折衷的圖像

但丁在《神曲》的開篇中寫道：“當(dāng)人生的中途，我迷失在一個(gè)黑暗的森林之中?！贝┻^森林，在山丘開始陡起之處，他遇到了三只猛獸：一只是象征逸樂的豹子，一只是象征野心的獅子，一只是象征貪欲的母狼。這一年，但丁正好35歲。35歲是人生的一道重要的關(guān)卡。在生理上，精力和體力會(huì)由盛轉(zhuǎn)衰；在心理上，會(huì)逐漸甘于現(xiàn)狀，趨于保守。這是一個(gè)普遍現(xiàn)象。逸樂、野心、貪欲如同虎視眈眈的猛獸，隨時(shí)都會(huì)將步入中年的蕓蕓眾生吞噬。

在35歲的這一年，吳榮光沒有參加任何公開展覽。不僅如此，此后將近十年的時(shí)間里，除了參加在長(zhǎng)沙舉辦的“中國(guó)感覺藝術(shù)展”（1999）及“湖南優(yōu)秀國(guó)畫家作品展”（2003）這兩次展覽以外，他也沒有再參加過其他展覽，更沒有參加任何與工筆畫相關(guān)的展覽。對(duì)于一個(gè)從小熱愛藝術(shù)、21歲就以工筆畫參加第六屆全國(guó)美展并獲獎(jiǎng)的畫家來說，這是一件比較反常的事情。它意味著吳榮光作為工筆畫家的身份已經(jīng)消失了。

在2009年創(chuàng)作的《空谷》中，大約可以體味到他當(dāng)時(shí)的那種迷惘。畫面中，一位人到中年的男子倚靠在半山腰的一段鐵鏈上，神情略顯疲憊。在他的身后，是起伏連綿的群山。他的耳朵上掛著耳機(jī)，外套耷拉在脖子上，腰間斜跨著軍綠色腰包，雙手無所謂地插在大褲兜里。胸前別著的偉人像和右手戴著的佛珠，預(yù)示著兩種看似矛盾的心情。偉人像象征著改造世界之時(shí)的豪情萬丈，佛珠象征著參透世間萬象之后的淡定從容。盡管畫面上的主人公是他的一位朋友，但是觀者更習(xí)慣于將他看成吳榮光自己。觀者的這種認(rèn)可，來自于圖像本身，諸如頭發(fā)、下巴上的胡須、臉型等，都跟吳榮光個(gè)人形象很接近。但很少有人去考慮畫面中主人公所透露出來的那種精神氣質(zhì)其實(shí)與畫家當(dāng)時(shí)的心境是相通的。一位好的作家，他筆下的主人公都有自己的印記，比如曹雪芹和賈寶玉；一位好的畫家，他的作品中的形象也同樣帶有自己的影子，比如達(dá)芬奇和蒙娜麗莎。

在吳榮光作為工筆畫家身份消失的這段時(shí)間內(nèi)，他的藝術(shù)家身份仍然存在。盡管期間有許多來自外界的誘惑，比如下海經(jīng)商、當(dāng)行政領(lǐng)導(dǎo)，但他都不為所動(dòng)，仍然執(zhí)著于自己內(nèi)心的追求。他把更多的時(shí)間花在現(xiàn)代水墨探索中，也畫了不少油畫。為了養(yǎng)家糊口，他會(huì)承接一些與繪畫相關(guān)的業(yè)務(wù)，比如為飯店畫壁畫，給出版社畫連環(huán)畫冊(cè)。此時(shí)占據(jù)了他的精神生活的，還有閱讀、聽搖滾、看先鋒電影等。他讀馬爾克斯、余華和莫言的小說，聽崔健和鄭鈞的音樂，看克里斯托弗·漢普頓和拉爾斯·馮·特里厄?qū)а莸碾娪?。但他賴以成名且也因之改變身份的工筆畫，則完全被擱置一邊。

84歲的陸游給他的兒子留下一份文學(xué)遺囑，以詩的形式寫成。他表示一個(gè)詩人的作品的好壞，是由他的見解、悟性、才情、學(xué)養(yǎng)、操守等決定的，而與詩歌本身的辭藻、技巧、形式的關(guān)系并不大。即藝術(shù)作品的高度并不取決于形式技巧，而在于作者本人的人生閱歷。所以，在詩的結(jié)尾，陸游對(duì)他的兒子總結(jié)說：“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外?！边@種見解無疑是非常高妙的。楊雄在《法言》中說得非常嚴(yán)厲：“言為心聲，書為心畫，聲畫形，君子小人見矣?！钡搅饲宕?，仍然有畫家認(rèn)為“筆墨外自有一種正大光明之概”（王昱語）。這些觀點(diǎn)，用現(xiàn)代更為通俗的論調(diào)來說，就是“人品即藝品”。李瑞清說：“學(xué)書先立品。右軍人品高，故書入神品。決非胸懷卑污而書能佳，以可斷言也?！辈贿^，此處的“人品”，并非完全是一種道德評(píng)價(jià)，而更多的是一種審美判斷。如果拘泥于正統(tǒng)儒家的道德觀念，則趙孟頫和王鐸的書法，董其昌和張大千的繪畫，周作人和胡蘭成的文章，皆無足觀。

正是那段與工筆畫無關(guān)的生活經(jīng)歷，讓吳榮光從另一個(gè)角度把握到了這個(gè)古老畫種的品格。所以當(dāng)他重新進(jìn)入工筆畫創(chuàng)作時(shí)，才會(huì)顯得與眾不同。自2007年起，吳榮光將所有的精力都投入到工筆畫創(chuàng)作中。除了過年休息兩天，以及去美術(shù)學(xué)院授課以外，其他的所有時(shí)間都在畫畫。但他并不是一個(gè)高產(chǎn)的畫家，一年最多也只有四幅作品。當(dāng)代畫家中，未成名的多出作品是為了辦展覽，渴望成名；成名的則多被市場(chǎng)綁架，希望多畫多賣錢，不惜流水線生產(chǎn)。類似于吳榮光這樣，對(duì)畫面的要求苛刻、精益求精的畫家，十分罕見。自然界的規(guī)律表明，一般被用來當(dāng)柴的樹木，都成長(zhǎng)得特別快；而那種做高檔家具的紫檀或金絲楠，都要幾十年上百年才能成材。2009年，吳榮光參加了在北京舉辦的“藝術(shù)湖南”，重新以一個(gè)工筆畫家的身份進(jìn)入人們的視野。自第六屆全國(guó)美展到藝術(shù)湖南，期間整整經(jīng)歷了25年時(shí)間。

許多畫家都是先有主題和內(nèi)容，之后才來安排畫面形式，但是吳榮光在創(chuàng)作那件給他帶來榮譽(yù)的作品《晨》時(shí)，剛好與之相反。他談自己的創(chuàng)作感想時(shí)說：“《晨》的產(chǎn)生并非按部就班地先有內(nèi)容再確定表現(xiàn)形式，我的靈感是從幾根線條開始的。”不過，2007年以后，他的觀念開始有了一些變化。觸動(dòng)他去創(chuàng)作一幅作品的動(dòng)力，很多都是因?yàn)樯钪械囊恍┬⌒〉母形颉?007年，他創(chuàng)作了一件作品，取名為《花逝》。畫面上，一個(gè)穿著白色襯衫的青年，在一片飄滿各色花瓣的水中露出半個(gè)身子。右手高舉，左手抱頭，憂郁地望著流過身邊的河水。整個(gè)畫面籠罩著一種莫名的哀婉之情?！痘ㄊ拧樊嫷氖撬木司巳ナ赖哪欠N感受。具體場(chǎng)景盡管是虛構(gòu)的，但是精神狀態(tài)卻極其真實(shí)，所以非常感人?！洞荷健芬彩沁@樣一件類似的作品。一個(gè)時(shí)髦的都市女子躺在床上，眼神中包含了自然的慵懶和清澈的迷離，顯得復(fù)雜而矛盾。實(shí)際上，這也是來源于某一年春天去田野踏青，看到一些花朵和年輕女孩時(shí)所涌起的瞬間感受。他總是覺得這些美好的事物都會(huì)在剎那之間凋零消逝，于是涌起無限傷感。將這些情緒以圖像的形式表現(xiàn)出來，為的是給自己的人生留下一種形象記憶。所以他后來創(chuàng)作的許多作品，都具有敘事性的特征，并不晦澀難懂。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一直有著強(qiáng)大的敘事性傳統(tǒng)，這種敘事性既形成了自身的邏輯系統(tǒng)，也具備了特殊的審美需求。但是在當(dāng)代藝術(shù)中，抽象主義之風(fēng)盛行乃至泛濫，對(duì)于作品的敘事性幾乎采取排斥的態(tài)度。吳榮光重新回到繪畫作品的敘事性，無疑是在向傳統(tǒng)致敬。

更重要的是，在《春山》這件作品中，他以一幅錢選風(fēng)格的小青綠山水作為女孩存在的背景。畫家有意將之處理成兩個(gè)似是而非的意象，即它既可以被視為窗外的一個(gè)風(fēng)景，也可以被當(dāng)成室內(nèi)的一幅古典山水畫。它的構(gòu)思，也許受到了古典繪畫中無數(shù)次出現(xiàn)過的屏風(fēng)的影響。巫鴻在回答“何謂繪畫”這一問題時(shí)，提出從兩個(gè)角度來尋找答案：“一個(gè)角度是把繪畫看作是物質(zhì)性的圖像載體（即繪畫媒材），另一個(gè)角度是將繪畫理解為所繪的圖像（即圖繪再現(xiàn)）?！彼凇吨仄粒褐袊?guó)繪畫的媒材和再現(xiàn)》一書中，討論了中國(guó)繪畫史上許多對(duì)經(jīng)典屏風(fēng)圖像改寫的例子。不過，吳榮光并未將《春山》中的古典山水圖式處理成屏風(fēng)的樣式，也許他考慮到了一個(gè)現(xiàn)代的居室中出現(xiàn)一件古典屏風(fēng)是非常不符合邏輯的。所以，它退居于窗簾之后，成為一幅畫中之畫，也就是巫鴻所定義的“超級(jí)繪畫”。

因?yàn)檫@些古典與當(dāng)代、敘事與象征、具象與抽象等大量看似矛盾的元素都被吳榮光用到了一起，所以他總是覺得自己的作品帶有很強(qiáng)的“折衷主義”傾向。在西方傳統(tǒng)語境中，“折衷”（或?qū)懽鳌罢壑小保┎⒉皇且粋€(gè)褒義詞。它起源于希臘哲學(xué)，用以描述那些缺乏獨(dú)立見解、沒有固定立場(chǎng)、只把各種不同的思潮、理論機(jī)械地拼湊在一起的思想。但是，吳榮光的藝術(shù)觀念，更類似于儒家所宣稱的“中庸之道”。近代以來，“中庸”這個(gè)詞語也帶上了強(qiáng)烈的貶義色彩，它意味著保守、平常、缺乏個(gè)性。但是傳統(tǒng)的中庸之道，卻是指對(duì)事物所采取的一種適度、穩(wěn)重、不偏不倚的態(tài)度。這個(gè)理念對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。過于遵守規(guī)矩的作品和過于不守規(guī)矩的作品，都會(huì)遭受強(qiáng)烈批評(píng)。前者最多進(jìn)入“能品”的行列，這個(gè)評(píng)價(jià)接近于匠人；后者則經(jīng)常被視為“野狐禪”，它意味著缺少教養(yǎng)、邪魔外道。一個(gè)好的藝術(shù)家，應(yīng)該是既有師承，又不固守于此，而能夠使作品在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生一些新的變化，——當(dāng)然，它也并不要求我們以一種庸俗辯證法的眼光去看待傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

在工筆畫創(chuàng)作中，吳榮光只使用兩種技法：勾線和渲染。這是最為正宗和古老的中國(guó)畫繪畫技巧。在湖南省博物館的珍藏中，兩件戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫，使用的就是這兩種技法。勾線和染色的方式，其實(shí)存在于全世界范圍內(nèi)的史前繪畫遺存中。從西班牙的阿爾達(dá)米拉洞穴到法國(guó)的拉斯科洞穴，從尼羅河畔到安第斯山脈，到處都發(fā)現(xiàn)了類似風(fēng)格的古老繪畫。不過，只有中國(guó)藝術(shù)家將這兩種技法運(yùn)用到了極致。尤其是線條在概括與錘煉過程中，最終形成了自身獨(dú)特的審美品格。當(dāng)代工筆畫家紛紛采用其他的創(chuàng)作方式，諸如揉紙、涂蠟、水洗、撒鹽等等。這些方式容易使得畫面產(chǎn)生豐富多變的效果，但是也會(huì)使作品易于流俗，吳榮光從未使用過。他對(duì)待工筆畫顯示出的那種虔誠(chéng)態(tài)度，類似于西藏唐卡或者波斯細(xì)密畫的匠人對(duì)待自己繪制的神性作品。他常常會(huì)為了一根線條推敲十天半個(gè)月，確定它的位置和形態(tài)，以求更貼切地表達(dá)對(duì)象和自我。染色的時(shí)候，使用很淡的顏料，如同清水，多遍上去，才可約莫見到一些痕跡。所以，他的畫面始終保持著一種單純明凈、溫潤(rùn)優(yōu)雅的品質(zhì)，散發(fā)著宋瓷或者漢玉一般的光澤。

在中國(guó)人物畫的傳統(tǒng)中，自顧愷之開始，就始終強(qiáng)調(diào)“以形寫神”。尤其是在描繪現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在過的對(duì)象時(shí)，這一要求被置于至高無上的地位。所以很多時(shí)候，人物畫的另一個(gè)名稱是“寫真”“寫照”或者“寫影”。同時(shí)，人物畫的道德教化功能也被一再?gòu)?qiáng)調(diào)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“以忠以孝，盡在于云臺(tái)；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤?！彪S著攝影技術(shù)的發(fā)展，這些優(yōu)秀傳統(tǒng)在20世紀(jì)以來遭到漠視。尤其是它的宣傳教化功能，已經(jīng)被更具傳播優(yōu)勢(shì)的動(dòng)態(tài)影像如電視紀(jì)錄片等所完全替代，與之相應(yīng)的就是人物畫的審美功能得到了最大程度的展現(xiàn)。當(dāng)代的人物畫創(chuàng)作，并非只是要描繪一個(gè)人物，而是要向觀眾展示作者的藝術(shù)技巧及審美態(tài)度。

吳榮光的工筆畫作品中，從來沒有出現(xiàn)過宏大的社會(huì)主題，也沒有復(fù)雜的人物場(chǎng)景描繪。在圖式上，它們?nèi)匀谎永m(xù)了《晨》的風(fēng)格。每幅作品中都只有一個(gè)人物，且只有不完整的上半身。不過，原來的湘西少數(shù)民族女子已經(jīng)變成了現(xiàn)代都市中的男女，頭部扭轉(zhuǎn)過來直視觀眾。背面變成了正面，象征著田園生活的牛及牛圈，則變成了新潮玩偶、虛幻的古典山水和都市化的室內(nèi)陳設(shè)。這些工筆畫作品中的人物，總是透露出一些淡淡的憂傷與迷茫，而整個(gè)畫面的線條依然干凈清晰，色彩依然明麗雅致。那個(gè)坐在牛圈上梳發(fā)的女子，已經(jīng)走進(jìn)了現(xiàn)代都市，瞪著無邪的眼睛，或觀察這個(gè)世界，或者直面觀者。

這些作品在命名上，也幾乎都是簡(jiǎn)潔明了的一個(gè)雙字詞語。盡管吳榮光并不承認(rèn)自己近幾年的作品是一個(gè)系列，但是觀者還是不難感受到畫面中所流露出來的那種持續(xù)性狀態(tài)。玩偶和古典山水這兩個(gè)意象，始終在他的畫面上反復(fù)出現(xiàn)。在直接以《玩偶》命名的那件作品中，作為主角的青年男子的右手也被一根拉直的繩子控制著，似乎預(yù)示著都市生活中每一個(gè)人都是別人的玩偶。吳榮光的作品使人清楚地知道，工筆畫除了能夠細(xì)致而準(zhǔn)確地描繪客觀物象之外，同樣也能表達(dá)內(nèi)心和自我。

上世紀(jì)七十年代之前出生的那批湖南工筆人物畫家，都有一種湘西情結(jié)。他們致力于描繪苗族服飾及生產(chǎn)生活情節(jié)而不能自拔，而從湘西本土出來的吳榮光，在對(duì)自己的故鄉(xiāng)做過短暫的一瞥之后，卻迅速將視野投向了整個(gè)現(xiàn)代生活。這種努力，自他還未走出麻栗場(chǎng)那個(gè)偏僻的山村就已經(jīng)開始了。15歲左右，他從自己訂閱的美術(shù)雜志上知道了梵高，于是沉迷于這位渴望生活的畫家的作品。二十多年以后，他前往巴黎奧塞博物館，專門觀看了梵高的向日葵和自畫像。17歲的時(shí)候，他通過一位湖北畫家的親手示范，了解了當(dāng)時(shí)正如日中天的陳丹青所推崇的一種素描樣式。自學(xué)畫開始，他就沒有將自己局限于某一個(gè)畫種之內(nèi)，始終將眼光投射于整個(gè)藝術(shù)界的前沿動(dòng)態(tài)。所謂的工筆畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，雖然離不開畫家的主觀努力，但是在吳榮光的作品中，它也許是一個(gè)自然而然和水到渠成的事情。

他的作品幾乎都來源于個(gè)人的生活感悟。有時(shí)候翻閱時(shí)尚雜志，他也能從圖片上獲得許多靈感。這些有感而發(fā)的作品，杜絕了無病呻吟的矯揉造作或者假大空式的簡(jiǎn)單口號(hào)。“藝術(shù)即生活”，吳榮光從來沒有將二者截然分開過。日漸積累的生活閱歷，讓他的藝術(shù)認(rèn)識(shí)與藝術(shù)實(shí)踐越來越到位。三歲看老，一個(gè)孩子要成長(zhǎng)成為什么人，雖然以后會(huì)有很多變故，但是基本的格局其實(shí)早就已經(jīng)奠定。吳榮光的工筆畫藝術(shù)觀念，在他的處女作《晨》中就已經(jīng)完成了。此后的創(chuàng)作，不過是繼續(xù)成長(zhǎng)和不斷完善。

吳榮光對(duì)于時(shí)間與年齡的把握非常敏銳。他從省里一位老畫家的經(jīng)歷中得到了感悟：“50歲之后越畫越好的人，才是有真正的大智慧。”林肯也說過類似的話：“男人過了40歲要對(duì)自己的相貌負(fù)責(zé)。”他們的意思是，無論成就何事，在年輕的時(shí)候，總是天分居多；中年以后，則更多地取決于個(gè)人的修養(yǎng)氣質(zhì)。一個(gè)人能否成大器，后者所占的比重遠(yuǎn)要大于前者。

維吉爾對(duì)但丁說：“我將做你的引導(dǎo)人，引導(dǎo)你脫離這塊可怕的地方?！北M管吳榮光沒有遇到一位現(xiàn)實(shí)生活中的維吉爾，但是在他的內(nèi)心深處，始終有一位精神的維吉爾在引領(lǐng)著他。這位維吉爾，使他在浮躁喧囂的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，始終保持著獨(dú)有的冷靜，并堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求，冀圖到達(dá)他的自由王國(guó)。

（作者單位：湖南大學(xué)岳麓書院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋