兔。到了西晉時(shí)期，這一變化出現(xiàn)在文人詩(shī)歌中?。這一例子有力地證明了圖像系統(tǒng)同樣會(huì)作為主體對(duì)文本系統(tǒng)發(fā)生深刻影響。

由于文獻(xiàn)系統(tǒng)和圖像系統(tǒng)敘事的載體不同，因此，在敘事的方法與詳略上也有重要的不同。上文我們說(shuō)過(guò)在文獻(xiàn)系統(tǒng)中最重視的莫過(guò)于伏羲女?huà)z作為圣君及祖先的身份及造物、救災(zāi)的事跡。在圖像系統(tǒng)中，伏羲女?huà)z的身份由他們?cè)趫D像中所處的位置與大小所決定，可以看出，其身份經(jīng)歷了一個(gè)下降的過(guò)程。在西漢年間的圖像中，伏羲女?huà)z的形象大于西王母，在諸神中處于最重要的位置。到東漢時(shí)期，西王母的位置與大小超越伏羲女?huà)z成為地位最高的主神。圖像系統(tǒng)中伏羲女?huà)z發(fā)明器物的功績(jī)以一種簡(jiǎn)略的方式加以暗示，即讓他們各自手握矩尺，矩尺是造物的工具，手握矩尺也就象征了他們的造物事跡。圖像系統(tǒng)中的另一些內(nèi)容則是文獻(xiàn)系統(tǒng)所不曾詳述甚至不曾記錄的。比如，在部分圖像中，伏羲女?huà)z是以懷抱日月的形象出現(xiàn)的，這意味著伏羲女?huà)z曾經(jīng)有過(guò)的另一重身份——宇宙創(chuàng)始者——他們的結(jié)合表明陰陽(yáng)兩種力量創(chuàng)造了天地宇宙。除此之外，更少數(shù)的與玄武、朱雀等圖像的結(jié)合表明伏羲女?huà)z曾有過(guò)方位神的身份。還有一些圖像是與靈芝、嘉禾結(jié)合，被當(dāng)做是長(zhǎng)生成仙的象征。這些都是圖像系統(tǒng)所特有的。而圖像中的種種細(xì)節(jié)，如伏羲女?huà)z的衣冠服飾等則透露出文獻(xiàn)資料從未記錄過(guò)的豐富信息。

事實(shí)上，不僅是伏羲女?huà)z神話存在著圖像與文獻(xiàn)這兩個(gè)雖然并行但又相對(duì)獨(dú)立、有著顯著不同的敘事系統(tǒng)，其他重要的神祇，諸如西王母、日神、月神及各種神話性動(dòng)植物和歷史人物，只要是作過(guò)相對(duì)成熟的圖像學(xué)研究，都會(huì)發(fā)現(xiàn)存在著兩個(gè)敘事系統(tǒng)的差異。如果進(jìn)行更深入的研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)系統(tǒng)之間的影響是雙向的，絕非是文本單向地決定圖像。因此，我們絕不能說(shuō)，文獻(xiàn)系統(tǒng)是主體，而圖像系統(tǒng)只是旁證。無(wú)論從哪一方面來(lái)看，圖像系統(tǒng)都是和文獻(xiàn)系統(tǒng)同樣重要(如果不是更重要的話)的神話載體。

三

就圖像學(xué)的研究任務(wù)而言，潘諾夫斯基將其區(qū)分為三個(gè)層次。第一個(gè)層次是所謂前圖像學(xué)的描述，主要關(guān)注于繪畫(huà)的“自然意義”。通過(guò)某些線條和顏色的組合，或是某些銅器或石頭的特殊形塊，來(lái)確認(rèn)其表現(xiàn)的是人類、動(dòng)物、植物、房舍、工具等，并可根據(jù)其相互關(guān)系，確認(rèn)事件;也可由姿勢(shì)、表情，看出情感;或由某個(gè)場(chǎng)景，感受到氣氛。第二個(gè)層次是所謂的“圖像分析”，關(guān)注的是圖像的“傳統(tǒng)意義”。在西方古典繪畫(huà)中，一個(gè)男性手里拿著一把刀，意謂其代表圣巴塞洛繆;一位女性手托一個(gè)桃子，意謂她是真理的化身。類似這樣傳統(tǒng)的題材，稱為“意象”，各個(gè)意象的結(jié)合，通常稱之為故事和寓言。圖像分析的主要任務(wù)，就在于這類意象、故事與寓言的確認(rèn)。第三個(gè)層次，也是最后一個(gè)層次，是圖像詮釋，其任務(wù)是了解圖像的內(nèi)在含意與內(nèi)容。所謂內(nèi)在含意與內(nèi)容，具體就是揭示決定一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階段、一門(mén)宗教或哲學(xué)傾向基本態(tài)度的那些根本原則。?

但我們必須看到，神話的圖像學(xué)研究有著特殊的困難。就第一個(gè)層次的任務(wù)而言，對(duì)于離我們時(shí)代切近的圖像來(lái)說(shuō)，似乎應(yīng)該不構(gòu)成困難。物體和事件藉著線條、顏色和塊體呈現(xiàn)于外，我們可以根據(jù)我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)去確認(rèn)它們。但面對(duì)遙遠(yuǎn)的古代留存下來(lái)的遺物，我們的經(jīng)驗(yàn)就會(huì)不敷運(yùn)用。這首先是由于史前藝術(shù)家能力的不足，他們并不能正確地傳達(dá)出物體或事件的原貌，這使得我們?cè)谧R(shí)別人物或事物的自然意義時(shí)遇到了困難。很多時(shí)候，面對(duì)著這些線條、顏色和塊體，我們無(wú)法確認(rèn)具體是什么器物、動(dòng)物或植物，無(wú)法斷定人物的性別，無(wú)法了解人物的表情。其次是因?yàn)槲覀兊膶?shí)際經(jīng)驗(yàn)在面對(duì)遠(yuǎn)古的諸多事物時(shí)顯得無(wú)能為力。比如，史前視覺(jué)藝術(shù)中描繪或塑造的往往是一些很久以前已不再使用的工具或器物，我們無(wú)從知道這些工具或器物的名稱或用途。有些動(dòng)植物，對(duì)先民們來(lái)說(shuō)，是作為日常生活資料必須天天與之打交道的，他們對(duì)此有特定的表達(dá)模式，同時(shí)代的人們看到這些特征，一望而知這是什么。我們沒(méi)有先民的生活經(jīng)驗(yàn)，因此，我們無(wú)法識(shí)別廟底溝出土的距今約5000年的彩陶上描繪的大葉紋，究竟是車前子還是三葉草。而這樣的自然意義對(duì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這些事物在圖像中的寓意有著非常重要的作用。?第三是因?yàn)楹芏嗍非八囆g(shù)都具有強(qiáng)烈的裝飾性，原本寫(xiě)實(shí)的圖案在發(fā)展過(guò)程中往往會(huì)發(fā)生強(qiáng)烈的變形，通過(guò)簡(jiǎn)化、重復(fù)、扭曲、拉直、伸長(zhǎng)、壓縮、綜合重構(gòu)等使圖案變?yōu)槌橄?，這也給我們的識(shí)別增加了諸多的困難。直到現(xiàn)在，上古時(shí)期出土的陶器、青銅器上的許多紋飾我們依然無(wú)法識(shí)別出來(lái)。最后一個(gè)原因是處理上古遺存物品所特有的，那就是這些物品或多或少都會(huì)有缺損、殘泐、污染、模糊、變色、遮蔽等，這也為我們的識(shí)別增加了難度。例如，湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土的帛畫(huà)《人物龍鳳圖》，初發(fā)現(xiàn)時(shí)由于左側(cè)龍足處破損，只見(jiàn)右側(cè)一足，一度被認(rèn)為是夔，該作品也曾定名為《夔鳳人物圖》。而長(zhǎng)沙子彈庫(kù)繒書(shū)的復(fù)原描摹一直是一個(gè)巨大的技術(shù)難題，由于歷時(shí)久遠(yuǎn)而造成的變色、殘泐、污損，使得僅憑肉眼看原件難以清楚辨識(shí)，需要?jiǎng)佑眉t外線攝影這樣的現(xiàn)代技術(shù)，即便如此，缺損模糊的地方依然難以識(shí)別。類似這樣的困難，有賴于專業(yè)的文物復(fù)原技術(shù)的提升才能部分地解決。

不過(guò)，相對(duì)而言，神話的圖像學(xué)研究最顯著的困難還是出現(xiàn)在第二個(gè)層次上，即對(duì)圖像的傳統(tǒng)意義亦即意象、故事及寓言的確認(rèn)，這需要研究者了解與熟悉相關(guān)的文化背景與文化傳統(tǒng)，需要掌握所謂的文化密碼。正如潘諾夫斯基所說(shuō)的，對(duì)于了解基督教文化背景并熟悉圣經(jīng)的人們來(lái)講，一群人以某種姿勢(shì)圍坐在晚餐桌邊，這個(gè)場(chǎng)景代表了基督與門(mén)徒“最后的晚餐”，但對(duì)于澳洲的叢林居民而言，這件作品表現(xiàn)的不過(guò)是一場(chǎng)熱鬧的晚宴罷了。?我們對(duì)上古文化的了解，并不比澳洲叢林居民對(duì)基督教文化的了解更多。所以，我們無(wú)法確認(rèn)半坡遺址出土的彩陶上口中含著魚(yú)形的人頭紋意味著什么，無(wú)法確認(rèn)青銅器上的動(dòng)物紋飾究竟是何用意，即便我們可以精確辨識(shí)出各種圖像中諸多神話動(dòng)物中的原型，我們依然不了解這些人獸混合形象或者諸獸復(fù)合形象的寓意與象征。就圖像學(xué)目前的研究方法而言，要理解這些意象、故事及寓言有賴于古代文獻(xiàn)的記載。這樣，我們就陷入了一個(gè)悖論:因?yàn)槲墨I(xiàn)材料缺乏，我們求助于圖像;但對(duì)于圖像的理解，卻需要更多的文獻(xiàn)。巫鴻在反思史前藝術(shù)圖像學(xué)的研究方法時(shí)說(shuō):在藝術(shù)史領(lǐng)域的“標(biāo)準(zhǔn)”圖像學(xué)的研究方法，其著眼點(diǎn)是通過(guò)對(duì)照流傳有序和直接有關(guān)的文獻(xiàn)資料來(lái)探討視覺(jué)形象的含義。但對(duì)于史前藝術(shù)的研究來(lái)講(尤其是對(duì)于神話研究來(lái)講)，我們?nèi)鄙龠@類直接的文獻(xiàn)資料。周代至秦漢時(shí)期成書(shū)的神話傳說(shuō)包含了先民思想的片鱗只甲，但是后期編排已打亂了原有材料的時(shí)空次序，它們就失卻直接材料的可信性。?換句話說(shuō)，神話的圖像學(xué)研究必須面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題就是文獻(xiàn)材料的缺乏和不可信。

要從這樣一種困境中解脫，一方面需要大量的人類學(xué)材料的獲得和相關(guān)理論的完善，更多地掌握處于同一發(fā)展階段的民族、部落的相關(guān)信息，增加我們對(duì)相應(yīng)的社會(huì)背景與文化知識(shí)的了解。但是，更重要的是，必須建立起一個(gè)能不依賴于文獻(xiàn)的自足的圖像系統(tǒng)和解讀方法。而這樣一個(gè)圖像系統(tǒng)的建立，需要更多圖像資料的出土和我們更深入的研究。只有在大量材料的基礎(chǔ)上，才能夠掌握一個(gè)時(shí)代、一個(gè)部落、一個(gè)地區(qū)選擇及表現(xiàn)題材的基本原則，明白意象、故事、寓言創(chuàng)作與解釋的基本方針，了解形式安排和制作技巧如何表達(dá)意義的規(guī)律，從而建立圖像敘事的一般性原則，了解其自成一體的敘述方式，進(jìn)而擺脫文獻(xiàn)的束縛。不過(guò)，我們首先要做的是，要從觀念上認(rèn)清“圖像即史”，強(qiáng)調(diào)圖像系統(tǒng)的自主地位，擺脫其作為文獻(xiàn)的附庸的身份，從心理上減少對(duì)文獻(xiàn)的依賴。這才是神話的圖像學(xué)研究的根本出路。

①［英］彼得·伯克:《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第2頁(yè)。

②魯迅:《中國(guó)小說(shuō)史略》第二章《神話與傳說(shuō)》，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第23頁(yè)。

③關(guān)于神話敘述方式和存在樣態(tài)的詳細(xì)分析可參見(jiàn)王倩《作為圖像的神話——兼論神話的范疇》，《民族文學(xué)研究》2011年第2期。

④［匈］盧卡契:《審美特性》第1卷，徐恒醇譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第320頁(yè)。

⑤參見(jiàn)［英］羅伯特·萊頓《藝術(shù)人類學(xué)》，李東曄、王紅譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第8頁(yè)。

⑥參見(jiàn)朱狄《藝術(shù)的起源》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第142～144頁(yè);《雕刻出來(lái)的祈禱——原始藝術(shù)研究》，武漢大學(xué)出版社2008年版，第265～281頁(yè)。作者在后書(shū)中對(duì)此問(wèn)題有更詳盡的論述。

⑦最大問(wèn)題在于洞穴中留存的動(dòng)物骨骼與壁畫(huà)中的動(dòng)物根本不是一類，表明圖畫(huà)中的動(dòng)物并不用于食用。這使得“巫術(shù)說(shuō)”失去了立足的根基。

⑧?蓋山林:《陰山巖畫(huà)》，文物出版社1986年版，第365頁(yè)。

⑨［英］愛(ài)德華·泰勒:《人類學(xué)》，連樹(shù)聲譯，上海文藝出版社1993年版，第313～314頁(yè)。

⑩參見(jiàn)孫作云《中國(guó)古代器物紋飾中所見(jiàn)的動(dòng)植物》，載《孫作云文集》第4卷，河南大學(xué)出版社2003年版，第1～26頁(yè)。

?參見(jiàn)王炳華《新疆天山生殖崇拜巖畫(huà)》，文物出版社1992年版，第7～19頁(yè);王愛(ài)軍、胡學(xué)軍、肖志強(qiáng)《新疆呼圖壁康家石門(mén)子巖畫(huà)探析》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第2期。

?［英］保羅·G．巴恩:《劍橋插圖史前藝術(shù)史》，郭小凌、葉梅斌譯，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版，第243頁(yè)。

?孫瑴編:《古微書(shū)》卷八，四庫(kù)全書(shū)本。

?皇甫謐:《帝王世紀(jì)輯存》，徐宗元輯，中華書(shū)局1964年版，第2頁(yè)。

?參見(jiàn)過(guò)文英《論漢墓繪畫(huà)中的伏羲女?huà)z神話》附錄，浙江大學(xué)博士論文，2007年。

?參見(jiàn)洛陽(yáng)博物館《洛陽(yáng)西漢卜千秋壁畫(huà)墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1977年第6期。

?參見(jiàn)孫作云《長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土畫(huà)幡考釋》，《考古》1973年第1期;鐘敬文《馬王堆漢墓帛畫(huà)的神話史意義》，《中華文史論叢》1979年第2輯。

?參見(jiàn)郭沫若《桃都、女?huà)z、加陵》，《文物》1973年第1期。

?參見(jiàn)劉惠萍《漢畫(huà)像中的“玉兔搗藥”》，《中國(guó)俗文化研究》第五輯，巴蜀書(shū)社2009年版，第237～253頁(yè)。

??［德］帕諾夫斯基:《圖像研究與圖像學(xué)》，李元春譯，載《造型藝術(shù)的意義》，(臺(tái)北)遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第33～36、40頁(yè)。

?如果這是車前子，據(jù)孫作云說(shuō)，那就是夏人的“副圖騰”，它們彩陶器上，顯然是圖騰崇拜的結(jié)果。參見(jiàn)孫作云《中國(guó)古代器物紋飾中所見(jiàn)的動(dòng)植物》。

?巫鴻:《東夷藝術(shù)中鳥(niǎo)圖像》，載鄭巖、王睿編《禮儀中的美術(shù):巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》(上冊(cè))，鄭巖等譯，三聯(lián)書(shū)店2005年版，第27頁(yè)。