當(dāng)代水墨的現(xiàn)狀與困局

一、當(dāng)代水墨的源起

當(dāng)代水墨是2005年之后逐漸流行起來的一個提法，用以形容那些能夠體現(xiàn)出當(dāng)代中國人最新近的現(xiàn)實經(jīng)驗和文化融合經(jīng)驗的前衛(wèi)水墨藝術(shù)作品。在2005年以前，人們對前衛(wèi)水墨藝術(shù)的認(rèn)識是與現(xiàn)代水墨、新文人畫、實驗水墨、都市水墨等這樣一些類型化的特指性概念聯(lián)系在一起的。但在2005年之后，當(dāng)代水墨逐漸取代并整合了之前的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)樣式，成為了前衛(wèi)水墨藝術(shù)的一種象征及代名詞流行開來。

雖然當(dāng)代水墨是2005年以后才流行起來的一個概念，但這并不代表說它就是一個新近出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。實質(zhì)上，當(dāng)代水墨是整合了之前的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)的一個總稱。所以，一些批評家在討論當(dāng)代水墨的發(fā)展歷程時習(xí)慣性地將其起源的時間確定在20世紀(jì)80年代初期。但是，在20世紀(jì)80、90年代并沒有當(dāng)代水墨這種提法。這樣一來，人們不禁會產(chǎn)生疑問，為什么當(dāng)代水墨起源的時間可以追溯到20世紀(jì)80年代初期呢？實質(zhì)上，這都是因為當(dāng)代水墨這個概念具有整合性和流行性的特點所致。首先，我們說當(dāng)代水墨是一個整合性的概念，是因為它整合了20世紀(jì)80、90年代的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)，而這些前衛(wèi)水墨藝術(shù)正是起源于20世紀(jì)80年代初期的；其次，我們說當(dāng)代水墨具有流行性特點，是源于它開始流行的一個重要原因是因為中國當(dāng)代藝術(shù)的其他形式（如油畫、裝置、行為、數(shù)碼新媒體影像藝術(shù)等）在2005年前后迅速在國際及國內(nèi)藝術(shù)市場上走紅，而當(dāng)時以現(xiàn)代水墨為代表的眾多前衛(wèi)水墨藝術(shù)還只能在本土的文化圈中自娛自樂，其藝術(shù)市場行情遠不如中國當(dāng)代藝術(shù)的其他形式好。盡管前衛(wèi)水墨藝術(shù)的市場行情也呈逐年上升趨勢，但與中國當(dāng)代藝術(shù)其他形式中拍賣上千萬元的作品相比，前衛(wèi)水墨藝術(shù)不論是國際市場還是國內(nèi)市場，還遠遠落后于中國當(dāng)代藝術(shù)的其他形式。正是在這樣的背景下，以現(xiàn)代水墨為代表的前衛(wèi)水墨藝術(shù)在2005年前后悄然更名，于是，當(dāng)代水墨逐漸替換了現(xiàn)代水墨成為了前衛(wèi)水墨藝術(shù)的專指，但這僅僅只是名稱的變化，藝術(shù)家還是以前的那些藝術(shù)家，藝術(shù)風(fēng)格也無太多的變化。

而更為尷尬的是，許多當(dāng)代藝術(shù)家還根本不把現(xiàn)代水墨畫家視為同道中人，一部分批評家也認(rèn)為水墨這種前現(xiàn)代的藝術(shù)是沒有問題的藝術(shù)，還算不上是真正的當(dāng)代藝術(shù)。換句話說，在2005年前后，以現(xiàn)代水墨為代表的眾多前衛(wèi)水墨藝術(shù)樣式還沒有獲得中國當(dāng)代藝術(shù)圈的認(rèn)可。所以，讓前衛(wèi)水墨藝術(shù)家們焦慮的問題是，如何讓自己所從事的藝術(shù)進入到中國當(dāng)代藝術(shù)的版圖之中，成為其中的一種形式，進而在國內(nèi)外藝術(shù)品市場上與中國當(dāng)代藝術(shù)的其他形式一道同唱一出當(dāng)代藝術(shù)的好戲。于是，當(dāng)代水墨這一提法便開始逐漸流行起來。這一提法向人們傳達出這樣一種信息，即當(dāng)代水墨是中國當(dāng)代藝術(shù)版圖中的一個品種，是中國當(dāng)代藝術(shù)中的水墨形式。這樣一來，2005年以前的現(xiàn)代水墨藝術(shù)家、新文人畫畫家、實驗水墨和都市水墨藝術(shù)家們，在2005年之后搖身一變都成為了當(dāng)代水墨藝術(shù)家。而更為有趣的是，當(dāng)我們回顧20世紀(jì)80年代以來的前衛(wèi)水墨藝術(shù)發(fā)展歷程時會發(fā)現(xiàn)這樣一個問題，不論是多么前衛(wèi)的水墨藝術(shù)總是比其他前衛(wèi)藝術(shù)慢半拍。當(dāng)20世紀(jì)80年代中期中國前衛(wèi)藝術(shù)圈將前衛(wèi)藝術(shù)的各類探索形式統(tǒng)稱為中國現(xiàn)代藝術(shù)的時候，隨后便出現(xiàn)了現(xiàn)代水墨的提法。當(dāng)20世紀(jì)90年代末期中國前衛(wèi)藝術(shù)圈將前衛(wèi)藝術(shù)的各類探索形式統(tǒng)稱為中國當(dāng)代藝術(shù)的時候，隨后便出現(xiàn)了當(dāng)代水墨的提法，但節(jié)奏還是慢了半拍。所以我們說，當(dāng)代水墨這一概念具有流行性和尾隨性的特點。

因此，人們今天所說的當(dāng)代水墨，其實是一個具有流行性特點的整合性概念，它的前身是現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)樣式，當(dāng)代水墨整合了以上這些具有前衛(wèi)性特質(zhì)水墨藝術(shù)樣式。所以，今天所謂的當(dāng)代水墨不過是對之前已有的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)的一次整合與更名，其目的首先是在信息傳播的層面上告訴受眾，當(dāng)代水墨也是中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個品種；其次是希望通過整合更名來獲得與中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式同等的市場關(guān)注度。

總體而言，當(dāng)代水墨可以說是當(dāng)下眾多具有前衛(wèi)性特質(zhì)的水墨藝術(shù)的總稱，所以，一些批評家又認(rèn)為當(dāng)代水墨這一概念具有一定的模糊性。之所以會出現(xiàn)這樣的看法，其實都是因為當(dāng)代水墨是一個整合性概念。這種整合性使當(dāng)代水墨的所指范圍比較寬泛，既包括了在繪畫層面上的水墨探索，也包括了應(yīng)用水墨這種材質(zhì)在裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)甚至于是數(shù)碼新媒體藝術(shù)等領(lǐng)域里進行的跨界探索。

二、當(dāng)代水墨存在的問題

盡管當(dāng)代水墨這一概念的所指范圍較為寬泛，當(dāng)人們在提到它的時候很難與某一類水墨藝術(shù)產(chǎn)生直接聯(lián)想，但這一概念出現(xiàn)的初衷既然是希望成為中國當(dāng)代藝術(shù)版圖中的一個組成部分，進而獲得當(dāng)代藝術(shù)圈的認(rèn)可，那么，它就要受到作為當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)該具有的當(dāng)代性和為藝術(shù)的推進提供的新的可能性的多重拷問。即被稱為當(dāng)代水墨的這種藝術(shù)是否以水墨的特有方式表征了當(dāng)代精神與意識？當(dāng)代水墨有沒有體現(xiàn)出當(dāng)代中國人最新近的現(xiàn)實經(jīng)驗和文化融合經(jīng)驗？當(dāng)代水墨有沒有為中國當(dāng)代藝術(shù)的推進提供了新的可能性和積極的創(chuàng)見？

回顧2005年以來當(dāng)代水墨的發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代水墨藝術(shù)家們在如何融入到中國當(dāng)代藝術(shù)之中這一問題上的確做了許多有益的探索。例如，藝術(shù)家們從當(dāng)初模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向了主動與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離，有的藝術(shù)家努力從當(dāng)下現(xiàn)實生活中去發(fā)現(xiàn)更能反映中國個性的藝術(shù)語匯；有的藝術(shù)家甚至沖破了畫種的束縛將水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)引入到了新的藝術(shù)領(lǐng)域中，嘗試跨界探索。但是，從當(dāng)代水墨整體的發(fā)展情況來看，還存在著許多亟需解決的問題。

1.創(chuàng)意貧乏

從整體上來看，在反映中國當(dāng)下社會生活及表征當(dāng)代精神與意識方面，當(dāng)代水墨作品中所體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的洞察力及審視問題的角度還不夠深刻和獨特，這也是當(dāng)代水墨在近幾年的發(fā)展中出現(xiàn)的一個十分棘手的問題。

如果藝術(shù)有高下的話，那決定藝術(shù)品高下的核心因素正在于作品中所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)家對當(dāng)下社會生活的敏銳的洞察力和獨特的角度及獨到的見解，以及由此而形成的獨特的藝術(shù)語言和獨特的風(fēng)格。但一直讓人不解的是，中國當(dāng)代藝術(shù)的其他形式中早已出現(xiàn)過的中國式的潑皮、玩世、荒誕、調(diào)侃、反諷、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)趣味和藝術(shù)風(fēng)格，在被稱為當(dāng)代水墨的藝術(shù)作品中均可找到，只不過是換了一種材質(zhì)、換了幾個符號而已，而在審視當(dāng)下社會生活的角度方面卻并無太多創(chuàng)意，在表征當(dāng)代精神與意識方面也無獨到的見解。人們看到現(xiàn)象的是，一些創(chuàng)意貧乏的水墨藝術(shù)家們在尾隨著中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式如波普藝術(shù)、潑皮藝術(shù)、艷俗藝術(shù)、超現(xiàn)實主義藝術(shù)及抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)不斷推進著當(dāng)代水墨的進程。所以，我們在當(dāng)代水墨中看到了波普水墨、玩世水墨、荒誕水墨、卡通水墨、艷俗水墨、超現(xiàn)實主義水墨及抽象表現(xiàn)主義水墨在不斷地輪番上演著，并冠以當(dāng)代水墨之名。之所以會出現(xiàn)當(dāng)代水墨這種提法，正是因為一些水墨藝術(shù)家擔(dān)心自己的藝術(shù)作品不被劃入當(dāng)代藝術(shù)的范疇中，擔(dān)心別人說自己的藝術(shù)創(chuàng)作不屬于當(dāng)代藝術(shù)，擔(dān)心被當(dāng)代藝術(shù)遠遠地甩在身后，所以才不斷地去標(biāo)榜自己從事的藝術(shù)探索是當(dāng)代水墨，是當(dāng)代藝術(shù)中的水墨形式。因此在一定程度上，所謂的當(dāng)代水墨的提法實質(zhì)上是一種心虛的反映。如果水墨藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)作品表征了當(dāng)代精神與意識，為藝術(shù)的推進提供了新的可能性和積極創(chuàng)見，又何須再去強調(diào)作品是當(dāng)代水墨還是當(dāng)代藝術(shù)的水墨品種呢？相比之下，在中國當(dāng)代藝術(shù)之中，采用其他材質(zhì)和方式的藝術(shù)家就顯得非常自信，他們似乎很少懷疑自己的藝術(shù)作品不屬于當(dāng)代藝術(shù)，但人們卻很少聽到像當(dāng)代水墨那樣心虛的諸如當(dāng)代油畫、當(dāng)代版畫、當(dāng)代雕塑的說法。

如果藝術(shù)還需要創(chuàng)意的話，那么藝術(shù)中的創(chuàng)意即是要求藝術(shù)家保持一種“永遠有不同的角度”的探索精神。實質(zhì)上，在今天的當(dāng)代藝術(shù)圈里，如果我們仔細分析就會發(fā)現(xiàn)，許多成功的當(dāng)代藝術(shù)家，從造型能力和繪畫語言的層面上來看，并沒有什么過人之處，也沒有使用什么了不得的新材質(zhì)，但是他們卻比別人更有想法、更有創(chuàng)意，也就是說他們在反映中國當(dāng)下社會生活及表征當(dāng)代精神與意識方面更有洞察力，角度更獨特，見解更獨到，所以他們獲得了成功。但是反觀當(dāng)代水墨，可以說時至今日并無可以值得稱道的創(chuàng)見出現(xiàn)。

2.拿材質(zhì)當(dāng)特點

當(dāng)代水墨在發(fā)展過程中出現(xiàn)的第二個問題是拿材質(zhì)當(dāng)特點，沒有真正找到能體現(xiàn)中國特質(zhì)（中國性）的藝術(shù)元素及視覺語匯。所謂拿材質(zhì)當(dāng)特點，主要是一部分藝術(shù)家認(rèn)為，水墨這種材質(zhì)在中國已有一千多年的歷史，水墨媒材及因此而產(chǎn)生的藝術(shù)語匯是中國特有的，是最能體現(xiàn)出中國個性的藝術(shù)元素。甚至于有人揚言說，中國水墨才是最正宗的當(dāng)代藝術(shù)，其言下之意是說當(dāng)代水墨才是未來中國當(dāng)代藝術(shù)的代表，其理由僅僅是因為自己扛的是水墨這種中國特有的傳統(tǒng)工具。

藝術(shù)中的所謂的“中國性”并不是一個政治地理概念，而是一個視覺精神概念?？梢岳斫鉃槿藗兂Ｕf的“中國元素”或“中國個性”，但實際的情況是，不論是在當(dāng)代水墨藝術(shù)領(lǐng)域，還是在現(xiàn)代設(shè)計之中，藝術(shù)家和設(shè)計師們對“中國性”的理解和把握還十分地庸俗化和膚淺化。很多情況下就是在拿材質(zhì)和前現(xiàn)代的一些視覺元素來充當(dāng)特點，什么水墨韻味、民間剪紙、傳統(tǒng)圖案等，仿佛認(rèn)為這就是能準(zhǔn)確體現(xiàn)“中國個性”的視覺思想語匯。在這種膚淺的認(rèn)識下制造出來的藝術(shù)作品也必然是庸俗化和表面化的，這樣的作品不可能反映出當(dāng)下中國社會文化的精神特質(zhì)，這樣的當(dāng)代水墨既難以進入到中國當(dāng)代藝術(shù)的范疇中，更難以在真正意義上走出國門。因為一方面它沒有體現(xiàn)出當(dāng)下中國現(xiàn)代社會文化的特質(zhì)，另一方面它不具有普世性價值。所以，所謂的“中國性”首先是一種具有現(xiàn)代主義特征的，能體現(xiàn)中國現(xiàn)代社會文化特質(zhì)的“中國性”，即學(xué)術(shù)界所說的“現(xiàn)代中國性”或“中國現(xiàn)代性”，它是具有代表性和典型性的能反映當(dāng)下中國社會文化生活現(xiàn)實的精神層面的一種理念。它既要具有文化上的差異性，同時也要具有傳播上的普世性價值。

只有具備了普世性價值，這種文化差異性才具有世界性，才是對人類和世界現(xiàn)代文化有價值的“現(xiàn)代中國性”。水墨藝術(shù)中大談特談的筆墨及因此而形成的筆墨審美趣味，的確頗具民族性、差異性和獨特性，但卻并不一定具有普世性價值。因為作為異質(zhì)文化的他者根本就看不懂、也理解不了這種筆精墨妙的筆墨趣味，他者的文化中沒有欣賞筆墨趣味的傳統(tǒng)，所以這樣的水墨作品是沒有號到“現(xiàn)代中國性”這根脈的。而拿水墨材質(zhì)當(dāng)特點，放大水墨材質(zhì)的民族性、差異性和獨特性，單純地認(rèn)為只要是使用了水墨材質(zhì)就是和西方當(dāng)代藝術(shù)不同的具有獨特性和差異性的藝術(shù)了，卻絲毫不去關(guān)心當(dāng)下中國現(xiàn)代社會文化的發(fā)展和變化，這樣的當(dāng)代水墨藝術(shù)也是沒有號到“現(xiàn)代中國性”這根脈的。

實質(zhì)上，藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來的“現(xiàn)代中國性”，主要是體現(xiàn)在精神層面，即作品中有沒有反映出一種具有典型性和代表性的中國現(xiàn)代社會文化特質(zhì)，并不是體現(xiàn)在物理性層面，即作品是用什么材質(zhì)做出來的。只要藝術(shù)家真正號準(zhǔn)了“現(xiàn)代中國性”這根脈了，那么，他只要采用最能表達他所理解的“現(xiàn)代中國性”的材質(zhì)和形式進行表現(xiàn)就可以了，不論他采用的是水墨材質(zhì)還是油畫材質(zhì)，也不論是采用了水墨、油畫的表現(xiàn)形式，還是裝置、新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式，只要能更好地傳達出他所理解的“現(xiàn)代中國性”即可。所以，藝術(shù)表現(xiàn)的媒材和藝術(shù)表現(xiàn)的形式并不是決定藝術(shù)作品中是否蘊含“現(xiàn)代中國性”的關(guān)鍵因素，關(guān)鍵的因素還是在于藝術(shù)家對當(dāng)下中國現(xiàn)代社會文化的獨特性理解和把握，并且這種獨特性理解和把握是具有普世性價值的。從當(dāng)代藝術(shù)其他形式的藝術(shù)家及作品來看，艾未未的《童話》《1億顆陶瓷瓜子》，徐冰的《天書》，劉小東的《三峽大移民》，張曉剛的《大家庭系列》，唐志岡的《小孩開會》，方力鈞的玩世現(xiàn)實主義油畫，王廣義的政治波普版畫，赫爾佐格和德梅隆設(shè)計的《鳥巢》等，這些作品可以說在一定程度上都體現(xiàn)出了中國現(xiàn)代社會在不同的歷史發(fā)展時期的“現(xiàn)代中國性”特質(zhì)，而他們的藝術(shù)作品所采用的材質(zhì)和形式無外乎是油畫、裝置、觀念、行為、建筑等，我們很難說哪一種材質(zhì)和形式是最優(yōu)越的。所以，材質(zhì)和形式并不是決定藝術(shù)作品成功與否的最關(guān)鍵的因素，決定藝術(shù)作品的關(guān)鍵因素還是在于藝術(shù)家對中國現(xiàn)代社會文化特質(zhì)的獨特性理解和把握。

客觀來看，以上的這些藝術(shù)家從個體經(jīng)驗的角度出發(fā)，表達出了各自對“現(xiàn)代中國性”的獨特理解，并運用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)材質(zhì)和形式進行了合理闡釋。所以，藝術(shù)作品中的“現(xiàn)代中國性”是表現(xiàn)在精神層面的一個維度，藝術(shù)家理解和把握得如何就是人們常說的“想法”或“創(chuàng)意”。對于當(dāng)代藝術(shù)來說，獨特的“想法”或“創(chuàng)意”是決定作品的重要因素之一。當(dāng)然，當(dāng)代水墨并不是一點“想法”和“創(chuàng)意”都沒有，而是沒有找到能體現(xiàn)出具有“現(xiàn)代中國性”的獨特的“想法”和“創(chuàng)意”。所以，這就是中國當(dāng)代藝術(shù)圈為什么根本不把水墨藝術(shù)視為同道的根本原因所在，也是當(dāng)代水墨為什么還沒有完全融入到中國當(dāng)代藝術(shù)范疇之中的原因所在，同時還是當(dāng)代水墨藝術(shù)家及作品為什么很難獲得“威尼斯雙年展”“卡塞爾文獻展”及“圣保羅雙年展”等重大國際性展事邀請的原因所在。

3.國際化程度不高

不論從參加國際性的重大展覽，如“威尼斯雙年展”“卡塞爾文獻展”及“圣保羅雙年展”等，還是在國內(nèi)外藝術(shù)品拍賣的二級市場上，當(dāng)代水墨還遠遠落后于中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式。首先，從參加國際性重大展覽的情況來看，以享有“藝術(shù)界的奧林匹克”美譽的威尼斯雙年展為例，中國當(dāng)代藝術(shù)中的油畫、裝置等藝術(shù)形式在1993年就受邀參加第45屆威尼斯雙年展。并且，在這一屆雙年展上，就有14位中國當(dāng)代藝術(shù)家獲邀參展，但并無水墨藝術(shù)家的身影。此后的每屆威尼斯雙年展都有一定數(shù)量的中國當(dāng)代藝術(shù)家參展，而水墨藝術(shù)家是在16年后的2009年第53屆威尼斯雙年展上才獲得了邀請，但數(shù)量上只有1位，而且這位參展的藝術(shù)家劉中的參展作品并不是當(dāng)代水墨，而是寫實水墨。當(dāng)代水墨在真正意義上進入到威尼斯雙年展是在2011年的第54屆威尼斯雙年展上，共有3位藝術(shù)家參展，分別是潘公凱、蔡小松和?；饒颍凰囆g(shù)家的作品均是帶有觀念性意味的水墨裝置。從以上藝術(shù)家參加威尼斯雙年展參展時間及作品來看，當(dāng)代水墨的國際化程度遠遠沒有中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式成熟；其次，從國際藝術(shù)品二級市場的拍賣情況來看，當(dāng)代水墨作品不論是上拍數(shù)量，上拍頻次，還是拍賣成交金額，既不如傳統(tǒng)中國畫，也不如中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式。這也從一個側(cè)面說明了當(dāng)代水墨的市場認(rèn)可度還不夠高。

水墨藝術(shù)的國際化問題實質(zhì)上就是水墨藝術(shù)的世界性傳播問題，也就是說當(dāng)代水墨如何體現(xiàn)出具有普世性價值的差異性問題，即體現(xiàn)出具有普世性價值的“現(xiàn)代中國性”這一問題。這才是值得思考的問題，而不能將那些與當(dāng)代水墨還沒有實質(zhì)性地發(fā)生過關(guān)系的“西方中心主義”和“西方強權(quán)話語”進行無聊的“拉郎配”。因為這并不是阻礙當(dāng)代水墨進入世界當(dāng)代主流藝術(shù)圈的核心因素，真正阻礙當(dāng)代水墨進入世界當(dāng)代主流藝術(shù)圈的核心因素不是來自于外部，而是來自于內(nèi)部，即當(dāng)代水墨藝術(shù)家們還沒有在藝術(shù)作品中為世界呈現(xiàn)出具有個性化特征和普世性價值的“現(xiàn)代中國性”。

從表面上看，“現(xiàn)代中國性”似乎是對立于“世界性”的，因為“現(xiàn)代中國性”中包含著“中國個性”的因素，即文化上的差異性和獨特性。但“現(xiàn)代中國性”的本質(zhì)是一種具有普世性價值的文化個性，即它是以一種通過言說自我進而言說世界或是通過言說世界進而言說自我的方式來體現(xiàn)文化上的個性和差異性的，這樣的“現(xiàn)代中國性”才具有普世性價值，才具有“世界性”。所以，“現(xiàn)代中國性”與“世界性”不是對立的。而從當(dāng)代水墨的現(xiàn)實情況來看，許多藝術(shù)家的作品仍然是通過言說自我而言說自我，所以只能在自己的文化圈中自我娛樂，根本談不上對“世界性”和世界當(dāng)代主流藝術(shù)的主動參與及提供出積極的創(chuàng)見。所以，當(dāng)代水墨的國際化推進問題，首先是要要求藝術(shù)家以個體的經(jīng)驗積極地去尋找到一種具有個性化特征和普世性價值的“現(xiàn)代中國性”，通過言說自我進而言說世界，這樣才能使水墨藝術(shù)具有普世性價值和具有“世界性”，才能使當(dāng)代水墨藝術(shù)真正起到為世界當(dāng)代主流藝術(shù)的建構(gòu)提供新的可能性的作用，這樣的當(dāng)代水墨才具有融入世界主流藝術(shù)的可能性。同時也因為為世界主流藝術(shù)的發(fā)展提供了新的可能性，所以這樣的當(dāng)代水墨才是對“世界性”的主動參與和提供了積極創(chuàng)見的當(dāng)代藝術(shù)，才會具有“國際性”，才會獲得文化他者的文化認(rèn)同和積極利用。

從跨文化傳播的角度上來看，認(rèn)同利用的發(fā)生是當(dāng)一種文化對他者采取開放的態(tài)度，相信在文化的相互利用中可以促進文化的共同發(fā)展，這種文化對他者中契合自我訴求的因素就會積極認(rèn)同甚至主動利用。如果當(dāng)代水墨不能為世界當(dāng)代主流藝術(shù)的發(fā)展提供新的可能性或是積極創(chuàng)見的話，又怎么會獲得他者的文化認(rèn)同和積極利用呢？所以，當(dāng)代水墨的國際化推進首先需要思考的問題就是，要以怎樣的方式為世界當(dāng)代主流藝術(shù)的發(fā)展提供新的可能性或是積極的創(chuàng)見，而不是去反抗那個虛無飄渺的“西方中心主義”或是“西方強權(quán)話語”。另外，從觀看上來說，視覺藝術(shù)的審美最終是需要通過觀看來實現(xiàn)的，如果當(dāng)代水墨一味地去放大民族性、獨特性和文化差異性，而忽略了普世性價值。那么，對于文化他者來說又如何解讀呢？作為異質(zhì)文化的他者甚至連看都看不懂或者是不明白水墨藝術(shù)家們筆精墨妙的良苦用心，又談何國際化呢？即使藝術(shù)家們筆精墨妙，在國際化問題面前，也不過是在“對牛彈琴”。如果不思考國際化推進的問題，那就只能在自己的文化圈中自娛自樂了。所以，當(dāng)代水墨的國際化推進問題還要求藝術(shù)家去思考如何在保持文化個性的同時使當(dāng)代水墨具有普世性價值，創(chuàng)作出國人和文化他者都能理解和認(rèn)可的水墨藝術(shù)作品，為世界當(dāng)代主流藝術(shù)的發(fā)展提供新的可能性和積極創(chuàng)見，只有這樣當(dāng)代水墨才能真正地融入到世界當(dāng)代主流藝術(shù)之中。

（作者單位：云南財經(jīng)大學(xué)傳媒學(xué)院，云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 馬新亞