奇觀化的通俗敘事與暴力美學(xué)

2010年第67屆威尼斯電影節(jié)將終身成就獎(jiǎng)?lì)C給香港導(dǎo)演吳宇森，使其成為第一個(gè)獲此殊榮的華人導(dǎo)演。近年來(lái)，吳宇森導(dǎo)演回歸華語(yǔ)影壇，導(dǎo)演了《赤壁》，監(jiān)制了《劍雨》等數(shù)部電影。從1973年拍攝電影以來(lái)，吳宇森不僅在電影類型上涉獵喜劇片、武俠片、戲曲片、英雄片等，而且在地域上橫跨香港、臺(tái)灣、美國(guó)、大陸多地；他所拍攝的電影不僅票房可觀、廣受全球觀眾的喜愛(ài)，并且在電影中建構(gòu)了獨(dú)特風(fēng)格的主題內(nèi)容與影像圖景，使得JOHN WOO成為了一個(gè)全球化的品牌。因此，既為了回顧過(guò)去，更為了展望未來(lái)，有必要對(duì)吳宇森導(dǎo)演的電影主題與風(fēng)格做一個(gè)總結(jié)，以作借鑒。

一

皮特·布魯克斯等人指出過(guò)，“通俗劇”具有以下一些特點(diǎn)，例如大喜大悲、表現(xiàn)夸張并善惡分明，將是非、黑白、褒貶高度戲劇化，不適用于表現(xiàn)日常生活的平凡事件，為了以情動(dòng)人往往讓主人公歷經(jīng)磨難，善惡雙方在結(jié)局要決出輸贏等。？譹？訛可以說(shuō)，吳宇森的電影正具有“通俗劇”的這些特點(diǎn)。在電影中，吳宇森嫻熟地運(yùn)用了“通俗劇”的手法編織故事、建構(gòu)情節(jié)和塑造人物，將他所擅長(zhǎng)的男性情義和視覺(jué)奇觀縫合其中。

“故事，即被敘述出來(lái)的事件，是伴隨著一定的觀念和情感而產(chǎn)生的。故事表明著敘事講‘什么’，情節(jié)則關(guān)系到‘怎么講’和講‘哪些’?！?？譺？訛吳宇森從《英雄本色》開(kāi)始，就相對(duì)固定地用“通俗劇”的手法重復(fù)著“講什么”和“怎么講”的模式。在故事層面，吳宇森不喜歡現(xiàn)實(shí)主義或自然主義題材的故事，擯棄日常生活中的平凡瑣事和蕓蕓眾生，他喜好選擇充滿戲劇性的警察與匪徒的題材，滿足人們的好奇心理。在《英雄本色》中，吳宇森首次將目光關(guān)注警察和黑社會(huì)，不僅有警察與匪徒之間勢(shì)不兩立的沖突，更重點(diǎn)描寫警察和匪徒之間的情義糾結(jié)，使得影片顯得立體豐滿；在《喋血雙雄》中，吳宇森將故事簡(jiǎn)略化，電影的焦點(diǎn)是警察李鷹與殺手小莊的由沖突至和解的過(guò)程；《辣手神探》則更進(jìn)一步，警察與黑社會(huì)的沖突更加火爆。到了好萊塢，吳宇森在選擇劇本時(shí)，依然會(huì)傾向那些現(xiàn)實(shí)中不常見(jiàn)的題材，例如獵殺活人的《終極標(biāo)靶》核彈爆炸的《斷箭》，而一旦擁有了自由的導(dǎo)演權(quán)力，吳宇森在《變臉》中又嫻熟地玩起了警察與黑社會(huì)的“通俗劇”故事。

在選擇“怎么講”和講“哪些”的情節(jié)方面，吳宇森遵循的依然是夸張、煽情的通俗劇原則，截取那些能夠很快調(diào)動(dòng)觀眾情緒的細(xì)節(jié)，尤其是將大喜與大悲相結(jié)合的手法常常出現(xiàn)。例如《英雄本色2》中的警察宋子杰在追蹤黑社會(huì)時(shí)，他的妻子在醫(yī)院臨產(chǎn)，而當(dāng)他中彈倒下時(shí)，她的妻子順利生產(chǎn)。鏡頭在兩者之間交替剪輯，制造一種強(qiáng)烈的生與死的對(duì)比。臨死前，他隱瞞情況與妻子通話，詢問(wèn)孩子情況，還給孩子起了名字。類似情況在《喋血街頭》里也有：阿B在大婚之夜，為了替友報(bào)仇，失手打死人，只有跑路逃命，留下空守閨房的新婚妻子。這同樣是以喜襯悲的煽情手法。此外，吳宇森非常喜歡在槍戰(zhàn)中加入小孩子，透過(guò)小孩子驚恐的眼光來(lái)看待暴力的恐怖與傷害。極端者如《辣手神探》中，將火爆的槍戰(zhàn)設(shè)置在醫(yī)院里，數(shù)量眾多的嬰兒成為交戰(zhàn)雙方爭(zhēng)奪的籌碼。周潤(rùn)發(fā)飾演的警察居然一只手舉槍射擊，一只手懷抱嬰兒，將殺戮與生命如此并置，也只有電檢寬松的香港電影才會(huì)出現(xiàn)如此畫面。

一切的故事與情節(jié)最終的目的都是為了塑造人物形象，吳宇森的電影也不例外。在他的電影中，吳宇森善于塑造始而對(duì)峙、終而相惜的雙雄關(guān)系模式。為了增添這種關(guān)系模式的戲劇性，吳宇森常常將雙雄身份分別設(shè)置為警察與匪徒。在《英雄本色》中，是宋子豪的盜賊與宋子杰的警察的對(duì)峙關(guān)系；在《喋血雙雄》中，則是在警察局郁郁不得志的李鷹與被黑道追殺的小莊之間的故事；到了《辣手神探》，延續(xù)的依然是警察—盜賊的關(guān)系；《變臉》中也是如此。同時(shí)，這種人物關(guān)系模式又是動(dòng)態(tài)的，非一成不變的，他們最終必然會(huì)跨越職業(yè)分界的天塹，憑借內(nèi)心的相通而惺惺相惜。

除了這種夸張的人物關(guān)系模式，吳宇森電影中的人物善惡分明，壞人貪財(cái)忘義，好人重義輕利，壞人一定得到報(bào)應(yīng)，但好人往往以悲劇結(jié)局，彌漫著煽情的味道。周潤(rùn)發(fā)是吳宇森“英雄片”的靈魂人物，他在電影中常常飾演殺手，但他卻是“道義”的化身，從不濫殺無(wú)辜，對(duì)待別人有情有義。為了道義，他常常付出生命的代價(jià)。在《英雄本色》中，周潤(rùn)發(fā)先是腿被打瘸，最后又主動(dòng)放棄離開(kāi)，返回與友共戰(zhàn)敵人，最終喪生?！多┭p雄》中，他在槍林彈雨中救護(hù)受傷的小女孩，為了救治失明的女歌手，最終失去性命，眼睛被打爆，連獻(xiàn)出眼膜的希望也破滅了。而壞人則從開(kāi)頭就很壞，主要的特征是追逐金錢，賣友求榮，但最后必然會(huì)失去性命。

二

對(duì)男性之間友情的演繹，是吳宇森電影一直關(guān)注的主題。他在接受采訪時(shí)說(shuō)，“為什么我的電影主題大多是以友情作為主呢？這和我本身的經(jīng)歷是有關(guān)系的。另外，我本人也比較注重友情。大概在文學(xué)方面，年青的時(shí)候我讀了很多書，也看過(guò)存在主義的東西，在少年的時(shí)候讀了很多中國(guó)古代方面的書，我最經(jīng)常讀的比如說(shuō)《水滸傳》《三國(guó)演義》。所以，古代那種俠義精神，朋友之間一種互相幫助，那份義氣、俠客的精神對(duì)我影響非常大?！?？譻？訛吳宇森的電影代表作，總是著力描寫一些有情有義的男性，例如小馬、小莊、江浪、阿B，而他們的精神核心則是“道義”——對(duì)待朋友要講義氣。

在吳宇森的電影中，身懷道義的人物一般是如孿生兄弟般成雙出現(xiàn)的，相映成輝，互為參照物。在身份上，兩個(gè)可能都是黑社會(huì)的人物，或者一個(gè)是混黑道的，一個(gè)是警察，但共同的是兩人都很講義氣。例如《英雄本色》里的宋子豪和小馬，《喋血雙雄》里的小莊和李鷹，《辣手神探》里的袁浩云和江浪，《喋血街頭》里的阿B和阿樂(lè)。他們開(kāi)始時(shí)或許彼此沖突，但最終都會(huì)肝膽相照，共同殺敵，愿以自己的生命換取對(duì)方的安全。很明顯，在吳宇森的電影中，支配個(gè)體交往本質(zhì)的不是代表外在身份的職業(yè)，而是是否有情有義的內(nèi)在身份。可以說(shuō)，道義是吳宇森電影中的男性之間靈魂交往的鑰匙。兩個(gè)職業(yè)、形象皆有差異的個(gè)體，就是因?yàn)槎紦碛姓x感，就被塑造為如同一個(gè)人。

同時(shí)，吳宇森為了對(duì)男性之間情義的強(qiáng)調(diào)，不惜在他的電影中將女性角色的空間一再擠壓，放逐至背景。當(dāng)男性在談笑風(fēng)生、建立情誼時(shí)，女性基本不在場(chǎng)。而那些以道義為重的男性形象或者孤身一人，或者有女朋友，但卻沒(méi)有在銀幕上呈現(xiàn)任何曖昧的男女情感的畫面。本質(zhì)上，他們的情義是拒斥女性的，好像害怕女性的親近會(huì)消解了他們的情義一樣，他們的情義是只為和自己相似的男性準(zhǔn)備的。說(shuō)到底，這是一種源自傳統(tǒng)文化的“兄弟如手足，妻子如衣服”的狹隘情義觀，和現(xiàn)代社會(huì)中的女性地位提高，日益成為社會(huì)與家庭重要部分的事實(shí)不合。因此，吳宇森在出走好萊塢，以及在大陸拍攝的《赤壁》中，在依然抒寫男性之間關(guān)系的同時(shí)，已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注女性的情感，大幅提高女性角色的戲份。

吳宇森之所以對(duì)于有情有義之人濃墨重彩，是他面對(duì)1980年代的香港所開(kāi)出的藥方。進(jìn)入現(xiàn)代化之后的香港社會(huì)日益物質(zhì)化，人情淡薄。彼時(shí)的香港電影對(duì)此并沒(méi)有很好地回應(yīng)，反而多是嘆息、虛無(wú)、犬儒，而吳宇森的電影看似在講述江湖恩怨的火爆故事，實(shí)則是在回應(yīng)這個(gè)時(shí)代的沉疴。他說(shuō)，“其實(shí)我拍《英雄本色》也是用一個(gè)現(xiàn)代的東西來(lái)講一個(gè)古老的故事，義氣和朋友之間的惺惺相惜的感覺(jué)。很多時(shí)候我們同時(shí)覺(jué)得古時(shí)候浪漫多一點(diǎn)，人與人之間多一點(diǎn)感情，現(xiàn)在有點(diǎn)疏離?！保孔t？訛在他的電影里，那些身懷道義的英雄面臨的困境常常是被貪念金錢的同伙出賣，這在《喋血街頭》里面有非常夸張的表現(xiàn)，細(xì)榮為了金葉，連兒時(shí)的好友都能槍殺，被金錢侵蝕的人性之丑陋暴露無(wú)遺。對(duì)金錢的迷戀正是現(xiàn)代社會(huì)的典型特征，而道義則是古代社會(huì)的象征。在電影中，那些重情輕利的人物常常很孤獨(dú)，是這個(gè)時(shí)代的流浪兒，他們會(huì)大發(fā)感慨：“這個(gè)世界變了，我們不再適合這個(gè)江湖了，因?yàn)槲覀兲珣倥f了?！保ā多┭p雄》）表達(dá)的是一種被時(shí)代拋棄的落寞和凄涼，在電影的結(jié)尾他們大多以生命殉道，但是賣友求利的人也無(wú)一善終。

當(dāng)然，吳宇森給現(xiàn)代社會(huì)開(kāi)出的藥方——自我?jiàn)^發(fā)向上，對(duì)人互助忠心——太過(guò)理想化，也顯得簡(jiǎn)單化。同時(shí)，他將這兩樣美好的品格都放置在一個(gè)違反社會(huì)秩序的黑社會(huì)人物身上，并將其英雄化，以暴制暴，而將代表法律精神的警察退至后景，乃至虛化，這是一種只見(jiàn)情而無(wú)法的落后觀念，不適合現(xiàn)代世界發(fā)展的潮流。當(dāng)吳宇森遠(yuǎn)赴好萊塢后，他電影中的男性之間的關(guān)系，更多是一種基于法律基礎(chǔ)上的是非爭(zhēng)斗，敵我分明，沒(méi)有那種曖昧動(dòng)人的情義糾纏，根本原因還在于美國(guó)是一個(gè)法治化的社會(huì)，人情是依附于法律的秩序之下的。而一旦沒(méi)有了男性情義的抒發(fā)，吳宇森的好萊塢電影就只剩下了干癟的視覺(jué)風(fēng)格的展示了。

三

吳宇森自小喪父，家境貧寒，生活于貧民區(qū)，常受到幫會(huì)分子的要挾勒索，見(jiàn)慣了流血暴力事件，電影中的不少情節(jié)即是來(lái)源于早期的生活。后來(lái)，在邵氏公司師從暴力電影大師張徹，對(duì)暴力的題材耳濡目染，以及香港電檢的寬松，各種主客觀條件的遇合，使得吳宇森在自己的電影中非常喜歡表現(xiàn)暴力場(chǎng)面，但是他既沒(méi)有如張徹那樣去展示原始血腥的暴力，也沒(méi)有如成龍那樣去展示雜?；纳眢w，而是采取了慢動(dòng)作、剪輯、構(gòu)圖等多樣的電影手法去表現(xiàn)暴力，使得暴力場(chǎng)面消除了慘烈與恐怖，呈現(xiàn)出浪漫的美感，成為可以品味的“有意味的形式”。

為了消隱打斗動(dòng)作的暴烈，吳宇森在電影中采用慢動(dòng)作的表現(xiàn)手法，以舞蹈般的曼妙姿態(tài)傳達(dá)動(dòng)作的優(yōu)美。同時(shí)，慢動(dòng)作不僅是為了視覺(jué)上的形式感，也為了傳達(dá)出一種情緒。將動(dòng)作與情緒結(jié)合，以動(dòng)作傳情，是吳宇森電影的一大創(chuàng)新。這在他的經(jīng)典作品《英雄本色》中有了充分體現(xiàn)。例如周潤(rùn)發(fā)飾演的小馬在楓林閣酒家找小汪復(fù)仇的段落，不僅用慢動(dòng)作表現(xiàn)，將短短兩分半鐘的動(dòng)作場(chǎng)面延長(zhǎng)，達(dá)到一種時(shí)間特寫的藝術(shù)效果，并且利用平行蒙太奇將小馬藏槍的過(guò)程和小汪一伙大呼大叫用餐的畫面來(lái)回剪輯，制造緊張的氣氛。當(dāng)兩條線索愈來(lái)愈快，終于匯合時(shí)，爆發(fā)了激烈的槍戰(zhàn)。但本來(lái)是血腥暴力的場(chǎng)面，經(jīng)過(guò)慢動(dòng)作的處理，那些中槍的馬仔在鏡頭前搖搖晃晃，猶如舞者一樣，褪去了死亡帶來(lái)的恐懼，增添了一股唯美的味道，而這一段慢動(dòng)作的拍攝手法更是將小馬為友兩肋插刀的豪氣，淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。在電影的結(jié)尾槍戰(zhàn)中，伴隨著過(guò)火的爆炸場(chǎng)面，當(dāng)小馬被槍擊中頭部時(shí)，鮮血四濺，子彈不住地射擊他的身軀，電影用慢動(dòng)作的手法將他倒下的過(guò)程延長(zhǎng)，將悲傷的時(shí)刻放大，將他的死亡瞬間久久印在觀眾的記憶中?！翱傊?，《英雄本色》的視覺(jué)意念既流暢亦飽含情感，是前所罕見(jiàn)的。”？譽(yù)？訛《英雄本色》的成功，使得吳宇森更加醉心于他的慢動(dòng)作手法，在后來(lái)的電影中，慢動(dòng)作的拍攝手法成為他的獨(dú)特標(biāo)志之一。

槍戰(zhàn)場(chǎng)面是吳氏電影中頻頻出現(xiàn)的段落，槍在他的電影中，不僅是一種殺人的武器，更是“上鏡頭性”的展示，是和人物的性格合二為一的，是身體功能的延伸。英雄擁有了槍支，如有神助，子彈永遠(yuǎn)也打不完。周潤(rùn)發(fā)飾演的主角常常手持雙槍，飛身躍起，凌空射擊，無(wú)所不能，就如武俠片的武林高手一般。吳宇森將武俠電影中的招數(shù)，搬用到了現(xiàn)代槍戰(zhàn)片中，對(duì)動(dòng)作電影進(jìn)行了革新。在吳氏電影中，雙雄之間的雙槍對(duì)峙是令人印象深刻的場(chǎng)景。他們彼此持槍對(duì)準(zhǔn)對(duì)方的腦袋，畫面靜止，從構(gòu)圖角度考察，持槍的手臂將畫面割裂，使場(chǎng)景顯得不穩(wěn)定，形成一股張力，而對(duì)峙的靜默很快被隨后的激烈槍戰(zhàn)打破。因此，構(gòu)圖的張力令暴力被推至動(dòng)作美學(xué)的新境界。在《喋血街頭》中，吳宇森甚至不滿足兩個(gè)人的對(duì)峙，使三個(gè)好友阿B、細(xì)榮、輝仔互相指槍，反目成仇。為了使得槍戰(zhàn)的動(dòng)作更具有視覺(jué)性，吳宇森常常運(yùn)用多機(jī)位拍攝，將一個(gè)完整的動(dòng)作從不同的角度展示不同的部分，帶來(lái)視覺(jué)的快感。從而在電影中，將多機(jī)位拍攝的動(dòng)作特寫與慢動(dòng)作共同使用，使得大銀幕上的動(dòng)作更顯得賞心悅目。

在香港武打電影中，寺廟、戈壁、野外等場(chǎng)所是打斗場(chǎng)面的偏愛(ài)，而在吳宇森的電影中，他依托香港中西文化交匯的后殖民處境，將槍戰(zhàn)的終結(jié)場(chǎng)面常放到靜謐的教堂，使暴力、槍支、血腥與圣母像、蠟燭、白鴿并置，賦予了槍戰(zhàn)場(chǎng)面一種形而上的寓意。在《圣經(jīng)》中，教堂本是上帝的圣殿，是神圣的場(chǎng)所，大聲喧嘩都被禁止，而在吳宇森的電影中卻被當(dāng)作暴力解決爭(zhēng)端的場(chǎng)所。正如慢動(dòng)作的夸張一般，吳宇森就是在如此看似不協(xié)調(diào)的空間內(nèi)進(jìn)行他的矛盾解決。在《喋血雙雄》結(jié)尾，小莊手持槍支，就如上帝一般，將壞人擊斃，正義得以償還。《變臉》的大結(jié)局槍戰(zhàn)，也是在教堂發(fā)生，狡詐的匪徒終被擊斃?？傊?，吳宇森在他的電影中，不僅聰明地借用了教堂、鴿子、圣像等神圣的物件，為暴力披上了一層陌生化和審美化的外衣，并且使它們成為正義必定戰(zhàn)勝邪惡的象征。

正如一代有一代之文學(xué)，吳宇森的電影主題與風(fēng)格正是香港特定時(shí)期的產(chǎn)物，同時(shí)也帶有個(gè)人非常強(qiáng)烈的自傳色彩。他建構(gòu)了現(xiàn)代世界的男性神話，講述有情有義的人物如何面對(duì)忠心與背叛的故事，塑造了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的人物形象，開(kāi)創(chuàng)了動(dòng)作電影的“暴力美學(xué)”。只是，時(shí)代在變化，吳宇森若是想再續(xù)輝煌，面臨的挑戰(zhàn)也很大。讓我們拭目以待！

注釋：

①鄭樹森：《文化批評(píng)與華語(yǔ)電影》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第25頁(yè)。

②李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例》，中國(guó)電影出版社2000年版，第28頁(yè)。

③張會(huì)軍：《動(dòng)作——一種力量，一種感情》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期。

④卓伯堂：《吳宇森電影講座》，INK印刻出版有限公司2006年版，第116頁(yè)。

⑤[美]大衛(wèi)·波德威爾著，何慧玲譯：《香港電影的秘密：娛樂(lè)的藝術(shù)》，海南出版社2003年版，第130頁(yè)。

*本文系2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：13YJC760082）、江蘇省教育廳2012年度高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究指導(dǎo)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2012SJD760077）的階段性成果。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院）

責(zé)任編輯 楊曉瀾