論《白鹿原》雄性文本文化與當(dāng)代影像陰柔審美

當(dāng)下影視創(chuàng)作中盛行一股經(jīng)典改編之風(fēng)。將經(jīng)典小說(shuō)改編成電影電視作品不僅能夠站在原著飽滿(mǎn)的人物性格和完整故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，更重要的是經(jīng)典文學(xué)讀本已經(jīng)產(chǎn)生的廣泛社會(huì)影響力能夠?yàn)橛耙曌髌返氖袌?chǎng)營(yíng)銷(xiāo)鋪平道路。2012年，電影《白鹿原》的上映，將這部現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典之作再次推向了風(fēng)口浪尖。當(dāng)讀者和觀眾分別從文本與電影畫(huà)面兩個(gè)截然迥異的維度再次審視《白鹿原》，文本細(xì)讀與影視風(fēng)格之間巨大的差異使得一時(shí)間眾說(shuō)紛紜。影視作品的改編必然給平面化的小說(shuō)讀本帶來(lái)了更強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，豐富的服裝道具以及舞美設(shè)置也許能超乎原著作者的想象。原著作者創(chuàng)作《白鹿原》的時(shí)候，想必未嘗設(shè)想到田小娥能夠有張雨綺般妖艷。陳忠實(shí)筆下的白嘉軒雖然是一族之長(zhǎng)但也少有哪位農(nóng)民能在老年依然保持著張豐毅那般的英俊硬朗。盡管影視改編能夠?yàn)槲膶W(xué)作品帶來(lái)一些具象化的驚喜，但當(dāng)我們?cè)谝黄襟w喧囂之后再回頭審閱小說(shuō)與電影本身，必然能夠發(fā)現(xiàn)《白鹿原》小說(shuō)文本中強(qiáng)烈的雄性文化特質(zhì)與電影導(dǎo)演刻意為之的陰柔審美之間的巨大間離。

一、白嘉軒：白鹿原雄性文明的代表者與執(zhí)行者

《白鹿原》的小說(shuō)以白嘉軒作為開(kāi)場(chǎng)。這個(gè)凝聚了社會(huì)變遷、民族興亡、階級(jí)對(duì)立、文化消長(zhǎng)以及渭河平原五十年變遷的傳奇史詩(shī)，以“白嘉軒后來(lái)引以為豪壯的是一生里娶過(guò)七房女人”？譹？訛這樣一句樸實(shí)卻充滿(mǎn)了雄性激素的話(huà)語(yǔ)緩緩拉開(kāi)了序幕。白嘉軒的故事從他的第七個(gè)女人開(kāi)場(chǎng)，因?yàn)樵谶@之前的六個(gè)女人都未能實(shí)現(xiàn)為白家傳宗接代的使命?！案赣H過(guò)世的頭幾年里，每逢祭日，白嘉軒跪在主祭臺(tái)上祭司祖宗的時(shí)候，總是由不得心里發(fā)慌，尻子發(fā)松，當(dāng)?shù)谄叻颗讼刹蓓樌骂^胎兒子以后，那種兩頭發(fā)慌發(fā)松的癥狀不治自愈。”白嘉軒有這種病癥是因?yàn)閷?duì)于一個(gè)承載著家族使命的男性而言，沒(méi)有傳承子嗣的人生是不完整的。在封建社會(huì)女人無(wú)法生育固然是被列入七出之條，但是對(duì)一個(gè)娶了六房女人仍舊沒(méi)有子嗣的男人來(lái)說(shuō)，他無(wú)論如何無(wú)法挺直腰板。這件事情對(duì)于一個(gè)普通男人的壓力都非同尋常，更不要說(shuō)白嘉軒這樣的一族之長(zhǎng)。

于是當(dāng)仙草生下了白孝文，白嘉軒終于使白家開(kāi)枝散葉。至此，白嘉軒終于能夠作為一個(gè)挺直腰桿的族長(zhǎng)，并開(kāi)始行使他所代表的家族權(quán)力。這段短暫的小說(shuō)序幕中實(shí)際上完成了白嘉軒作為一個(gè)男性的成長(zhǎng)。至此，白鹿原上發(fā)生的一切似乎都與白嘉軒有關(guān)，抑或是與他所代表的宗法制度有著密不可分的因果。白嘉軒縱然是被白孝文丟了臉，被黑娃打斷了腰，被成為鄉(xiāng)約之后的鹿子霖騎在頭上，他也依然是作為白鹿原的族長(zhǎng)而屹立著。

陳忠實(shí)本人在談及創(chuàng)作過(guò)程時(shí)曾不止一次的提到過(guò)：“白嘉軒就是白鹿原，一個(gè)人撐著一道原。白鹿原就是白嘉軒。一道原具象為一個(gè)人?！?？譺？訛談到《白鹿原》原作中的人物，多年來(lái)有太多的評(píng)論和解讀聚焦在白嘉軒的身上。因?yàn)樽詮墓适乱婚_(kāi)始，從白嘉軒設(shè)計(jì)取下了白鹿原上的風(fēng)水寶地開(kāi)始，白鹿兩家兩代子孫在這片平原上的纏錯(cuò)糾結(jié)就已成定局。所以最后白嘉軒俯下身去，雙手拄著拐杖，盯著鹿子霖的眼睛說(shuō)：“子霖，我對(duì)不住你。我一輩子就做下這一件見(jiàn)不人的事，我來(lái)生再世給你還債補(bǔ)心?！卑茁乖@五十年的傳奇，其實(shí)就是白嘉軒作為一個(gè)男性所經(jīng)歷的一生。他作為白鹿原上雄性文明的代表者與執(zhí)行者如同動(dòng)物世界中的獅王一樣守護(hù)著他的族群和地域，并以一顆全憑自控的公正之心決策著宗族中的一切，影響著各種不同人物命運(yùn)交織的縱橫人生。

無(wú)論是姓氏、宗法、禮教，這些被諸多選用的解讀角度，還是土地、子嗣這些看似應(yīng)該被歸為文化范疇的因果，歸根結(jié)底白嘉軒所代表的是白鹿原的雄性文明?？v然有很多的女性研究者對(duì)于田小娥等白鹿原中的女性?xún)A注了極大的熱情與同情，盡管陳忠實(shí)在創(chuàng)作之初就意識(shí)到傳統(tǒng)宗法對(duì)于女性無(wú)情的侵蝕，但在這片古老的土地上，淳樸的中國(guó)農(nóng)民固守著野蠻式的動(dòng)物族群理念，族長(zhǎng)如同族群的首領(lǐng)一樣控制著話(huà)語(yǔ)權(quán)。這種對(duì)于權(quán)威毫無(wú)爭(zhēng)議的執(zhí)行和固守，使得整個(gè)白鹿原浸透在一股極端壓抑的情緒中。年輕一代的白鹿原人不惜反抗、掙脫，逃離甚至背叛這種固守，但最終卻依然選擇了回歸。白鹿原選擇白嘉軒并不是因?yàn)樾律男拍睿膊皇且驗(yàn)槟撤N復(fù)興和覺(jué)醒，而是一種理所當(dāng)然，就好像春天的播種，秋天的收獲一般。

白嘉軒是《白鹿原》小說(shuō)提綱挈領(lǐng)的關(guān)鍵。但是我們?cè)谠撟髌返碾娪案木幹?，卻看到一條以白嘉軒開(kāi)始，最終偏轉(zhuǎn)到田小娥的故事線(xiàn)索。

到底是白嘉軒，還是田小娥？這是《白鹿原》電影改編中最切實(shí)需要回答的問(wèn)題。選擇白嘉軒，那么白鹿原必然成為一個(gè)橫亙五十年歷史的男性史詩(shī)，其主要矛盾在于中國(guó)家族制度在崩潰過(guò)程中的一種必然而獨(dú)特的現(xiàn)象，即家族權(quán)力與國(guó)家權(quán)力的分流與抗衡。但如果電影的主體圍繞在田小娥與她睡過(guò)的男人們，那么在龐大的歷史敘事中，人性欲望的解放將成為導(dǎo)演所截取的亮點(diǎn)所在。

在《白鹿原創(chuàng)作散談》中，陳忠實(shí)談到了他創(chuàng)作田小娥的初衷：因?yàn)樗谒{(lán)田查閱縣志的時(shí)候，看到那些為封建守節(jié)操的婦女，終其一生只換得了縣志上不到一厘米的記載，而且無(wú)人翻閱。他一邊對(duì)這些在封建道德、封建婚姻之下的屈死鬼們行注目禮，一邊誕生了要寫(xiě)一個(gè)田小娥這樣人物的想法?！耙簿驮谶@一刻， 我萌生了要寫(xiě)田小娥這么一個(gè)人物， 一個(gè)不是受了現(xiàn)代思潮的影響， 也不是受任何主義的啟迪， 只是作為一個(gè)人， 尤其是一個(gè)女人， 按人的生存、生命的本質(zhì)去追求她所應(yīng)該獲得的?！?？譻？訛

田小娥如作者所愿，確實(shí)是一個(gè)成功的按人的生存、生命的本質(zhì)去追求她所應(yīng)該獲得的女性形象，但白鹿原依然是屬于男人的。無(wú)論田小娥如何抗?fàn)?，終究是被黑娃、白孝文、鹿子霖，甚至是殺了她的鹿三決定了早已注定悲劇的命運(yùn)。她的倔強(qiáng)與呼喊甚至都無(wú)法超過(guò)白鹿原上鎮(zhèn)壓她冤魂的古塔?？v然女性批評(píng)者能夠從田小娥身上看到白鹿原的陰柔多情，但田小娥只能是白鹿原上的過(guò)客而無(wú)法成為白鹿原的主體。在故事中，她是秀才的小老婆，是被黑娃所帶入白鹿原的外族，她永遠(yuǎn)也不會(huì)理解“白孝文脫了褲子就不行了”這一現(xiàn)象背后的這種文化符碼意義的自我拆解。

如果《白鹿原》沒(méi)有田小娥，《白鹿原》稱(chēng)不上完整。但如果《白鹿原》沒(méi)有白嘉軒，那么白鹿原將不再是白鹿原。

二、田小娥：影視改編的焦點(diǎn)所在與內(nèi)涵缺失

這樣闡述并不是要在白嘉軒和田小娥兩者之間做出一個(gè)選擇。因?yàn)樾≌f(shuō)改編電影并非一件容易的事情，《白鹿原》電影改編的過(guò)程本身也算得上曲折坎坷。對(duì)于一部如此深入人心的小說(shuō)作品來(lái)說(shuō)，小說(shuō)讀者對(duì)于電影有一種先入為主的概念，所以他們關(guān)注的是電影中所呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)和原著有多少差別，因?yàn)榭陀^條件出現(xiàn)的缺失和改編必然會(huì)讓人覺(jué)得別扭，但作為主創(chuàng)群體，必然不會(huì)接受一個(gè)照本宣科的改編方式。

所以盡管田小娥不是小說(shuō)《白鹿原》的主線(xiàn)，但其實(shí)作為改編原著的電影導(dǎo)演，選擇任何一個(gè)切入的視角都無(wú)可厚非。在《白鹿原》五十多年的歷史變遷中，必然需要有一個(gè)主要的故事線(xiàn)索。于是，在王全安導(dǎo)演的影片中，雖然開(kāi)場(chǎng)的幾個(gè)鏡頭極力確定白嘉軒作為族長(zhǎng)的地位，但故事的主角很快就轉(zhuǎn)移到田小娥的身上。影片不惜筆墨的講述了田小娥在郭舉人家的地里看見(jiàn)了黑娃，如何因?yàn)榕c黑娃偷情而跟黑娃一起回到了白鹿原，又因?yàn)楸话准诬幘苤陟籼弥舛谄聘G洞安了生。之后黑娃逃走，鹿子霖接管了田小娥并讓她故意勾引白孝文，使得白孝文被白嘉軒趕出了祠堂。最終，田小娥死在了鹿三的刀下。如果僅僅作為一個(gè)單純的電影觀眾，那么以上就是該片中勉強(qiáng)被人記住的情節(jié)了?！栋茁乖返奈迨觑L(fēng)雨被電影化視聽(tīng)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為了平靜而克制的漠然。

平心而論，《白鹿原》的服裝，化妝，以及演員的狀態(tài)和表演都是契合整體小說(shuō)氣質(zhì)的，我想這也是媒體在采訪(fǎng)陳平原時(shí)，他所說(shuō)“段奕宏飾演的黑娃、張雨綺飾演的田小娥以及張豐毅飾演的白嘉軒都基本體現(xiàn)了小說(shuō)里人物的氣質(zhì)”？譼？訛的原因所在，而且電影《白鹿原》給予了陳忠實(shí)心中秦腔的記憶以濃墨重彩的表現(xiàn)。陳忠實(shí)印象中的秦腔是：“在瓦溝里的殘雪尚未融盡的古戲樓前，擁集著幾乎一律黑色棉襖棉褲的老年壯年和青年男人，還有如我一樣不知子丑寅卯的男孩，也是穿過(guò)一個(gè)冬天開(kāi)縫露絮的黑色棉襖棉褲，旱煙的氣味彌漫不散；伏天的‘忙罷會(huì)’的戲臺(tái)前，一片或新或舊的草帽遮擋著灼人的陽(yáng)光，卻遮不住一幢幢淌著汗的紫黑色裸膀，汗腥味兒和旱煙味彌漫到村巷里?！保孔u(yù)？訛王全安導(dǎo)演將這種記憶與印象用在黑娃在郭秀才家麥子地里時(shí)農(nóng)民的歡愉，長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)下震天轟響的大銅鑼和酥脆的小銅鑼截然迥異的響聲，二胡與板胡的柔軟性配樂(lè)，恰如夫妻。如果我們單從對(duì)于秦腔的音樂(lè)及畫(huà)面呈現(xiàn)而言，影片中的這個(gè)段落確實(shí)是整部電影中難得的亮點(diǎn)所在。

但電影不僅僅是一種文化形態(tài)展示，無(wú)論電影是作為商業(yè)還是藝術(shù)性的行為都無(wú)法將目標(biāo)與要求僅局限在美術(shù)和音樂(lè)等其他支持性的藝術(shù)手段上。電影的成功首先要求自身的故事性與完整性，電影的視聽(tīng)語(yǔ)言必須服從于情節(jié)表現(xiàn)的需要，確立起令觀眾感動(dòng)的人物形象，但卻剛好是電影《白鹿原》的整體性缺失。

王全安導(dǎo)演有意的尊重原著使電影變成了一個(gè)原著情節(jié)片段的零散整合。畢竟《白鹿原》的小說(shuō)有著五十多萬(wàn)字的內(nèi)容，而電影的表現(xiàn)形式只有兩個(gè)小時(shí)。于是這些場(chǎng)景生硬的從原有的故事序列中被砍斷，卻又以一種不屑于補(bǔ)充的姿態(tài)原生態(tài)地呈現(xiàn)在觀眾面前。導(dǎo)演刻意的將表象化的電影內(nèi)容與原著中某些情節(jié)進(jìn)行精致化的表現(xiàn)，而忽視電影作為一個(gè)故事本身。我們無(wú)法斷言王全安是否是有意為之，但這樣的結(jié)果只能使《白鹿原》的電影觀眾中一小部分曾經(jīng)是原著讀者的人，產(chǎn)生一些似曾相逢的感覺(jué)。然而，對(duì)于從未接觸過(guò)原著的大部分電影觀眾而言，電影《白鹿原》作為一個(gè)獨(dú)立電影故事卻幾乎完敗。就仿佛是一個(gè)原本經(jīng)過(guò)經(jīng)緯交錯(cuò)的精美藤筐被攔腰砍斷之后，隨意擺放成看似完整的整體，被人伸手一碰，滿(mǎn)地荊條，支離破碎。

縱然我們深知改編電影更像是一種平臺(tái)的移植，從文學(xué)移植到熒幕的過(guò)程必然會(huì)有許多缺失和需要改動(dòng)的地方，但電影作為一門(mén)藝術(shù)從來(lái)不會(huì)因?yàn)楦木幾孕≌f(shuō)而放棄自我的藝術(shù)形式。如果將改編電影作為一種文學(xué)影像化，那么適用的場(chǎng)所也絕不會(huì)是電影院。長(zhǎng)期以來(lái)，我們或多或少對(duì)會(huì)主題先行的創(chuàng)作理念有些反感，對(duì)于電影《白鹿原》仍忍不住詢(xún)問(wèn)：這部電影謳歌了什么？誰(shuí)是英雄？人性的弱點(diǎn)有沒(méi)有被無(wú)所畏懼的犧牲所戰(zhàn)勝？正義的光芒究竟如何獲得永生？

當(dāng)然，電影《白鹿原》出現(xiàn)了四小時(shí)版本以及最終上映版，我們甚至無(wú)法在影院上映版中看到一個(gè)說(shuō)得過(guò)去的結(jié)局。盡管導(dǎo)演一再聲明自己的作品仿佛是慘遭閹割，但電影畢竟是電影，它有著自己的規(guī)則。如果明知上映只能做到兩小時(shí)卻一定要拍攝出一個(gè)四小時(shí)的素材的話(huà)，那就是導(dǎo)演自身對(duì)于電影創(chuàng)作理解的不足，而與《白鹿原》無(wú)關(guān)了。

三、中國(guó)式電影改編的整體局限性思考

曾經(jīng)成功改編《霸王別姬》的著名編劇蘆葦曾說(shuō)，越是好的小說(shuō)，越難改成影視作品，但這仿佛只是中國(guó)式改編的困境。2012年上映的同樣源自文學(xué)改編的電影還有《安娜·卡列尼娜》和《悲慘世界》。這兩部改編自世界名著的電影都憑借精湛的改編藝術(shù)而成就了原著之外的另一部電影經(jīng)典。雖然當(dāng)代中國(guó)影視創(chuàng)作中改編之風(fēng)盛行，但除了第五代導(dǎo)演在上個(gè)世紀(jì)所拍攝的《紅高粱》《霸王別姬》等經(jīng)典熒幕形象之外，已少有既叫好又叫座的改編作品出現(xiàn) 。

《白鹿原》的電影改編并不是偶然性的選擇田小娥作為主體人物形象的，當(dāng)然這也并不僅僅因?yàn)閷?dǎo)演王全安對(duì)于田小娥的飾演者張雨綺的個(gè)人情感。因?yàn)橹灰约恿粢馕覀兙蜁?huì)發(fā)現(xiàn)，二十一世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)式大片，都有選擇女性為主體、將中國(guó)傳統(tǒng)文化女性化、色相化的創(chuàng)作傾向。不僅僅《白鹿原》義無(wú)反顧地選擇了田小娥，《畫(huà)皮》《白蛇傳奇》等源于中國(guó)傳統(tǒng)文化的改編題材全都義無(wú)反顧的將女性作為了改編的主體。當(dāng)然，白素貞、聶小倩這些人物形象與田小娥一樣都是存在于文本中的，但從《畫(huà)皮》《白蛇傳奇》《白鹿原》等獲得了一定商業(yè)成功的改編題材來(lái)看，當(dāng)下市場(chǎng)的著眼點(diǎn)都在小說(shuō)中的女性形象。就如同潘金蓮在《水滸傳》的宣傳中成為重中之重，而小喬在電影《赤壁》的整體改編中成為最引人注意的焦點(diǎn)一樣，當(dāng)下中國(guó)影視文化整體呈現(xiàn)出一種對(duì)于女性的過(guò)度關(guān)注，這種過(guò)度關(guān)注使得整體銀幕呈現(xiàn)出一種低俗化的審美取向。中國(guó)電影不知從何時(shí)起，尤其是古裝歷史大片中都出現(xiàn)了香肩微露的雷同場(chǎng)面。在吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》電影中，赤壁之戰(zhàn)的關(guān)鍵在于小喬深入虎穴對(duì)曹操的拖延。當(dāng)前中國(guó)電影所給予女性的重視與肯定前所未有，但這也許不是女權(quán)主義或者持有女性視角的觀眾和評(píng)論家所樂(lè)于看見(jiàn)的局面。

田小娥成為《白鹿原》的主要人物線(xiàn)索，不是因?yàn)殡娪皩?dǎo)演以及編劇對(duì)于原著劇本的整理和取舍，是因?yàn)樘镄《鹋c幾個(gè)男人的故事，甚至是電影情節(jié)中激情戲場(chǎng)面所具有票房號(hào)召力與話(huà)題性。女性成為電影的賣(mài)相，并通過(guò)媒體傳播而被數(shù)倍放大。當(dāng)然，所有的商業(yè)電影都會(huì)選擇取悅觀眾的道路，而這種走向完全是出于對(duì)于當(dāng)下社會(huì)電影觀眾的整體審美趣味的迎合。但如果中國(guó)文學(xué)的影視改編在文化上不追根溯源，在精神上極度自卑，只能以色相誘人的話(huà)，那時(shí)代文化從八九十年代的文學(xué)主導(dǎo)發(fā)展到當(dāng)下的影視為王究竟是前進(jìn)還是倒退呢？

上個(gè)世紀(jì)魯迅先生曾痛斥鴛鴦蝴蝶派的媚俗化對(duì)整體文化所帶來(lái)的傷害。當(dāng)前社會(huì)雖然沒(méi)有像上個(gè)世紀(jì)一樣面臨這民族與國(guó)家的危難，但整體社會(huì)文化的陰柔審美也將會(huì)危害對(duì)于傳統(tǒng)民族文化內(nèi)涵的追求。如果將田小娥之于《白鹿原》、小喬之于《赤壁》、潘金蓮之于《水滸》的從屬地位確立為整部文學(xué)作品的核心，那也就難怪如今銀幕以及熒屏之上只有婆媳、宮斗等瑣碎而扭曲的人生觀了。

更為重要的是，對(duì)于當(dāng)下1990年之后出生的年輕而言，閱讀已經(jīng)在日益減少。相當(dāng)多的年輕人在當(dāng)下已經(jīng)是只通過(guò)電視劇了解《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》等中國(guó)古典名著，就更不用說(shuō)像《白鹿原》這樣的當(dāng)代文化經(jīng)典了。影視傳播具有巨大的影響力。如果說(shuō)唐詩(shī)宋詞明清小說(shuō)都是一個(gè)時(shí)代最為強(qiáng)勢(shì)的文化形態(tài)，那么當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)無(wú)可否認(rèn)的進(jìn)入了影視語(yǔ)言的強(qiáng)勢(shì)時(shí)期。影視語(yǔ)言，影視文本的影響絕不限于某一部電影電視之收視和票房，而將會(huì)深遠(yuǎn)的影響到中國(guó)文化的傳承和理解。

所以，我們與其一味反感經(jīng)典文學(xué)作品被影視改編所“糟?！?，不如靜下心認(rèn)真思考影視改編這種將平面文字轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)語(yǔ)言從而獲得更大社會(huì)認(rèn)知的實(shí)現(xiàn)文化傳播最終目的的必經(jīng)手段。我們與其在將中國(guó)電影與中國(guó)足球歸為同類(lèi)，不屑其市場(chǎng)化的媚俗與無(wú)用，不如正視當(dāng)下影視改編的可操作空間。中國(guó)電影在迅猛地增長(zhǎng)其市場(chǎng)份額的同時(shí)，也在日益增強(qiáng)與文學(xué)之間的聯(lián)系。如果我們不希望郭敬明超越蘇東坡而成為全民偶像，那么經(jīng)典文學(xué)與通俗文學(xué)則必須融合共生共同作用于當(dāng)前的影視文化。因?yàn)橹挥羞@樣才能使血性的民族史詩(shī)戰(zhàn)勝矯揉做作的市場(chǎng)化改編，使白嘉軒硬起腰板成為《白鹿原》真正的主角。只有這樣，田小娥這樣在文學(xué)作品中已經(jīng)是被屈辱為自己爭(zhēng)活路的女性，才能真正實(shí)現(xiàn)原作者的創(chuàng)作意圖，而不是走到更加被壓迫被折辱的反面。只有這樣，中國(guó)電影才能在不遠(yuǎn)的將來(lái)生產(chǎn)出真正遵循原著體現(xiàn)民族文化內(nèi)涵的經(jīng)典改編版本，并在文本傳播的過(guò)程中發(fā)揮起應(yīng)有之功效。

注釋?zhuān)?/p>

① 陳忠實(shí)：《白鹿原》（第一章）。

②③陳忠實(shí)：《白鹿原創(chuàng)作散談》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2007年第3期。

④《白鹿原》作者陳忠實(shí)談電影版：“滿(mǎn)意?！薄稏|方早報(bào)》2012年2月7日。

⑤陳忠實(shí)：《我的秦腔記憶》，散文（海外版）2009年版。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯 孫 嬋