視覺文化：表意實踐與感覺形構(gòu)

一

一個全新的領(lǐng)域，抑或一門新興的學(xué)科？迄今為止，學(xué)術(shù)界關(guān)于視覺文化的定位仍然爭論未休，但這絲毫也不影響作為文化事件的視覺文化如火如荼的燎原態(tài)勢。在男男女女的經(jīng)驗視野中，視覺影像占據(jù)的比重愈演愈烈。很大程度上，視覺文化構(gòu)成了人們的精神生活。不言而喻，這必將重組我們的日常生活，并潛移默化地重塑我們的世界觀與價值觀。視覺文化的存在如此顯赫，以至于它很快就贏得學(xué)界的追捧而成為“顯學(xué)”。需要明白的是，我們隨身攜帶的任何語匯，換言之，我們所使用的諸多概念與范疇，其覆蓋面有別而且有限，相互之間會有交叉、補充或齟齬，視覺文化也不例外。因此，首先應(yīng)該弄清視覺文化描述的范圍，跟其它描述間有怎樣的關(guān)系。

在人類的思維活動中，視覺是“首當(dāng)其沖的感受”，我們的日常用語為此提供了生動的證明。譬如，一瞥、回眸、盯梢、蔑視、凝視、遠(yuǎn)眺，見風(fēng)使舵、視而不見、霧里看花、望穿秋水、目光敏銳、洞見卓識、坐山觀虎斗，如此等等。有研究者感慨，在人們?nèi)粘Ｉ畹恼Z言網(wǎng)絡(luò)中，竟然交織著那么多視覺之線。①不夸張地說，幾乎所有的精神活動都與視覺密不可分。從藝術(shù)的角度來看，書法、繪畫、雕塑、建筑等都主要靠視覺來運行，理應(yīng)屬于視覺文化。顯然，這種意義上的視覺文化涵蓋了傳統(tǒng)及當(dāng)代的藝術(shù)領(lǐng)域。現(xiàn)今，引起學(xué)界熱切關(guān)注的則是另一種意義上的視覺文化。如丹尼爾·貝爾所言，視覺文化是聲音與影像尤其是后者來組織美學(xué)、博得觀眾，這一當(dāng)代文化與印刷文化相對而言，它是多種誘因相互聯(lián)動的結(jié)果。譬如，大眾傳播媒介、大眾社會、消費社會、城市世界的生活方式、現(xiàn)代社會的快速流動等。②傳播技術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長，按照本雅明對藝術(shù)品復(fù)制歷程的考察，在文字能借助印刷復(fù)制之前的很長一段時間中，木刻就已為版畫的大量復(fù)制提供了技術(shù)可能，其意義不啻于開天辟地。而石印術(shù)則將復(fù)制技術(shù)帶到一個全新階段，它把批量復(fù)制的產(chǎn)品帶進(jìn)了市場。緊接著，照相攝影后來居上，“隨著照相攝影的誕生，原來在形象復(fù)制中最關(guān)鍵的手便首次減輕了所擔(dān)當(dāng)?shù)淖钪匾乃囆g(shù)職能，這些職能便歸眼睛所有”。③無疑，視覺轉(zhuǎn)向此時已然是呼之欲出。媒體技術(shù)高歌猛進(jìn)、日新月異，傳播大步邁向數(shù)字化、數(shù)碼化、電子化、網(wǎng)絡(luò)化、全球化，這將整個世界拋入一個史無前例的圖像文明時代。正是在這個意義上，視覺文化轉(zhuǎn)向也往往被等同于圖像轉(zhuǎn)向。

本雅明曾把藝術(shù)史描述為藝術(shù)作品本身的兩極——膜拜價值與展示價值——交互式運動，但在照相攝影中，展示價值就開始全盤凌駕于膜拜價值之上。而在其后不斷更新?lián)Q代的技術(shù)沖擊下，可供沉思冥想的藝術(shù)連同其神秘的效力更是蕩然無存。環(huán)視我們的四周，可以發(fā)現(xiàn)，視覺環(huán)境的內(nèi)容十分廣泛。譬如，不知疲倦的電視劇，挖空心思的電影，機(jī)趣十足、魚龍混雜的網(wǎng)絡(luò)影像，布滿意識形態(tài)密碼的新聞、宣傳，身份代入式的網(wǎng)絡(luò)情境游戲，大同小異的旅游景區(qū)，等等。特別值得指出的是，視覺文化對男男女女日常生活的全面滲透——很多時候，他們洋洋自得地拿著手機(jī)、相機(jī)拍照、錄像，并將其上傳至自己的QQ日志、微博、Blog、雅虎相冊等網(wǎng)絡(luò)空間。人們被自己也參與制作的無數(shù)影像重重包圍，宛若活在一個巨大的影院中，他們不僅與真實生活漸行漸遠(yuǎn)，而且相互之間也隔絕開來。居伊·德波的這個斷言不無悲觀，卻也直擊要害。技術(shù)的推進(jìn)為影像藝術(shù)的無限生產(chǎn)提供了條件，“在20世紀(jì)21世紀(jì)初，藝術(shù)進(jìn)入了一個新的時代，即一個不僅僅是大批量消費藝術(shù)，而且大批量的藝術(shù)生產(chǎn)的時代”。④也即是說，男男女女不僅充當(dāng)著文藝消費的主角，還扮演著文藝生產(chǎn)的主角。如果說，過去是多數(shù)人駐足圍觀少數(shù)人的藝術(shù)生產(chǎn)，那么，現(xiàn)在的藝術(shù)生產(chǎn)則以加速度倍增，我們進(jìn)入一個少數(shù)人快速瀏覽多數(shù)人的藝術(shù)生產(chǎn)、繼而丟開并尋找下一個刺激源的新時代。在當(dāng)代文藝已成為一種大眾文化實踐的今天，在所謂高雅文化與通俗文化打破疆界的現(xiàn)在，文藝家必須直面如下棘手的問題：怎樣在人潮洶涌的大眾中脫穎而出？怎樣才能刷新、修訂自我的身份認(rèn)同？怎樣憑借自己的文藝生產(chǎn)與其它的文藝產(chǎn)品形成對話、制衡？

二

視覺文化脫胎于大眾社會、消費社會，與男男女女通過視覺媒介進(jìn)行信息獲取、快感享用等視覺實踐息息相關(guān)。不妨說，視覺文化的主體是大眾文化，所以，對大眾文化的兩種極端對立的論調(diào)同樣現(xiàn)身于視覺文化的評價中。大眾文化相對于精英文化、高雅文化而言，經(jīng)常被視為毀壞后者的罪魁禍?zhǔn)住７ㄌm克福學(xué)派的指斥人們耳熟能詳，在霍克海默與阿多諾眼里，大眾文化把世人的品位弄得一團(tuán)糟，傳統(tǒng)的文化水準(zhǔn)一落千丈，與藝術(shù)的純粹經(jīng)驗相比，被欺騙的大眾不過是體驗了一種虛幻的滿足感罷了。更嚴(yán)重的是，大眾文化還與德國的極權(quán)主義眉來眼去，前者甚至為后者鋪平了道路。如此說來，大眾文化真是罪不可恕。上述判斷一方面體現(xiàn)出知識分子的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任感，另一方面，也毫不掩飾地流露出社會精英高高在上的優(yōu)越感，對庸碌大眾的鄙夷與不屑。與這種極度悲觀的態(tài)度截然相反的是，另一批學(xué)者則為大眾文化歡呼不止。他們認(rèn)為大眾文化的興起本身就是進(jìn)步，因為這里面包含了傳播媒介的更新、識字率的增多、教育的普及、個人自主性的增強(qiáng)等諸多喜人的變化。更為重要的是，大眾文化還打破了以往高雅文化一元獨尊的舊有格局，意味著開放化、民主化、平等化、差異性、多元化。而且，大眾并非總是被動的容器，他們的解碼不見得就與大眾文化的編碼契合無間。具體而言，意義慣習(xí)絕非牢不可破，而是在動態(tài)地積淀與新生。如果沒有大眾與文化文本之間的互動，意義生產(chǎn)難以為繼。他們不只是皮下注射般地被動反應(yīng)，而是也可以再編碼，他們的主觀能動性決定了大眾文化接受過程的復(fù)雜性。不言而喻，大眾的再編碼不可能完全脫離舊有的意義陳規(guī)、意義結(jié)構(gòu)，也不可能一夜之間就鳳凰涅槃，把堂皇而虛假的意識形態(tài)神話統(tǒng)統(tǒng)清零。

從視覺方面來說，盡管它在人們感受世界的過程中起著舉足輕重的作用，但在知識界卻彌漫著對視覺實踐的普遍性憎惡。這種厭惡、敵視情緒甚至可以上溯到柏拉圖，他認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿，而現(xiàn)實又是對理念的模仿，藝術(shù)不過是模仿的模仿，同真理隔了三層。所以，繪畫等文藝仿制品無益于“理想國”，藝術(shù)家應(yīng)該被恭送出門。柏拉圖哲學(xué)對視覺影像的敵對在后世思想界激起了經(jīng)久不歇的回響，譬如，尼爾·波茲曼就批評電視文化導(dǎo)致了童年的消逝，并認(rèn)為與印刷時代的思維特征、思想品質(zhì)相比，男男女女的精神世界趨于膚淺化、弱智化。詹姆遜則干脆在一本書的開篇就飄若浮云地宣稱：“視覺本質(zhì)上是色情的，就是說，它的結(jié)果是迷人的、缺乏思考的幻想?！钡⒂谝曈X愉悅而欠缺思索，這肯定不是什么好話。問題是，這一視覺影像的缺陷是制造者的追求，傳播媒介的秉性，還是接受者的習(xí)慣？眾所周知，“永遠(yuǎn)歷史化”是詹姆遜為學(xué)的一貫作風(fēng)，他對視覺的分析同樣如此。實際上，他這部書論證的核心命題即是“理解它的歷史形成的過程”，這也是“考慮視覺的唯一方式”。⑤詹姆遜對一系列電影的分析出色地詮釋了這一點——無論是《炎熱的下午》中的階級與寓言，《歌劇紅伶》與法國社會主義，《閃靈》中的歷史主義，還是希區(qū)柯克的寓言化等，都是如此。然而，我們在這些分析中并未看出多少色情的、低俗的身體歡悅。退一步說，絕不僅僅是什么低級的感官享樂。另外，有意思的是，詹姆遜還一面承認(rèn)藝術(shù)家是被“唯名化”的，特殊的歷史情境取消了任何對普遍性的要求，既然這樣，我們就可以窺見其藝術(shù)作品中的“私人意義”?！坏┗氐剿饺嘶騻€體的層面，意義生產(chǎn)的場景就會驟然間變得無比喧囂而蕪雜，這不是可以回應(yīng)他那一句有些宏大的斷言嗎？盡管如此，另一方面，詹姆遜仍在原則上保持著對視覺影像的不屑，他坦言，如果想要獲取影像文化的要義，就必須把“馬克思主義與弗洛伊德主義”這兩個解釋代碼歷史性地有機(jī)結(jié)合，而“解釋者壓倒一切的企圖，是要將內(nèi)容的所有殘余物，都統(tǒng)統(tǒng)變回為真正形式性的現(xiàn)象或過程，以便拯救作品”。⑥換言之，沒有批評家的忘我投入，視覺影像將自甘下賤，難以得到升華與救贖。這種“拯救者”的角色想象不免有些自作多情，因為“通俗的視覺文化也能夠傳達(dá)出最嚴(yán)肅的主題，而這嚴(yán)肅的主題也是傳統(tǒng)媒介有時想要努力達(dá)成的”。來自一線案例研究的結(jié)果則顯示，哪怕經(jīng)常被貶低為“女性化”的肥皂劇也會擁有復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，“同樣能夠讓觀眾獲得復(fù)雜的觀賞經(jīng)驗”。⑦還有，特別值得一提的是，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)使得以圖片或視頻來舉報腐敗的案例猛增，這些對飛揚跋扈的特權(quán)所作的匿名批判堪稱當(dāng)今視覺文化的一道景觀。所以說，僅僅以視覺的形式就看扁了視覺文化，不免會陷入以貌取人的窠臼。

“文化是一個可以和諧、分離、重疊、爭論、連續(xù)或不連續(xù)的想象和意義之鏈接，這個鏈接可以透過廣泛的人類社會團(tuán)體與社會實踐來操控。在當(dāng)代文化中，這些想象和意義產(chǎn)制的經(jīng)驗透過大眾媒體影像以及資訊的迅速增強(qiáng)而強(qiáng)化?！雹辔幕且饬x的生產(chǎn)場域，形形色色的意義在這里交匯、磋商、競爭，大眾文化、視覺文化當(dāng)然也是如此。即是說，視覺文化不是鐵板一塊，其內(nèi)部并非同質(zhì)性的。因此，應(yīng)該拋棄那種過于悲觀或過于樂觀而對視覺文化籠統(tǒng)褒貶的態(tài)度，把它視為繁復(fù)的表意之地，具體剖析圖像片段的剪接、組合、拼貼、嫁接又產(chǎn)生了什么樣的新意義，視覺消費中的快感與焦慮、意義斗爭與不同團(tuán)體間分裂的認(rèn)同。這是影像表意系統(tǒng)分析最為重要的部分。參照語言學(xué)家皮爾士的符號三分法，電影理論家米特里把電影的意義生產(chǎn)分作三個級別⑨：一是圖像化表意，指影像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)；二是具有指示性質(zhì)的多鏡頭形式關(guān)聯(lián)；三是蒙太奇效應(yīng)，雖然也是多鏡頭的關(guān)聯(lián)，但這一關(guān)聯(lián)具有象征、隱喻、暗示等聯(lián)系性。擴(kuò)展開來說，這既是理解視覺文化的一把鑰匙，也是指導(dǎo)視覺生產(chǎn)的一個大綱。

三

社會主義與資本主義、無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的兩極對立已成明日黃花，全球范圍內(nèi)的意義生產(chǎn)曾經(jīng)人為的單純/簡單時代一去不復(fù)返，意義生產(chǎn)進(jìn)入一個復(fù)雜化時代。有點兒讓人眼花繚亂的是，一些光芒四射、傳唱至今的意義事件不斷地遭受質(zhì)疑，而另一些久負(fù)罵名、臭不可聞的意義典型卻顯露出不少亮色。伴隨著更多信息的披露，以往被牢牢夯定的不少意義開始松動，乃至土崩瓦解，男男女女身臨其境的文化生態(tài)經(jīng)受著各式各樣的持續(xù)震蕩。毫無疑問，意義生產(chǎn)的不懈擴(kuò)容、開放直接得益于技術(shù)的屢次突破性發(fā)展。印刷機(jī)的發(fā)明引爆過一場媒介革命，經(jīng)過印刷文化的洗禮，文化不再是少數(shù)達(dá)官貴人的專享，而在男男女女中逐漸普及。雖然影像媒介的崛起并未真的唱響古騰堡挽歌，但的確極大地沖擊了文字的閱讀，而聯(lián)通世界的萬維網(wǎng)更是讓視覺文化如虎添翼。如今，世界各國都大力提倡發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，視覺文化、視覺消費明顯占據(jù)了其中較大的權(quán)重。產(chǎn)業(yè)追求的是票房、贏利，以最少的投資換取最大的回報，而文化則需要營造一種有助于走向自由、民主、公平、正義的社會氛圍。因此，問題在于，文化的產(chǎn)業(yè)化如何有效協(xié)調(diào)經(jīng)濟(jì)利益與文化發(fā)展的關(guān)系？如何有效避免眾多文化景觀“大躍進(jìn)”式冒進(jìn)帶來的文化雷同與同質(zhì)？如何有效規(guī)避文化產(chǎn)業(yè)化對傳統(tǒng)文化打著開發(fā)旗號的戕害？如何切實保證面對全球化侵襲時文化產(chǎn)業(yè)的在地化特色？如何有效抵制唯利是圖帶來的文化低俗化乃至惡俗化？如何有效保證男男女女在視覺消費過程中不致淪為消費主義的奴隸，除了關(guān)心視覺愉悅之外還不忘國事與天下事？

文化產(chǎn)業(yè)盛行的日子里，男男女女在巨量景觀組構(gòu)的城堡中常常樂不思蜀?！懊襟w的爆炸性增長以及無限度娛樂的觀念，讓政府進(jìn)入了一個可稱之為快樂產(chǎn)業(yè)的范疇中。這幫助政治成為一種‘可控景觀’，讓它進(jìn)入國民的客廳里，把他們變成單向信息的接收者，心甘情愿地成為一個虛擬政治世界的俘虜。”⑩南迪對泛濫成災(zāi)的娛樂影像憂心忡忡，他擔(dān)心娛樂把世人變得幼稚化，從而放逐了真正值得關(guān)注的重大議題。這其實也是法蘭克福學(xué)派最為揪心的地方：如果大眾影像甘于庸俗，熱衷于僅為歌舞升平的影像現(xiàn)實錦上添花，以甜言蜜語或插科打諢來撫慰男男女女，那么，他們也很容易被長期麻醉，滿足于各種瑣屑欲望的兌現(xiàn)，而不去關(guān)心最為根本的政治問題，不去思考究竟怎樣使明天的生活更為美好。何以如此？借用雷蒙·威廉斯的術(shù)語來說，在長期的熏染過程中，男男女女的“感覺結(jié)構(gòu)”很可能被悄然改變。而在任何特定的共同體之中，感覺結(jié)構(gòu)都是他們得以相互交流的主要工具。接下來，他們感受、看待事物與世界的方式會發(fā)生改變，他們是不是還關(guān)心這個共同體、關(guān)心哪些部分、怎樣關(guān)心也隨之相應(yīng)地變化。當(dāng)流行的娛樂被文化工業(yè)掌控在手，“過去曾繼承了藝術(shù)傳統(tǒng)的所謂娛樂，今天只不過是像游泳或足球一樣的大眾化興奮劑。大眾性不再與藝術(shù)生產(chǎn)的具體內(nèi)容和真理性有任何聯(lián)系。在民族國家里，最終的決定不再由受過教育的人負(fù)責(zé)定奪，而是由娛樂工業(yè)負(fù)責(zé)定奪。大眾性由無限的適應(yīng)性調(diào)整組成，把人們調(diào)整成娛樂工業(yè)本身所喜歡的那類人。在專制主義國家里，最終的決定則由直接或間接從事宣傳工作的管理者定奪”。？輥？輯？訛也就是說，快樂產(chǎn)業(yè)橫行霸道，會在有意與無意之間培育出一大批臣服于自己的男男女女。維特根斯坦曾言，一種語言意味著一種生活方式，實際上，一種感覺結(jié)構(gòu)同樣意味著一種生活方式。試想一下，當(dāng)我們的熒屏上充斥著以各種蓋世神功斗殺鬼子的影視鬧劇時，觀看影像成長起來的一代還會有多少人會去靜思那一段充滿苦難的國殤？還會有多少人去認(rèn)真追索抗日戰(zhàn)爭的真相？還會有多少人會去探討那段歷史對其后的世界、民族形勢至今為止依然不絕如縷的影響？沒能勇敢而真誠的面對苦難、反思苦難，對一個民族而言，這已經(jīng)夠悲哀的了。更令人悲哀的是，這種苦難還在不斷地被浪漫化、歪曲化、簡單化。如果愿意檢索一下當(dāng)今視覺文化的詳細(xì)名單，類似的例子可謂俯拾即是。

一張一弛，文武之道，娛樂本身不僅沒有錯，倒還十分必要。關(guān)鍵在于，在整個視覺文化的意義生產(chǎn)圖譜中，娛樂所占的份額不能大到唯我獨尊的地步，而且，娛樂也不能把“寓教于樂”的古訓(xùn)拋諸九霄云外，甚至沉迷于不得不以搔人咯吱窩兒來逗笑的怪圈?！耙粋€單純快樂的儀式很難給人一種庇護(hù)和解放的感覺，更不要說把人引導(dǎo)到愛和真理的世界了”，“當(dāng)最低級的快樂被統(tǒng)統(tǒng)釋放出來的時候，其中必然包含著兇猛可怕的東西”。？輥？輰？訛在探究人生意義問題方面，與隔靴搔癢的娛樂相比，悲劇是諸多非樂觀方案中最有力者之一?！霸谒械乃囆g(shù)形式中，悲劇最徹底、最堅定地直面人生的意義問題，大膽思考那些最恐怖的答案”，“最有力的悲劇是一個沒有答案的問句，刻意撕掉所有觀念形態(tài)上的安慰。如果悲劇千方百計告訴我們，人類不能照老樣子生活下去，它是在激勵我們?nèi)ニ褜そ鉀Q人類生存之苦的真正方案”。？輥？輱？訛換句話說，悲劇是一種堅硬的存在，它不是給男男女女現(xiàn)成的標(biāo)準(zhǔn)答案，而是執(zhí)著地提醒他們眼睛向下、腳踏實地，以謙卑而嚴(yán)肅的心態(tài)審視周遭的物質(zhì)環(huán)境與人文環(huán)境，堅持沒有最好、只有更好，以周圍先行者的成功經(jīng)驗為參照，勇往直前地探索。悲劇是一個共同體不斷追求更大幸福而必須沐浴的氛圍，必須經(jīng)歷的歷程。

四

盡管感覺結(jié)構(gòu)有一定的連續(xù)性，但每一代人都會對其加以修訂、改造，從而塑造出一種新的感覺結(jié)構(gòu)。在威廉斯看來，“令人特別感興趣的是，它似乎不是通過（任何正規(guī)意義上的）學(xué)習(xí)來獲得的”，“看起來不像是從什么地方‘來’的”。這是不是就意味著感覺結(jié)構(gòu)與正規(guī)學(xué)習(xí)水火不容了呢？如果考察一下威廉斯何以提出感覺結(jié)構(gòu)這個范疇，就不難解除心頭的疑惑。威廉斯畢生致力于文化分析，他認(rèn)為，弗洛姆的“社會性格”、本尼迪克特的“文化模式”確實有助于復(fù)原特定社會生活的整體輪廓。它們的缺陷在于太過抽象，因而，無法處理另一批既非社會性格也非文化模式的無名經(jīng)驗——這些經(jīng)驗是男男女女共同經(jīng)歷的，可以意會而無需言傳的特殊的生活感覺。不難發(fā)現(xiàn)，比較起來，威廉斯的文化分析顯得細(xì)膩多了，這從他對其時文學(xué)作品、尤其是被忽略的通俗小說中感覺結(jié)構(gòu)的發(fā)掘可以更清楚地看出來。感覺結(jié)構(gòu)不僅僅是分析文化的一個術(shù)語，“在某種意義上，這種感覺結(jié)構(gòu)就是一個時代的文化：它是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結(jié)果”。？輥？輲？訛既然感覺結(jié)構(gòu)由“所有因素”熔鑄而成，那么，不管是耳濡目染，還是正規(guī)學(xué)習(xí)或正規(guī)教育，就都是感覺結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換過程的參與者。齊澤克曾直截了當(dāng)?shù)匦Q，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己被媒體的暴力影像狂轟亂炸時，我們應(yīng)該做的是“學(xué)習(xí)、學(xué)習(xí)再學(xué)習(xí)”。？輥？輳？訛事實上，為了盡可能化解視覺文化引發(fā)的負(fù)面效應(yīng)，這也是我們面對影像暴力時應(yīng)有的態(tài)度。

長期以來，教育界推崇邏輯推理而忽視或貶低視覺思維，它們分別代表著理性與感性、高級與低級、秩序與混亂。阿恩海姆早就對這種現(xiàn)象大加撻伐，他認(rèn)為兩者都是值得珍視的資質(zhì)，有的人擅于迅速推理，而有的人則在解決視覺問題時表現(xiàn)出非同尋常的智慧。偏頗的教育體制很可能埋沒了另一批人才，這是嚴(yán)重的不公平。在為視覺思維鳴不平之后，阿恩海姆強(qiáng)調(diào)，“最緊要的是要把系統(tǒng)的視覺訓(xùn)練看作是任何一個教育工作者做好自己工作的必不可少的一部分”，從而培養(yǎng)“敏感的感受力”以更好地認(rèn)識世界與自身。？輥？輴？訛從視知覺原理的角度、審美直覺心理學(xué)的角度，阿恩海姆論證了視覺思維對人們感受力的重要。延伸開來說，這個“感受力”肯定也包含著美感批判力，因為阿恩海姆在觀看時提醒人們關(guān)注特定空間中物體的背景或關(guān)聯(lián)，任何觀看都是在一套關(guān)系中觀看。惟有理清事物所處的紛繁關(guān)系網(wǎng)，我們才能分清良莠，考慮得失，思進(jìn)，思變?；氐綗峄鸪斓囊庖鶜⒐碜蝇F(xiàn)場，應(yīng)予深究的是，這樣的視覺文化為何層出不窮？它跟當(dāng)今中國的軍事、政治、經(jīng)濟(jì)等之間有著怎樣的關(guān)聯(lián)？這是市場經(jīng)濟(jì)特有的現(xiàn)象，還是地方特色的中國制造？

無論對于歷史還是現(xiàn)實，適度的批判力都顯得異常重要，沒有批判就只會自鳴得意地抱殘守缺，不會對新的環(huán)境有新的舉措，不會有反思，不會有改進(jìn)，不會有解放。大眾文化、視覺文化瘋狂襲來的時候，如果沒有一定的美感批判能力，就很容易樂不可支地被它牽著鼻子走，受到其中不良意識的感染，對青少年來說尤其如此。希特勒深諳獨裁之道，他直言不諱地宣揚根本不要讓青少年有什么判斷力和批判力，只需要給他們富有魅力的明星、刺激的音樂、流行的服飾等就足夠了。只有剝奪了獨立的思考能力，甚至讓他們打心底兒憎惡獨立思考，他們才會心滿意足地匍匐于獨裁者的腳下。這對希特勒來說是治理國家的上策，而視聽文化則是實踐這一目標(biāo)的主要法寶。如若不想讓歷史的悲劇再次上演，啟蒙的重任就仍要大力接續(xù)。對此，大眾文化、視覺文化不能掉頭不顧，不能隨波逐流，懵懵懂懂地加入賣力吹捧的隊伍中去，而應(yīng)該在去神圣化、去神秘化方面狠下力氣。當(dāng)然，視覺文化批判的最終目的是為了提高，提高視覺文化的美學(xué)品位；為了建設(shè)，建設(shè)一種公民美學(xué)，公民社會的美學(xué)。這就意味著，除了娛樂之外，視覺文化還需要騰出一部分精力來，以公民社會為圭臬，創(chuàng)造出具有公民美學(xué)品格的藝術(shù)作品?；蛘哒f，視覺文化的娛樂不妨就在公民美學(xué)的大框架之內(nèi)進(jìn)行演繹。

公民美學(xué)尤為關(guān)注如下話題：“人們?nèi)绾潍@得自我主宰、實踐公民權(quán)利的能力？個體如何從嬰兒狀態(tài)轉(zhuǎn)變成為有關(guān)懷、有責(zé)任的成人？如何獲得民主的習(xí)性、機(jī)能和價值？對文明社會具有重要意義的道德良知是如何形成的？”？輥？輵？訛公民美學(xué)的核心是參與及包容，它特別注重對制度的理解，理解共同體如何建立制度，制度又如何反過來深刻地形塑了共同體中的男男女女，男男女女為了改革制度又付出了怎樣的辛勞苦累。在上述方面，好萊塢的視覺文化生產(chǎn)值得我們認(rèn)真觀摩、借鑒。好萊塢影像雖然戴著商業(yè)的面具，雖然看重票房收益，但骨子里卻洋溢著公民社會的核心價值觀。好萊塢影像之所以能風(fēng)靡世界，原因固然是多方面的，且不說其令人稱道的流暢敘事，跌宕起伏的情節(jié)，單單看看它們涉入的主題就會明白一二。譬如，對個體生命的尊重，對真相的追尋，對暴力的批判，對權(quán)勢的揭露，對正義的伸張，對國家的忠誠。如此等等。不言而喻，視覺文化品質(zhì)的提升需要視覺文化所涉及到的諸多關(guān)系的聯(lián)動，需要關(guān)系網(wǎng)絡(luò)實實在在的整體改進(jìn)乃至替換。

注釋：

？譹？訛[美]卡洛琳·M·布魯墨著，張功鈐譯：《視覺原理》，北京大學(xué)出版社1987年版，第17頁。

② [美]丹尼爾·貝爾著，趙一凡等譯：《資本主義文化矛盾》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第154-156頁。

③ [德]瓦爾特·本雅明著，王才勇譯：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社2002年版，第6頁。

④ [德]鮑里斯·格洛伊斯著，蘇偉、李同良等譯：《走向公眾》，金城出版社2012年版，第120頁。

⑤⑥ [美]弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振等譯：《可見的簽名》，南京大學(xué)出版社2012年版，第1-2頁、第141-176頁。

⑦Nicholas Mirzoeff著，陳蕓蕓譯：《視覺文化導(dǎo)論》，韋伯文化國際出版有限公司2004年版，第23頁、第25頁。

⑧Jeff Lewis著，邱誌勇、許夢蕓譯：《細(xì)說文化研究基礎(chǔ)》，韋伯文化國際出版有限公司2008年版，第23頁。

⑨[法]讓·米特里著，方爾平譯：《電影符號學(xué)質(zhì)疑：語言與電影》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2012年版，第31頁。

⑩張頌仁等主編，盧雋婷等譯：《民族主義，真誠與欺騙：阿西斯·南迪讀本》，上海人民出版社2012年版，第8頁。

？輥？輯？訛曹衛(wèi)東編選，渠東、付德根譯：《霍克海默集：文明批判》，上海遠(yuǎn)東出版社2004年版，第227-228頁。

？輥？輰？訛[英]鮑?？?，李超杰、朱銳譯：《個體的價值與命運：1912年在愛丁堡大學(xué)所做的吉德福講座》，商務(wù)印書館2012年版，第187-188頁。

？輥？輱？訛[英]特里·伊格爾頓著，朱新偉譯：《人生的意義》，譯林出版社2012年版，第11頁。

？輥？輲？訛[英]雷蒙德·威廉斯著，倪偉譯：《漫長的革命》，上海人民出版社2013年版，第57頁。

？輥？輳？訛[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克著，唐健、張嘉榮譯：《暴力：六個側(cè)面的反思》，中國法制出版社2012年版，第8頁。

？輥？輴？訛[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?，滕守堯譯：《視覺思維》，光明日報出版社1986年版，第310頁、第451頁。

？輥？輵？訛[美]唐·艾伯利主編，林猛等譯：《市民社會基礎(chǔ)讀本》，商務(wù)印書館2012年版，第19頁。

（作者單位：福建社會科學(xué)院文學(xué)研究所）

責(zé)任編輯 馬新亞