論田漢早期話劇的詩化傾向

今年是田漢115周年誕辰。我們一直認(rèn)為，對(duì)田漢的研究，尤其是對(duì)戲劇創(chuàng)作上的研究貢獻(xiàn)不夠。在我們看來，中國(guó)話劇對(duì)世界戲劇的貢獻(xiàn)，就是以田漢、曹禺、夏衍、吳祖光、焦菊隱等為代表締造了具有中國(guó)特色的詩化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而田漢就是這個(gè)傳統(tǒng)的最早的開拓者。他的早期話劇就有著濃烈而深沉的詩化傾向。

南國(guó)時(shí)期，是田漢創(chuàng)作生涯中色彩最駁雜、內(nèi)容最豐富、思想最活躍、手法最多樣的時(shí)期。

我們將其劇本分五類：抒情話劇《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《蘇州夜話》和《南歸》；翻譯改編劇《莎樂美》《卡門》；現(xiàn)實(shí)題材話劇《名優(yōu)之死》《火之跳舞》《江村小景》《第五號(hào)病室》；觀念戲劇《生之意志》《顫栗》《一致》和《垃圾桶》；歷史劇《孫中山之死》《林沖》《雪和血》等。在這五類作品中，歷史劇的創(chuàng)作較弱，其他四類頗為可觀。但是，所有五類劇本，體現(xiàn)出一個(gè)共同的傾向——詩化傾向。

抒情劇《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《南歸》和《蘇州夜話》，是從《梵峨嶙與薔薇》開始，到《靈光》《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》都一直貫穿著的“漂泊者”那詩意感傷與浪漫漂泊的延續(xù)。

仗劍去國(guó)是漂泊，戎馬倥傯是漂泊，天涯乞食是漂泊，人在旅途是漂泊……漂泊感之于人生太普通了，所以歷來對(duì)田漢劇作中的“漂泊感”共鳴多于不解；但“感傷”就不同了，總被冠以“小資產(chǎn)階級(jí)”的定語，被目為“頹廢消極”“絕望悲觀”的同義語，這就大大地曲解了田漢。感傷在田漢的抒情劇里，有著獨(dú)特的意蘊(yùn)與價(jià)值。感傷是人的常態(tài)情感的率真流露，是敏感的心靈、細(xì)膩的情感與精致的精神世界的產(chǎn)物。

感傷因人而異，各不相同。田漢的感傷，作為反抗的少年詩心、作為理想與現(xiàn)實(shí)或者說靈肉失調(diào)矛盾中的苦與悶，作為一種詩意人生的情調(diào)，是田漢劇作濃郁的抒情氛圍與獨(dú)特的詩意境界的重要組成部分。在其中，理想與現(xiàn)實(shí)，主觀與客觀，理智與熱情的結(jié)合，是那樣地緊密；它的主觀抒情性，是那樣地具有客觀現(xiàn)實(shí)意義。因此，田漢的抒情，滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)評(píng)價(jià)；他以自己對(duì)人生、對(duì)現(xiàn)實(shí)的理想要求賦予人物以真、善、美的詩意。這就是他早期劇作中體現(xiàn)出來的詩化傾向。

《湖上的悲劇》是個(gè)獨(dú)幕劇，寫于1928年4月，首次發(fā)表于《南國(guó)半月刊》第5期，是中國(guó)古代包辦婚姻、門閥觀念下男女青年愛情悲劇的基本模式在20年代中國(guó)的復(fù)活，但田漢將常見的“大團(tuán)圓”結(jié)局改成了“有情人成不了眷屬”的悲劇結(jié)局。

白薇的兩次自殺，一次比一次有力。第一次自殺是“抗婚”，憤怒的矛頭指向封建家長(zhǎng)的專制，但更多出于絕望；第二次自殺是要“提供不朽藝術(shù)的結(jié)尾”，不但有對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的血淚控訴，更有“粉碎那使我們不能不生離甚至死別的原因”的自覺。這已經(jīng)是一種理智的選擇，從一己不幸的絕望擴(kuò)大成了根除制造悲劇的社會(huì)原因的要求與憂憤。白薇的兩次自殺所表現(xiàn)的積極反抗的意義是相當(dāng)明顯的。

某種程度上，愛情悲劇中的主人翁形象的塑造和故事結(jié)局，反映著田漢的思想變化?！惰蠖脶着c薔薇》中，愛情悲劇因?yàn)椤氨Ｗo(hù)神”李簡(jiǎn)齋的出現(xiàn)變?yōu)橄矂?，橫亙?cè)谇匦欧寂c柳翠的愛情中的現(xiàn)實(shí)難題，并非因男女主人翁自己的努力得到解決，劇情結(jié)局事實(shí)上也是“愛情悲劇”的局外人李簡(jiǎn)齋來促成的。男女主人翁是被動(dòng)者。

這種被動(dòng)局面，在《咖啡店之一夜》中還有一定程度的“復(fù)現(xiàn)”。白秋英與林澤奇都咀嚼著愛情悲劇的苦果，但他們都曾經(jīng)是悲劇事實(shí)的被動(dòng)接受者，一個(gè)與“負(fù)心郎”猝然相見而陷入幻滅的悲哀，一個(gè)在家庭包辦婚姻的逼迫下耽于“借酒澆愁”的苦悶。他們的行動(dòng)，多是對(duì)現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)回應(yīng)，而少主動(dòng)的選擇。最后雖然表達(dá)了在悲哀中要振作起來，堅(jiān)定地走完“沙漠獨(dú)行”的人生之旅的決心與信念，但如何行，行向何方，還是一片迷惘。難得的是白秋英認(rèn)識(shí)到：“人是一個(gè)人生來的，也當(dāng)一個(gè)人生活下去！”無論從女子的獨(dú)立人格看還是從愛情的不攀附講，都較《梵峨嶙與薔薇》躍進(jìn)了一大步。

《獲虎之夜》中，用“死”來解決現(xiàn)實(shí)難題的方式首次出現(xiàn)，說明田漢放棄了“保護(hù)神”的幻想。黃大傻在蓮姑反抗的慘烈呼聲中自殺，蓮姑在瀕死的黃大傻的悲哀里奮起反抗，這種愛情悲劇的結(jié)尾，慘然之中，更有一種壯烈的美感。《獲虎之夜》用“熱烈的躁動(dòng)”替代了《咖啡店之一夜》的“幽咽的靜哀”。而在《湖上的悲劇》中，田漢將這種“幽咽的靜哀”與“熱烈的躁動(dòng)”結(jié)合在一起，組合在白薇身上。她有白秋英般的哀怨，也有魏蓮姑的果敢，但她比她們都更積極主動(dòng)，更富于理性色彩，反抗更帶有自覺意識(shí)。

《古潭的聲音》又名《古潭里的聲音》，寫于1928年夏天，首次發(fā)表于《南國(guó)周刊》（南國(guó)書店版）第1卷第1期。

他談《古潭的聲音》時(shí)說：“在我的想象中的這腳本，做那躍入古潭的蛙的是一詩人，而在將要躍入的那一剎那留住他的是他的老母，于是這里有生與死，迷與覺，人生與藝術(shù)的緊張極了的斗爭(zhēng)，——這是我最初就想要捉牢的‘呼吸’?！薄熬驮诶锩鏉摿髦臒崆橹v，第一次‘古潭的聲音’里只是想表現(xiàn)一種緊張的靜寂，就是松浦一氏所謂‘蛙與水相融而發(fā)音的那一剎那’，那中間也有詩人的幻滅但那是朦朧的。第二次的古潭作于廣州歸后，從廣州──那‘荔枝與明珠之國(guó)’我是載了許多很深刻的具體的幻滅回來了的?！碧餄h的“很深刻的具體的幻滅”指的是“……從前那樣很浪漫地集合著許多所謂‘波西米亞青年’們雖然一時(shí)會(huì)造出相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)的空氣，但其組織不結(jié)根于每個(gè)人的實(shí)際生活，他們一感著生活的不安，自然就要一個(gè)個(gè)地分離了，你就天天把古潭錘碎也沒有用?！?/p>

從田漢的創(chuàng)作闡述來看，獨(dú)角戲的《古潭的聲音》“表現(xiàn)一種緊張的靜寂”的觀念性趣味的意圖，并未在創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)，倒是詩人對(duì)古潭的“奪愛”之恨，表現(xiàn)得是明確而強(qiáng)烈的。

《古潭的聲音》的藝術(shù)價(jià)值，恰恰不來自于作者的現(xiàn)實(shí)情感，也不來自于“古潭蛙躍入，止水起清音”的“蛙水相融”時(shí)所謂“緊張的靜寂”。《古潭的聲音》的迷人之處，恰恰在于詩人與舞女戲劇性的關(guān)系變化的故事本身。它充滿了熱情的渴求，理性的惶惑，人物心態(tài)半明半昧，情節(jié)基調(diào)亦悲亦喜，一種對(duì)人生追求的“現(xiàn)實(shí)性”思考，被包容在這么一個(gè)非現(xiàn)實(shí)性的故事當(dāng)中，呈現(xiàn)出了熱情浪漫、詩意盎然的田漢作品中少有的哲理趣味與思辨色彩。詩人從物質(zhì)包圍的“塵世誘惑”中救出一個(gè)聰明絕頂?shù)奈枧犁阉龓Щ丶抑?，安置在詩人的超俗絕塵的高樓上。為了讓美瑛慢慢適應(yīng)這個(gè)遠(yuǎn)離世俗喧囂的環(huán)境，詩人甚至讓美瑛保存了一雙紅舞鞋作為紀(jì)念，而且每次從外面回家，都給美瑛帶些圍巾、綢料、香水、絲巾之類。但美瑛天天消瘦，一天天寂寞，在詩人再次離家外出的時(shí)候，受高樓下奇花舞動(dòng)、月光潛沉、深不可測(cè)的古潭的誘惑，縱身跳了下去，去亦實(shí)亦幻的古潭──漂泊者的母胎與漂泊者的墳?zāi)估飳ふ摇凹耐徐`魂的地方”去了。詩人歸來，對(duì)著空房叨叨絮語：“美瑛，我把你從塵世的誘惑中救出來，你又給古潭誘惑了嗎？女孩子啊，你們的一生就是從誘惑到誘惑去的路嗎？古潭啊，我的敵人啊，我從許多人手里把她奪出來，卻一旦給你奪去了嗎？……萬惡的古潭啊，我要對(duì)你復(fù)仇了。我要聽我搗碎你的時(shí)候，你會(huì)發(fā)出種什么聲音？” 詩人用“死”搗碎了神秘的古潭。

獨(dú)幕劇《南歸》，寫于1927年1月，其中一部分載《汛報(bào)》第1卷第4期，后未能續(xù)刊。后于1929年，發(fā)表在《南國(guó)》月刊第1卷第3期。這是一出上演多、也極受歡迎的“南國(guó)戲”。

詩人吟唱著凄涼、哀婉的流浪曲，不停地尋找，不停地漂泊，從冰封雪凍的北疆，到桃花盛開的南方，詩人浪跡萍蹤，閑云野鶴，給綺年玉貌的春姑娘以詩一般的想象。春姑娘家祖祖輩輩就生活在家鄉(xiāng)那塊土地上，日出而作，日落而息，從生到死，人們重復(fù)的是形式一樣、內(nèi)容相同的生活。閉塞環(huán)境中生活的單調(diào)重復(fù)與枯燥內(nèi)容，被一個(gè)“闖入者”──流浪詩人打破了。以春姑娘的母親為代表的人們怪訝流浪詩人非瘋即傻之余，至少認(rèn)為那是一種極不實(shí)在的活法。因此，為春姑娘選擇夫婿的標(biāo)準(zhǔn)，只能是與祖祖輩輩莊戶人一樣老實(shí)、本分、肯干、勤勉的明少年。但有了流浪詩人的生活情調(diào)與生命意識(shí)的參照，春姑娘神思飄逸了，她知道了家鄉(xiāng)閉塞，祖祖輩輩在“物”的重軛下掙扎的生活的可憐，她開始向往“無盡的漂泊”那一頭無窮無盡出現(xiàn)新景象的世界，向往“遙遠(yuǎn)旅途”中變化無定的新的生活內(nèi)容。她用追蹤神明的眼光，追蹤著詩人夢(mèng)一般漂泊、詩一樣抒情的身影，她懷抱著詩人留下的沾滿旅途灰塵的鞋，念著詩人刻在桃樹上的詩，等待著詩人的歸來。與其說，她是愛上了詩人，不如說，她是愛上了詩人的漂泊的人生，是愛上了一種與她祖祖輩輩在“物”的圍困下掙扎的生活狀況截然不同的詩意人生與生活情調(diào)。

“鞋”在《南歸》中是一件極重要的道具。春姑娘對(duì)詩人的“等待”與對(duì)詩人的“追隨”，手里攥著的，都是那雙破損了的鞋。那是“漂泊人生”的象征，是詩人與春姑娘之間意味深長(zhǎng)的信物，是一個(gè)村姑與一個(gè)詩人心心相印的基礎(chǔ)所在的暗示。他們骨子里都騷動(dòng)著不安份的靈魂，血液里都鼓涌著不平靜的熱情，閉塞的安穩(wěn)與單調(diào)的實(shí)在不是他們所追求的幸福，他們所追求的幸福，在變化不定、漂泊不停的那一頭。也許，就是漂泊不停的過程本身。也許，就是與單調(diào)重復(fù)、固定不變的生活相反的豐富多彩、變化無定的生活方式與人生內(nèi)容。詩人是一個(gè)疲倦的漂泊者；春姑娘則是一個(gè)懷著詩的熱情啟程的漂泊者。不管他們的心情與腳步有什么不同，他們對(duì)心目中的幸福和理想的“安身之所”的尋找與追求，卻是一樣的。

田漢的《南歸》，兩個(gè)漂泊者相跟相隨，有吉他的叮咚，有詩的吟唱，基調(diào)是抒情的。漂泊者是感傷的詩人，他并不形只影單，而有了新的同志，有“青春做伴”。

兩個(gè)塑造相似形象、表達(dá)同樣思想?yún)s情調(diào)意境相異的劇本放在一起來讀，頗有意趣。魯迅的《過客》輝映著現(xiàn)實(shí)主義的冷峻色彩，田漢的《南歸》蒸騰著浪漫主義的溫婉詩意。風(fēng)格即人，這兩部劇，大概是最鮮明的例子了。

但《南歸》還不僅僅是一首抒情詩，它濃郁的抒情性包裹著誘人的戲劇性。這戲劇性從《南歸》故事敘述中的“人生錯(cuò)失”的情節(jié)來。詩人對(duì)“愛的慰藉”的渴求，兩次都是“錯(cuò)失”；少年明對(duì)春姑娘一往情深，但他能給春姑娘的所謂“幸?！?，卻是春姑娘避之惟恐不及的祖祖輩輩人鄉(xiāng)村生活的安樂圖，這也是“愛的錯(cuò)失”。詩人是“機(jī)會(huì)”的錯(cuò)失，明是“對(duì)象”的錯(cuò)誤。這種“錯(cuò)失”的表現(xiàn)過程與春姑娘的選擇決斷，就把這出抒情詩一般節(jié)奏散漫的劇情與表面上無正面沖突、直接聯(lián)系的人物關(guān)系串連起來，并賦予了一種內(nèi)在的緊張，令觀眾在陶醉于詩情的同時(shí)，產(chǎn)生一種對(duì)人物關(guān)系發(fā)展變化的焦灼期待?！赌蠚w》不但詩意盎然，而且戲味兒十足，是頗耐咀嚼的。

《南歸》以“芳烈清新”的方式，張揚(yáng)著一種反抗封建保守落后的陳腐暮氣的青春詩意與生命活力，演出時(shí)曾“引起過多數(shù)青年的清淚”。如果說，易卜生介紹到中國(guó)來以后，“娜拉熱”在中國(guó)青年中震動(dòng)最大也持續(xù)最久，那么，沖破令人窒息的封建家庭，走向社會(huì)生活，飛向自由藍(lán)天，便是“娜拉熱”影響下中國(guó)青年自我解放時(shí)邁出的果敢的第一步。胡適的《終身大事》，算是五四時(shí)期的名劇，他筆下的那個(gè)“中國(guó)娜拉”摔門而去，上了戀人等在外面的汽車，實(shí)際上只概念化地寫了鬧自由戀愛的女子從舊家庭的“出走”，重點(diǎn)是在這“出走”的行動(dòng)上?！俺鲎摺钡脑?，只能模糊把握?！赌蠚w》則不同，“出走”的行動(dòng)，只在戲劇結(jié)尾的高潮處出現(xiàn)，它的行動(dòng)展示與抒情渲染，焦點(diǎn)在“出走”原因的積累與鋪墊上。“出走”原因，當(dāng)然是對(duì)落后保守、單調(diào)重復(fù)、暮氣沉沉的生活的厭倦與逃避，對(duì)新鮮未知、變化不停的生活的向往與追求。詩人與明作為兩種生活的象征物出現(xiàn)在春姑娘的生活選擇與命運(yùn)決斷中。她沒有接受母親硬塞給她的選擇，而自己追求心中的幸福去了。她拒絕了現(xiàn)實(shí)的安定，而選擇了詩意的漂泊生活。《南歸》把春姑娘“出走”的原因，化為對(duì)詩人與少年兩個(gè)形象的選擇過程了，“自主權(quán)”的爭(zhēng)取，不再是一種概念而是一種實(shí)實(shí)在在的生活方式的向往與追求了，而且是那樣地蕩漾著詩意、彌漫著青春氣息。它遠(yuǎn)比《終身大事》有藝術(shù)魅力，也更能打動(dòng)人。

雖然說，《南歸》是“南國(guó)”演員陳凝秋的身世、詩作刺激下的產(chǎn)物，但僅此而已?！赌蠚w》是田漢“南國(guó)”時(shí)期的一個(gè)創(chuàng)造。田漢用“詩意的感傷”與“浪漫的漂泊”的故事框架，吸附了無數(shù)有夢(mèng)一般的期待、詩一樣的情懷的青年的心，也承載著田漢本人的情感經(jīng)驗(yàn)與人生感受。他把所見所聞的事或別人的情感經(jīng)驗(yàn)與人生感受，轉(zhuǎn)化為了一種如詩如夢(mèng)的審美形象，一種能吸附或激發(fā)情感的魅人的故事框架，這種能力，恰恰就顯現(xiàn)為普通人與藝術(shù)家之間的區(qū)別。

《蘇州夜話》在上海藝術(shù)大學(xué)時(shí)期的“藝術(shù)魚龍會(huì)”上就已演出過，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院時(shí)期的“西征杭州”演出中也有這一劇目。寫成腳本之前，《蘇州夜話》經(jīng)過了八、九次舞臺(tái)試演。1928年12月“南國(guó)社”的第一期第一次公演時(shí)寫成了正式腳本，首次發(fā)表于1928年12月《南國(guó)》不定期刊第6期，后又刊載于1930年2月的《南國(guó)》月刊第1卷第5─6期合刊。演出說明是：“借一老畫師父女之奇遇，寫戰(zhàn)爭(zhēng)與貧窮對(duì)于人生的影響。”

《蘇州夜話》在戲劇行動(dòng)的組織上缺乏統(tǒng)一性，在戲劇沖突的安排上“焦點(diǎn)”分散，是“南國(guó)的戲劇”中較粗糙的抒情劇。有極大可能是在時(shí)間流變中形成本子留下的痕跡：演出時(shí)結(jié)構(gòu)戲劇的“戲眼”在表現(xiàn)戰(zhàn)亂危害中的老畫家的顛沛流離、孤寂蒼涼的不幸人生際遇；而寫成腳本時(shí)戲劇意蘊(yùn)的“興奮中心”又已移至“非戰(zhàn)與詛咒貧窮”，但同時(shí)又舍不得丟下演出實(shí)踐中已形成的“戲眼”，于是，《蘇州夜話》便成為了現(xiàn)在這樣一個(gè)戲劇行動(dòng)“轉(zhuǎn)向”、戲劇沖突前后“相異”的樣子，像個(gè)畸形的“雙黃蛋”。令人總覺得，這個(gè)短短的獨(dú)幕劇在構(gòu)思上隨意性太大，行為線索實(shí)際上可以發(fā)展為兩個(gè)獨(dú)幕劇。田漢曾注明這是“一幕悲喜劇”，但他所用的“悲喜劇”，不是“正劇”的那個(gè)概念，而是取人物情緒的悲、喜交并?！短K州夜話》的事實(shí)情形正是這樣，老畫家悲喜交并的奇遇，構(gòu)成了劇情的主要線索。但認(rèn)真說來，從人物行動(dòng)與戲劇矛盾的解決方式看，這是一出喜劇。

在田漢的劇作中，人物感情的錯(cuò)失反復(fù)出現(xiàn)，其中最早出現(xiàn)的“錯(cuò)失感”，是田漢寫于1922年在中華書局任職時(shí)的獨(dú)幕劇《落花時(shí)節(jié)》。這似乎是田漢沒有在雜志上刊登過的一個(gè)劇本，寫完的兩年之后，才在他的第一個(gè)劇本集《咖啡店之一夜》（中華書局1924年12月出版）中出現(xiàn)。劇本是一個(gè)抒情短章，抒寂寞無聊中追求愛“錯(cuò)失”時(shí)得到的惆悵之情。某圖書公司編輯室的編輯曾純士癡戀胡女士，但胡女士芳心他屬；林女士?jī)A心于他，他恰又對(duì)林女士的熱情與青眼視若無睹。這就構(gòu)成了一個(gè)“多情反被無情惱”的“三角關(guān)系”。但這種關(guān)系很快被打破了，胡女士終于有一日來請(qǐng)他喝喜酒了，那酒是苦味兒的，但也使他清醒了許多。他開始回憶他平時(shí)不大留意的林女士的種種好處了，他甚至忽然覺得林女士也還是頗有可?。骸拔宜坪跻膊荒苷f全不愛她，至少我也感到過一種類似愛的情感?！比欢胍J(rèn)真對(duì)待林女士的情感的時(shí)候，林女士亦“名花有主”了，來請(qǐng)他當(dāng)證婚人。曾純士一時(shí)呆若木雞，失魂落魄，無奈中，玩味著一種不知是悲是哀、是苦是甜的情緒，穿上“可憐的老婆”給送來的雨傘雨鞋，鞋底聲橐橐地走出房去，當(dāng)證婚人去了。一種濃愁淡恨，緊緊地跟在他身后。

不難發(fā)現(xiàn)，一種喜劇題材，在田漢筆下處理得含悲帶苦，令人無法解頤。那種濃濃的惆悵，深深的遺憾與真切的無奈，往往令人原諒了主人翁曾純士的性格弱點(diǎn)和可笑之處而同情起他來。

不可否認(rèn)，田漢于愛妻易漱瑜死后，先后同黃大琳、林維中的愛情糾結(jié)中，他那種決斷的輕率，選擇的沖動(dòng)，所帶來的無窮的懊惱，難言的苦衷與壓抑的哀愁，使之陷入情感困境。那種伴侶選擇的無可奈何的沮喪與惆悵，便或淡或濃、有意無意地從《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《南歸》《蘇州夜話》里曲折地流露出來。其可貴之處，在于劇作家是把自己的真性情，熔鑄于人物和劇情之中。

十分遺憾的是，田漢的這些早期話劇可能連戲劇學(xué)院的課堂上都無人問津，而舞臺(tái)上更沒有它的身影。我們希望在紀(jì)念田漢115周年之際，具有戲劇識(shí)見的人，能將它們搬上舞臺(tái)，讓年輕人看看中國(guó)人是怎樣將話劇這樣一個(gè)舶來品進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化的，它會(huì)給我們帶來珍貴的啟示。