中西近期電影話語(yǔ)傳達(dá)的比較

德里達(dá)曾把電影看作是一種廣義上的文字。德里達(dá)之前或之后的許多電影理論家，似乎都把電影當(dāng)作一種語(yǔ)言來(lái)對(duì)待。他們?cè)噲D把場(chǎng)面、鏡頭和蒙太奇原則拆解成一種語(yǔ)法規(guī)則，從而使電影獲得傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)的意義。當(dāng)?shù)吕镞_(dá)從抗拒西方邏各斯理性傳統(tǒng)對(duì)書(shū)寫(xiě)文字曲解的立場(chǎng)出發(fā)，拓展出書(shū)寫(xiě)文字所具有的朦朧多義性時(shí)，電影作為文字的意義便突顯出來(lái)。關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為，人類(lèi)的認(rèn)知能力的實(shí)現(xiàn)，傾向于同最大的關(guān)聯(lián)性相吻合，話語(yǔ)交際雙方總是希望付出最少的努力獲得最強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，而話語(yǔ)交際總是處在某一語(yǔ)境中。因此，要想獲得理想的認(rèn)知效果和展示功能，就必須在語(yǔ)境效果下增強(qiáng)話語(yǔ)交際的關(guān)聯(lián)性。對(duì)于中國(guó)與西方近期電影而言，最重要的目標(biāo)就是在有限時(shí)間里減少信息的不確定性，因此，對(duì)話雙方的話語(yǔ)交際能否實(shí)現(xiàn)最大關(guān)聯(lián)度就顯得特別重要。

后現(xiàn)代主義作為20世紀(jì)60年代以來(lái)的一個(gè)“階段標(biāo)鑒”，是一種心態(tài)，一種存在樣式。后現(xiàn)代社會(huì)代表了一個(gè)空前自覺(jué)的時(shí)代，它喜歡在銀屏上注視自己，并且混淆了幻想與現(xiàn)實(shí)的界限，使人無(wú)法分清什么是幻覺(jué)，什么是真實(shí)，從而改變?cè)械幕糜X(jué)與真實(shí)的定義。鮑德里亞先鋒性的話語(yǔ)傳達(dá)策略，不僅將媒介的作用還原為它的技術(shù)功能，而且明顯地否定了受眾內(nèi)省的可能性。西方后現(xiàn)代藝術(shù)家沃霍爾熱衷于用現(xiàn)代科技手段對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行拼貼。他把電椅、花束與蒙娜·麗莎畫(huà)像、電影明星組裝在一起，使其既有神秘色彩又有商業(yè)意味。沃霍爾有句名言：我想成為機(jī)器，我不要成為一個(gè)人，我要像機(jī)器一樣作畫(huà)。進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，西方后現(xiàn)代藝術(shù)向兩個(gè)方向發(fā)展：在進(jìn)行更為激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的同時(shí)加速與大眾傳媒的結(jié)合，流派風(fēng)格在商品化進(jìn)程中日趨消失。

就話語(yǔ)傳達(dá)而言，西方后現(xiàn)代電影編導(dǎo)不再有伯格曼在《第七封印》《處女泉》中對(duì)宗教的冥想，不再有意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)一個(gè)丟失自行車(chē)的平民的關(guān)懷，也不再有安東尼奧尼在《紅色沙漠》中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的困惑。他們即使談?wù)撟诮讨黝}，也是像馬丁·斯科西斯在《基督最后的誘惑》中那樣采取戲謔調(diào)侃的方式?！痘阶詈蟮恼T惑》（1988）因?yàn)橐院蟋F(xiàn)代的方式重新描寫(xiě)了基督，從而在西方引起了軒然大波。馬丁·斯科西斯將耶穌人情化和世俗化，貪戀凡間生兒育女的生活，為此，差點(diǎn)成為電影界的“拉什迪”。后現(xiàn)代電影并非僅僅是一種電影類(lèi)型，而是一種世界觀，一種對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)重新解說(shuō)的方式。后現(xiàn)代電影否定藝術(shù)必須不斷創(chuàng)新的觀念，主張把過(guò)去每一個(gè)歷史時(shí)期當(dāng)成一種預(yù)留的物體，擺進(jìn)當(dāng)代文化視窗中，造成所謂古典的復(fù)活。呂克·貝松的電影《這個(gè)殺手不太冷》，便將一個(gè)成年殺手與一位未成年少女之間的愛(ài)情演繹得十分感人，使其具有古典懷舊意味。加拿大導(dǎo)演伊格言的后現(xiàn)代影像則大量拼貼和烘托著中產(chǎn)階級(jí)人際關(guān)系冷漠、家庭生活失和的社會(huì)圖景。他喜歡在電影中探討個(gè)人創(chuàng)作和媒體之間那種不可分隔、互動(dòng)的關(guān)系。在他執(zhí)導(dǎo)的影片《合家觀賞》《Familly Viewing》中，一家人以看電視來(lái)維持彼此的關(guān)系，因?yàn)檫@樣就不用目光的交流，從而免去了無(wú)言以對(duì)的孤寂與隔膜。

中國(guó)香港電影與西方電影在話語(yǔ)傳達(dá)上有較多相似之處。周星馳的《大話西游》《九品芝麻官》《鹿鼎記》等，均體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的特征：歷史可以隨意編造，情節(jié)可以任意安排，非理性超過(guò)理性。他們認(rèn)為，重要的是講述故事的年代，而不是故事所講述的年代。關(guān)錦鵬的《阮玲玉》便是一部具有1990年代審美特征的影片，它與歷史影片不同的是加入了現(xiàn)代人的理解與思索，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的重溯過(guò)程。1990年代的《阮玲玉》帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)了30年代的上海，電影文本由四條線索構(gòu)成：一條按照阮玲玉的生平線索，是影星真實(shí)的故事；第二條是由當(dāng)年影片和資料拼接而成的1930年代與阮玲玉合作過(guò)的重要導(dǎo)演孫瑜、卜萬(wàn)蒼、蔡楚生等人的講述；第三條是阮玲玉生前密友黎莉莉的追憶；第四條線索是關(guān)錦鵬、張曼玉等現(xiàn)代電影藝術(shù)家創(chuàng)作《阮玲玉》的過(guò)程。 這部影片沒(méi)有局限于對(duì)歷史的回憶與思考，而是著力渲染一份濃郁的懷舊情緒。

路學(xué)長(zhǎng)執(zhí)導(dǎo)的影片《非常夏日》，便借鑒了西方后現(xiàn)代導(dǎo)演昆廷·塔倫蒂諾、呂克·貝松的話語(yǔ)傳達(dá)手段，并加以變形處理。雷海洋發(fā)現(xiàn)姑娘遭歹徒強(qiáng)暴，準(zhǔn)備拿武器自衛(wèi)，然而所能找到的“武器”依次為小鐵扳手、酒瓶和刷子（一個(gè)比一個(gè)不管用），顯然是《低俗小說(shuō)》里拳擊手布奇依次找到的武器——錘子、電鋸和日本軍刀（一個(gè)比一個(gè)利害）——的逆向套用。而雷海洋的成人儀式，顯然與《這個(gè)殺手不太冷》中的少女的成人儀式有著內(nèi)在的聯(lián)系。但是，路學(xué)長(zhǎng)的影片更多地表現(xiàn)了“第六代”導(dǎo)演渴望成熟與獨(dú)立的焦慮心情，傳達(dá)出拯救尊嚴(yán)的話語(yǔ)。

詹姆遜認(rèn)為現(xiàn)代主義的“深層模式”大體有五種：關(guān)于“里層”和“表層”的精神分析模式以及它的壓抑理論，關(guān)于“本質(zhì)”和“現(xiàn)象”的辯證法模式以及伴隨而來(lái)的意識(shí)形態(tài)理論，關(guān)于“內(nèi)在”和“外在”的解釋學(xué)模式，關(guān)于“能指”和“所指”的符號(hào)學(xué)模式，關(guān)于“真誠(chéng)”和“不真誠(chéng)”的存在主義模式以及異化理論。后現(xiàn)代主義便是對(duì)這些“深層模式”的解構(gòu)與抹平。詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義的“理論話語(yǔ)”具有如下特點(diǎn)：第一，我們不能沿著話語(yǔ)向后回溯直到足以提出“基本陳述”，換言之，根本就不存在觀念的起點(diǎn)，傳統(tǒng)哲學(xué)中的各種“基礎(chǔ)學(xué)說(shuō)”所能證明的僅僅是人類(lèi)思想的失誤；第二，后現(xiàn)代主義的理論話語(yǔ)在陳述中排除了關(guān)于“真理”的判斷，在某種意義上，它干脆就拋棄了“真理”概念；第三，后現(xiàn)代主義的理論話語(yǔ)不發(fā)表正面觀點(diǎn)，不提出“基本陳述”和肯定性的陳述。？譹？訛

西方現(xiàn)代主義電影藝術(shù)家堅(jiān)決抵御商品化。法國(guó)1930年代才華橫溢的導(dǎo)演金·維哥，在他所拍的影片中傾注了自己極端的藝術(shù)追求，《零點(diǎn)操分》《尼斯一二》都名垂電影史，但在票房上卻遭到慘敗。他28歲時(shí)的杰作《亞特蘭大號(hào)》因片商無(wú)端剪裁，維哥憤而將其束之高閣，直到1990年戛納電影節(jié)方才重見(jiàn)天日，并引起轟動(dòng)。后現(xiàn)代社會(huì)則是一個(gè)缺乏權(quán)威和眾聲喧嘩的社會(huì)。在后現(xiàn)代社會(huì)里，充滿著物質(zhì)貴族，沒(méi)有或很少有精神貴族。它以自由的、有時(shí)甚至是游戲的思想方式，對(duì)歷史與權(quán)威都進(jìn)行了顛覆。在西方當(dāng)代著名導(dǎo)演中，西班牙的阿爾莫多瓦的電影可能是最具探索性和挑戰(zhàn)性的后現(xiàn)代主義文本。如他的《斗牛士》《在黑暗中》《姬卡》《高跟鞋》等影片，都不同程度地涉及到吸毒、暴力、殺人、強(qiáng)奸等內(nèi)容，甚至不惜以特寫(xiě)來(lái)強(qiáng)調(diào)其合理性。他的電影文本往往人物關(guān)系復(fù)雜，多寫(xiě)“邊緣人”，內(nèi)容怪異，情節(jié)通俗，對(duì)人性的剖析十分透徹。西方后現(xiàn)代電影拒斥“宏大敘事”，無(wú)論是主題、情節(jié)，還是人物，都是支離破碎，沒(méi)有邏輯和因果可言。這種支離破碎本身并不可取，但卻為觀眾想象力提供了任意馳騁的天地。美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·奧爾特曼是位極其多產(chǎn)的后現(xiàn)代電影導(dǎo)演，代表作有《麥凱布和米勒太太》《納斯維爾》等。他的影片對(duì)好萊塢傳統(tǒng)類(lèi)型電影既吸收又嘲弄，在反諷傳統(tǒng)文化中體現(xiàn)其娛樂(lè)性。從內(nèi)容上來(lái)講，他的影片總是記錄人類(lèi)的異常環(huán)境和古怪行為，主要人物要么心理或精神不健全，要么深藏著道德污點(diǎn)，是虛偽的道德主義者，很少有完美的結(jié)局?！都{斯維爾》通過(guò)描繪競(jìng)選總統(tǒng)及一個(gè)鄉(xiāng)村樂(lè)隊(duì)的巡回演出，在幽默嘲諷中否定一切，被認(rèn)為是展示當(dāng)代美國(guó)生活的一幅全景圖。法國(guó)導(dǎo)演讓——呂克·戈達(dá)爾在《真理》《中國(guó)姑娘》等影片中，出現(xiàn)了大量的標(biāo)語(yǔ)、旁白、口號(hào)、獨(dú)白、照片、引文，加上拍攝現(xiàn)場(chǎng)和電視采訪，導(dǎo)演也經(jīng)常出現(xiàn)在銀幕上，甚至提出問(wèn)題，具有鮮明的后現(xiàn)代色彩。東西方的后現(xiàn)代電影大師都自稱(chēng)受到戈達(dá)爾的影響，王家衛(wèi)和昆廷·塔倫蒂諾都自稱(chēng)是他的學(xué)生。

中國(guó)雖然尚未達(dá)到物質(zhì)富足的程度，但中國(guó)社會(huì)開(kāi)始步入大眾消費(fèi)時(shí)代，特別是大都市和沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，“物的體系”已經(jīng)對(duì)人形成包圍態(tài)勢(shì)，商品消費(fèi)已經(jīng)成為人們主要的生存方式，而電影也成為大眾的一種特殊的消費(fèi)品。張建亞執(zhí)導(dǎo)的《三毛從軍記》便體現(xiàn)出明顯的消費(fèi)特征。在這部極富后現(xiàn)代因素的電影中，將傳統(tǒng)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史概念進(jìn)行有效地拆解，艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程被描繪得像做一場(chǎng)游戲一般輕松愉快。但是，這部影片仍然可以看到主流話語(yǔ)對(duì)它的制約，有勇無(wú)謀的牛師長(zhǎng)、欺上壓下的小警察、水性楊花的師長(zhǎng)太太……皆是建立在正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)之上的形象描摹，夸而有度，飾而不誣。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《大腕》，消費(fèi)色彩更為濃郁，將西方著名導(dǎo)演的“葬禮”辦成廣告發(fā)布會(huì)，可謂想象奇特而大膽，但它的基礎(chǔ)是建立在國(guó)人對(duì)藝術(shù)明顯的懷疑之上，呼應(yīng)了社會(huì)思潮，符合百姓追求平等的心理。尹力導(dǎo)演的《云水謠》在對(duì)歷史事件的再次讀解中擺脫了曾經(jīng)沿襲多年的話語(yǔ)敘事形態(tài)，它一方面注重對(duì)事件全局進(jìn)行全景式的再現(xiàn)，通過(guò)大場(chǎng)面的營(yíng)造以增加視覺(jué)的沖擊效果，同時(shí)又對(duì)大環(huán)境集體命運(yùn)下個(gè)體生命的生存狀態(tài)和心理活動(dòng)進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫(huà)，起到以小見(jiàn)大的作用，最終捍衛(wèi)了主流意識(shí)形態(tài)的毋庸置疑性。至于馮鞏主演的電影《沒(méi)事偷著樂(lè)》，下崗工人張大民的話語(yǔ)渲泄，則與儒家安貧樂(lè)道人生觀一脈相承。姜文執(zhí)導(dǎo)的電影《讓子彈飛》，真假縣長(zhǎng)的話語(yǔ)交鋒，似乎又有當(dāng)代反腐倡廉的意味。

西方通常所講的“后現(xiàn)代主義”，首先是指“后結(jié)構(gòu)主義”，而“后結(jié)構(gòu)主義”是一種法國(guó)思潮。?？隆⒗岛桶蜖柼兀≧olaud Barthes）等被看作是最著名的后結(jié)構(gòu)主義者，而他們?cè)缙谕芯S·斯特勞斯和阿爾都塞一樣被視為結(jié)構(gòu)主義的代表人物。如果說(shuō)，羅蒂關(guān)注的是認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，他企圖擊碎作為傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論之基礎(chǔ)的“心靈之鏡”，那么，?？聞t更多地關(guān)注主體性，他試圖終結(jié)關(guān)于人作為“主體”的神話。法國(guó)后現(xiàn)代主義思想家德里達(dá)對(duì)文本的“解構(gòu)”，利奧塔關(guān)于“元敘事”的批判，?？碌摹翱脊艑W(xué)”和“系譜學(xué)”對(duì)瘋狂、疾病、犯罪、性等問(wèn)題的歷史性挖掘，在某種意義上都在宣告“主體的死亡”。西方后現(xiàn)代電影也是后現(xiàn)代思想的話語(yǔ)傳達(dá)，否定了人的主體性，嘲諷了人類(lèi)改變歷史的企圖。希臘導(dǎo)演安哲羅普羅斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，假借一位導(dǎo)演去找尋一部電影誕生之初遺留下來(lái)的膠片的故事，回顧了電影乃至希臘的歷史。影片中有一個(gè)場(chǎng)面：導(dǎo)演A在火車(chē)上遇見(jiàn)兒時(shí)印象中的母親，母親帶他回家，他帶著90年代的身軀，參加了1945、1948、1976年的新年舞會(huì)，每個(gè)人都如記憶般年輕，只有導(dǎo)演帶著衰老的皮囊，體現(xiàn)出后現(xiàn)代特征。在信息滿溢和圖像充斥的后現(xiàn)代社會(huì)，沒(méi)有經(jīng)典，沒(méi)有永恒，人們的目光被電影電視、廣告海報(bào)中一個(gè)又一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像吸引，永遠(yuǎn)渴求著下一個(gè)畫(huà)面，沒(méi)有厭足的時(shí)候。斯坦利·庫(kù)布里克于1971年執(zhí)導(dǎo)了《上發(fā)條的桔子》。影片雖然以未來(lái)倫敦為背景，但實(shí)際上還是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)和青年生活。影片的樣式以恐怖片為主，加入了匪徒片、黑色片，甚至音樂(lè)片、科幻片的因素混合而成。他的影片反復(fù)表現(xiàn)的一個(gè)基本主題：在非常時(shí)刻，人類(lèi)天生的弱點(diǎn)表現(xiàn)得最為明顯，并且由此導(dǎo)致悲劇和失敗。？譺？訛這個(gè)主題，其實(shí)也是?？碌群蟋F(xiàn)代思想家話語(yǔ)的形象演繹。

所有文化其實(shí)都是由眾多誤讀構(gòu)成的，這里既有傳播的誤讀也有理解的誤讀。這是一條具有后現(xiàn)代特色的結(jié)論，但在中國(guó)后現(xiàn)代因素電影中卻能得到某種印證。在話語(yǔ)傳達(dá)上，中國(guó)第六代導(dǎo)演較多地吸收了西方后現(xiàn)代電影大師的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，“邊緣化、個(gè)人化的題材，前衛(wèi)的敘事方式，晦澀的影像決定了第六代不可能在市場(chǎng)運(yùn)作上大規(guī)模獲利，但是他們開(kāi)始關(guān)注日常生活中普通人的精神世界，開(kāi)始在一個(gè)另類(lèi)的視域探討電影新的可能性，這一轉(zhuǎn)變對(duì)其后的中國(guó)電影不無(wú)影響?！保孔s？訛路學(xué)長(zhǎng)執(zhí)導(dǎo)的影片《卡拉是條狗》，便拋棄了“宏大敘事”，將主人公（葛優(yōu)飾）的人生理想寄托在寵物——卡拉身上，反映出都市普通市民的辛酸與苦辣。這一代導(dǎo)演“其悲劇人生情緒和執(zhí)拗的個(gè)人化電影語(yǔ)言，也是歷史結(jié)出的必然之果。藝術(shù)的苦澀來(lái)自人生的苦澀。他們精神飄泊的感受和飽讀經(jīng)書(shū)的電影修養(yǎng)，構(gòu)成了人文精神和電影模式上的精英化理想?！?？譼？訛第六代導(dǎo)演話語(yǔ)傳達(dá)的實(shí)驗(yàn)盡管遭遇到一些主流文化的狙擊，但它對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。

注釋?zhuān)?/p>

？譹？訛 Predric Jameson， Postmodernism， or the cultural Logic of Late Capitalism， Duke University Press， 1991， P392.

？譺？訛 參見(jiàn)程青松著：《國(guó)外后現(xiàn)代電影》，江蘇美術(shù)出版社2000年版。

？譻？訛 朱曉藝：《第六代電影中的先鋒特性研究》，《電影藝術(shù)》2001年第1期。

？譼？訛?zāi)哒穑骸妒赝律罚峨娪八囆g(shù)》1999年第4期。

*本文系國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金課題“近二十年中國(guó)商界小說(shuō)的文化闡釋研究”（項(xiàng)目編號(hào)：10BZW102）、湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)委托項(xiàng)目“長(zhǎng)株潭試驗(yàn)區(qū)文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展策略研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11WTB26）的階段性成果。

（作者單位：湖南商學(xué)院文學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋