田漢早期劇作“話劇加唱”的審美品格及價值

1954年，田漢先生在自選集《田漢劇作選》·《后記》中說：“我過去寫劇本歡喜插進一些歌曲：《南歸》《回春之曲》《洪水》《蘆溝橋》和《復活》等都是如此，那是真正的‘話劇加唱’，這種形式我以為還是有效果的。”？譹？訛在田先生看來，話劇作品中有目的地摻進一些歌曲、唱段和音樂的內容，就是“話劇加唱”。這種“話劇加唱”的藝術形式，與當時、后來乃至當今人們所說的“話劇加唱”，無論在所指目標、內容形式和審美品格上都存在著較大的差異，不能不先作一些辨析。

一、“話劇加唱”的幾種不同提法

入選《田漢劇作選》的14個話劇作品，“從一九二○年的《咖啡店之一夜》到一九三七年的《蘆溝橋》，標志著祖國從‘五四’后到對日抗戰(zhàn)前的不平凡的年月”?！白鎳炫燃な幍母锩F實，一個帶著若干小資產階級感傷情緒的劇作家終于投入火熱的革命斗爭，這也正是當時逐步覺悟的知識青年共通的道路?！保孔r？訛在此期間，青年田漢欲打破人們“對于所謂‘新劇’的舊觀念，使他們知道真正的‘新劇’不是單叫人白相、開心，是叫人思想的?！≠Y產階級的警覺的知識分子，和廣大的勞苦群眾一樣，是感覺沒有戲劇的痛苦的。他們要求著能表現他們的煩惱與要求的藝術……”？譻？訛由此，他更認識到，“真的民眾戲劇，并不是戲劇之凡俗化的意義。新的戲劇得為新時代的民眾制造新的語言與新的生活方式”。于是，他在話劇的文本創(chuàng)作和演出中，付諸改革的勇敢實踐：“中國戲劇運動前此僅做了戲劇改良文學的嘗試，于舞臺藝術上注意者不多。我們想在這一點上竭力以從諸先覺者之后?！保孔t？訛這大概就是他的“話劇加唱”的動因。有論者就田漢早期劇作中“話劇加唱”的審美品格進行了探討，稱頌“田漢的劇作審美格調所要求的慷慨與壯美往往與他本人所接受的中國戲曲美學觀念聯系在一起。他往往會在話劇中安插些唱詞來突顯話劇的詩意”。？譽？訛揭示出田漢先生“話劇加唱”的動因就是把話劇這種藝術形式引進中國，為了反映時代變化著的社會生活的需要，為著建立一種真正的打破“新劇”舊觀念、實踐“真的民眾戲劇”的需要，為著實現他那“話劇學習傳統戲曲”的主張，在審美格調上真正能使話劇藝術形式在中國生根、開花、結果，名副其實地民族化、本土化。

其實，“話劇加唱”并非田漢先生首倡。始作俑者應是“加唱”式的“文明新戲”，比黎錦暉在上海創(chuàng)演的兒童歌舞劇還要早。在話劇引入中國本土之后的發(fā)展史上，其中一個重要的階段就是被稱作“文明新戲”或“新劇”的時段。在1914年前后（有論者稱為“甲寅中興”），至少出現過三種形態(tài)的“新劇加唱”（即“話劇加唱”）：一是蔣梅笙、周劍云等人主張的新、舊劇的融合，即在中國舊劇中加進新的音樂形式和風格，走戲曲歌劇化的路子，1920年代的“國劇運動”和1930年代的“戲曲歌劇化”與其一脈相承，流風余緒，昭然劇壇。二是1912年在上海創(chuàng)立的新劇社團“開明社”（劉天華在此任職過），倡導話劇的表演以西洋話劇表演為主要特點，主張歌舞并作，演員把歌唱和劇情有機地結合起來，“注重于音樂跳舞”，“讓歌唱來推動劇情，為深化主題，刻劃人物性格服務”。？譾？訛三是早期的話劇導演鄭正秋積極主張的在話劇加唱段落中使用新的原創(chuàng)音樂，“選新腔，唱新詞以警世者耳”，反對使用“京戲老調”，摒棄依舊樂來填詞的做法。？譿？訛

滿新穎在評價上述三種“話劇加唱”形態(tài)時指出：“中國本土‘新劇加唱’的出現是為了挽救文明新戲的頹勢，不論在話劇中加入什么樣風格的音樂，不管它是原創(chuàng)的還是非原創(chuàng)的戲曲音樂，抑或是民間改編的等等，這種做法也都是從當時日本的新劇那里學來的。正是這種‘新劇加唱’的泛濫，才最終導致了文明新戲的滅亡”。？讀？訛

1934年6月30日，田漢和聶耳合作的《揚子江暴風雨》在上海正式公演后，被時人認為是不折不扣的“話劇加唱”式“中國新歌劇”。聶耳于《一年來之中國音樂》中曾對此作了總結，認為“新歌劇《揚子江暴風雨》中的歌曲，和一些流行歌曲大不相同。它們沒有靡靡之音，有的卻是壯健的歌詞和雄勁的曲調，在內容和形式上都配合得很恰當，決非一般抄襲者所能辦得到”。他自己已經將《揚子江暴風雨》認做新歌劇了。后來的論者也認為：“在戲劇改良這一背景上產生的《揚子江暴風雨》所采用的‘話劇加唱’的形式，既能夠充分汲取話劇營養(yǎng)，保持了話劇富有表現性的手段；又通過原創(chuàng)性的歌曲來渲染和推動劇情，最終成為歌劇發(fā)展這一特定歷史時期最富有代表性的產物。”“這部作品不論在當時的社會反響，還是對此后中國歌劇的創(chuàng)作手段、藝術體制等方面所產生的實際影響，都是其它作品無法企及的。”論者于是下結論：“所謂‘話劇加唱’，是‘一種在話劇式的結構框架中插進若干歌曲的唱段，用以揭示人物情感活動的歌劇類型’。”“‘話劇加唱’逐步形成了具有獨立意義的形式結構，顯示出一定的體制特征，最終發(fā)展成為中國歌劇類型中具有代表性的體裁及格式，對后來的中國歌劇創(chuàng)作，產生了實際的影響?！?？讁？訛“話劇加唱”的帽子由話劇戴到歌劇頭上了。

新中國成立后，1950年代初期，中國戲曲進行以“改人、改戲、改制”的“三改”為中心的戲曲改進運動，與此同時，全國劇壇無論是話劇、歌劇、戲曲諸劇種的導演和表演體制中，都開始全面推行、斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”理論和藝術實踐，在如何進行戲曲改革、實現戲曲藝術現代化的活動中，“話劇加唱”又一次被提出來。這一次的帽子是戴在戲曲上了，并就此展開了討論，產生過專著：“這些年來，我們表演現代內容的戲，由于服裝打扮的不同，用了不少話劇的動作、說白、布景等。有人叫它為‘話劇加唱’。”論者進一步說：“‘話劇加唱’有些搞得好的，它已接近了戲曲形式。但也有些搞得不好的就是硬搬話劇。硬搬就不可能不出毛病?！?？輥？輮？訛很明顯，這里說的“話劇加唱”，與田漢先生所說的是本末倒置了。這種觀點發(fā)展到1980年代，其指向更加明晰：“‘話劇加唱’是在擴大戲曲現代戲的題材范圍、思想深度時所進行的一種表演形式上的探索，意在繼承戲曲的表現手段與手法，在此基礎上，向姐妹藝術，主要是話劇，借鑒一些可行的方法和有益的經驗。盡管在這種過程中出現一些偏差，因此得到不少微詞，但對于探索戲曲現代戲的表現形式，不能說它沒有產生積極作用。甚至可以說，它為戲曲現代戲踏出了一條可行的途徑。”？輥？輯？訛“話劇加唱”成為了戲曲現代戲向話劇借鑒、吸收表現手法和經驗的代名詞。

二、田漢“話劇加唱”的美學品格

“話劇加唱”，是田漢從傳統戲曲“唱”這種詩歌和音樂的表達方式中得到啟發(fā)，在進行話劇文本創(chuàng)作和演出時所采用的藝術處理。我們知道，話劇，是以對話為主的敘事體戲劇形式，“對話是話劇的生命”（洪深語），其最高藝術追求是如實地再現生活。在西方發(fā)展到高峰時，凝結成“詩劇”形態(tài)，如莎士比亞的戲劇作品，屬于戲劇類中的散文詩。在中國，唱做念打（舞）等表現手段高度程式性和綜合性的傳統戲曲，其最高藝術追求是運用程式進行抒情和創(chuàng)造藝術意境以表現生活，發(fā)展的高峰則形成“劇詩”形態(tài)，屬于戲劇類中的格律詩。田漢先生所推崇的“話劇加唱”，其中“唱”的對象就類似于中國“戲曲”中的“曲”，而“曲”原本是詩歌和音樂的統一。在田漢先生“劇詩”體的話劇創(chuàng)作中，引進中國傳統戲曲文本寫作和表演的技巧，讓劇中人物可以自由自在地“話”之“唱”之，“話”之不足則“唱”之，運用淋漓盡致的“唱”，將人物的精神世界維肖維妙地昭示給觀眾，將話劇的藝術美感全面呈示給觀眾，用話劇的民族化、本土化的美學風貌消除中國觀眾的審美隔膜，為鑄造真正的大眾戲劇所進行的大膽創(chuàng)新和探索。

采用“話劇加唱”，田漢先生的終極目的是將“劇詩”的“文本”（而不僅僅是臺詞）整體性地抒情詩化，把詩歌和音樂的美質妙合無痕地溶注在“劇詩”的“文本”中。對于別的劇作家來說，“話劇加唱”可有可無，抑或認做創(chuàng)作上的毛病，但對于田漢而言，“話劇加唱”卻是“劇詩”不可或缺的詩化基質。

“劇詩”是黑格爾在其著述《美學》一書中提出的概念，并把“劇詩”或“戲劇體詩”歸于詩這一藝術類別，因其是客觀性史詩與主觀性抒情詩的結合而視為最高的詩藝。美國現代美學家蘇珊·格朗認為：“就嚴格意義而言，戲劇不是‘文學’， 戲劇是一種詩的藝術，因為它創(chuàng)造了一切詩所具有的基本幻想——虛幻的歷史。戲劇實際上是人類生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映像，這正是詩作的文學產物?！且环N特殊的詩的表現形式。”？輥？輰？訛

少年田漢以《梅雨》一詩初涉中國詩壇，青年田漢以惠特曼為偶像，以寫作自由體詩為樂，然而終其一生，田漢最擅長的是創(chuàng)作舊體詩。他留下的近一千首詩歌，詩體繁雜富贍，律絕歌行今古體，山歌民謠號子調，入于話劇、歌劇和戲曲，形成他劇本創(chuàng)作中獨成一格的“劇詩”體式。

田漢早期話劇作品的“劇詩”基調主要是通過“話劇加唱”的藝術方法，建立在對人物形象塑造的詩化思維上。他“運用抒情詩的主觀性原則，著意從人的心靈情感世界、特別是從人的靈魂的悲劇性痛苦中去表現人生境況；以詩人的敏感去體驗人物內心的感情變化和情緒抒發(fā)，并善于渲染氣氛，營造情調，將詩意的抒情與真實的情節(jié)融合起來，使作品充滿悲劇性的美感力量”。？輥？輱？訛《咖啡店之一夜》中的女主角白秋英的情感寄托、美好憧憬和郁悶憂傷，《南歸》里農村少女的癡情愛意、流浪詩人的哀愁傷感，《顫栗》《生之意志》中“看不到的靈的世界”與現世肉欲的沖撞，《獲虎之夜》里黃大傻對蓮姑哀訴心曲的“黃蓮之苦”，均以“反映了當時世界底一首抒情詩，什么都涂了濃厚的我自己的色彩”，？輥？輲？訛力求通過散文詩式的對白和詩歌曲調、戲曲唱段等能“唱”的音樂成分，使人物內心外形化，把人物的復雜豐富的情感世界在詩意的抒情中袒露無遺。讓生活的真實性、表現的真切性、情感的真誠性和藝術的逼真性達到高度和諧，給“劇詩”提供了顯明的抒情詩基調和主體自我表現的廣闊空間。

“話劇加唱”藝術方法的采用，使得田漢早期“劇詩”作品在結構和語言上的“詩化”也具有獨自的民族化特色。他在散文詩性的話劇作品中揉進了大量的中國戲曲的抒情因素，將他劇作中“劇”的胚胎和“詩”的元素隨時自由嫁接，水乳交融、彌合無痕地予以化合，結出新穎的“劇詩”之果。其中最高妙之處就是運用新浪漫主義去燭照人物的深層心理，抉發(fā)人物的靈魂的悸動，營造夢幻的情境和調制感傷的情調，對劇中人物予以詩化思維處理，以人物心理的發(fā)展變化軌跡來結構劇作情節(jié)，完成結構上的抒情詩化。如同傳統戲曲中的折子戲一樣，不以尖銳的矛盾沖突取勝而靠詩化的抒情和奇妙的想象見長?！八^新浪漫主義便是要從眼睛看得見的物的世界，去看破眼睛看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界的一種努力。”？輥？輳？訛這種超感覺的世界或是心靈的震顫，或是內心的潛流，或是白日的夢幻。像《南歸》中農村少女對流浪者刻在樹上詩句的低回吟誦，流浪者對少女珍藏其鞋感懷縈情的空靈淺應；如《顫栗》以劇中主人公恨母、殺母到感母、敬母的內心潛流、病態(tài)心理來結構劇情；似《靈光》中顧梅儷失戀后大量詩化了的苦悶惡夢和憂煩的潛意識，組合成濃郁抒情意味的戲劇情境；更像反映現實生活的《咖啡店之一夜》，呈現在舞臺上的不是白秋英和林澤奇各自生活悲劇的客觀進程，而是他們悲劇靈魂的顫抖和呼喚、苦悶和憧憬，劇作自始至終為俄國盲詩人凄惋欲絕的吉他聲所籠罩，這樣的抒情結構就能產生和聲復調的審美效果。

通過“話劇加唱”，田漢矢力于汲取中國古典詩歌善于營造意境的特長和中國戲曲的寫意性因素，將營造戲劇性意境作為“劇詩”創(chuàng)作的最高藝術標準；并蹊徑另辟，在意境的營構中展開戲劇沖突，使人物形象在意境的詩化創(chuàng)造過程中獲得獨特的審美情志，讓人物的性格與意境的內核趨于一致，因而充滿了“戲味”。這樣，意境畫面依人物的情感動作和性格沖突的邏輯延伸拓展，意境的不斷延伸開拓就是戲劇沖突逐漸發(fā)展的過程。當戲劇沖突最后完成時，觀眾已在意境的領悟中與劇作者的創(chuàng)作初衷了然參化，實現了心靈間的共通。

田漢“劇詩”的意境營造，具體呈現出三類審美形態(tài)：一是意境氣氛的濃烈凝煉與戲劇沖突的強烈彰顯相一致，呈現出充滿張力的狀態(tài)，如《獲虎之夜》《秋聲賦》《洪水》等；二是在意境的釀造中戲劇沖突卻不斷淡化，最后歸于意境之中，如《咖啡店之一夜》《靈光》《湖上的悲劇》等；三是專以營造意境，戲劇沖突被虛化為意境中的影子，如《南歸》《古潭的聲音》等。

第一類中以《秋聲賦》最具典型。意境的營造以“秋聲”為意象；以雨聲、風聲、水聲、蟲聲、船夫撐船上灘的號角聲、秋天各種自然界的音調節(jié)奏、歐陽修所作《秋聲賦》的誦讀聲和由《秋聲賦》點化創(chuàng)造的主題歌等為境象，組合成“秋”的意境，借此揭示徐子羽內心的“秋意”和其執(zhí)意從“秋境”中掙脫出來的戲劇沖突。從第一幕到第五幕，舞臺上發(fā)生的一切事件都放置在這個“秋聲”“秋意”的意境中進行，延綿蕩開，漣漪不止，《落葉之歌》《瀟湘秋雨歌》《銀河秋戀曲》分別切入不同情境中，并以主題歌相統率，將徐子羽之女夜誦歐陽修的《秋聲賦》和其向胡蓼紅請教《秋聲賦》這樣一條抒情活動線勾連起來，在濃郁的詩意中，給意境提供一個虛實相生的空間，增加了重疊回環(huán)的層次美。如此，渲染“秋聲”就是顯露人物心境，“心”“聲”交融，意境深遽。意境的層次遞進拓展，戲劇沖突逐一解決：徐子羽終于從政治上的“秋聲”與愛情上的“秋意”中掙脫來出，成為一個堅強而高尚的人。

獨幕劇《咖啡店之一夜》，劇作者刻意營構了第二類意境。在劇中，田漢首先利用文本中“布景”的提示語，創(chuàng)造了一個“咖啡店之夜”的境象。“精致的小咖啡店”：有櫥、柜，有屏風，有“熱帶植物之盆栽”，有大、小沙發(fā)、長方桌子，“室中于適當地方，陳列菊花，瓦斯燈下，黃白爭艷。兩壁上掛油畫及廣告畫。壁涂以綠色……”充滿現代氣息的小資藝術情調的咖啡館時空油然而出。接下來，劇作者構筑出的意象則是：“初冬之夜”“盆中獸炭，燃得正好”，在溫柔的夜色中，在情調宜人的氣氛下，“有數人高談暢飲”，侍女白秋英為飲客甲、乙斟飲。飲客甲為同伴“今年討了那么一個好老婆”，正是人生得意之時，就應該如同李白說的那樣：“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”“該再喝一杯”。正是在這樣享樂頹廢為主調的意象中，一群憂郁感傷的男女聚集這里，淺吟低酌，品味人生，并把一直對李乾卿充滿熱切懷念和愛的幻想的白秋英裹挾了進來。就在白秋英對飲客甲、乙低訴她過去對李乾卿的熱情和幻想中，自比“一個孤孤單單的旅客在沙漠里走著”的林澤奇出場了。然而劇作者為其精心調制和特意點染的卻是靈與肉的孤寂和無愛之痛，伴隨著那個始終沒有出場的俄國盲詩人低回孤寂的吉他聲和悲涼歌聲，充滿人生痛苦悲哀和孤寂凄涼之感的藝術意境，在這“咖啡店”的夜味中彌散得愈益曠遠幽深。恰切地傳達出在貧富不均的社會現實下真愛與偽愛的沖突。由于營構出來的藝術意境能給人持續(xù)的、強烈的審美沖擊力，人們幾乎不去顧及劇作的戲劇沖突。只有當李乾卿短暫出場后，一直沉浸在藝術意境氛圍中的人們，才意識到真愛與偽愛的戲劇沖突一直在靜靜地潛行著，但失卻了一般戲劇沖突的顯明性和強烈性?！犊Х鹊曛埂纷畛晒椭档梅Q道的地方，應該就是令人怦然心動的“咖啡店夜味”和沁人心脾的孤寂感傷情調融合的藝術意境。

《南歸》《古潭的聲音》這些獨幕劇，更多地屬于第三類意境創(chuàng)造的代表。它們有如格律詩中的絕句體，易于營構完整的單純的藝術意境，而這類劇中的意境多充滿象征意味。在《南歸》中，流浪詩人辛先生終生如同轉蓬，飄忽不定，人生的經歷原本就是一首令人捉摸不定的詩歌。他在劇中的留詩，唱詩、念詩等頗具音樂節(jié)奏的行動能夠營構成劇作的藝術意境，讓母與女為了婚事的定奪這條戲劇沖突線始終居于藝術意境的氛圍之內，若隱若現、若明若暗地默移著：少年來“釣魚”，象征著來說動少女放棄對辛先生的思念而嫁給他。在母對女說“蠢孩子，你以為他真是想家嗎？”之后母詩一般的敘說和女的四次“不語”，開始讓母女之間的戲劇沖突進入特意營構的“放不下的思念”的藝術意境——農村少女背讀著他寫在井欄樹皮上的詩，想起他的“手杖”“行囊”，念著“你聽到晚風吹動樹葉兒鳴，那就是我呼喚你的聲音，你看見落花隨著晚風兒飄零，那就是我思念你的眼淚縱橫”的詩句，她不由得進入到思念的似夢似幻境地。當發(fā)現“人影”是真的流浪者辛先生時，她又亦驚亦喜地回到現實。然后隨著辛先生的吉他琴聲和“鞋呀，我寂寞，我悲傷”的吟唱，母女同墮入辛先生設計的飄渺不定、去留無蹤的以“鞋”為流浪象征意象的情境之中，一切沖突隨著農村少女那一聲“跟他去，到那遙遠遙遠的地方去”而煙銷灰滅。《古潭的聲音》中的男主人公也是出口成“詩”，尤其令人叫絕的是他面對著嬌眠的愛人吟出可以稱為“明珠頌”的詩，這是一首美妙無比的典型的賦體詩。《古潭的聲音》原本就是從日本詩人芭蕉翁的俳句“古潭蛙躍入，止水起清音”的意境點化而來，“古潭”象征著“漂泊者的母胎”“漂泊者的墳墓”，虛無飄渺人生的“另一世界”，恍惚迷離的聯想，傳達出難以言傳的意蘊。一雙高跟鞋象征著始終沒有出現的女主角，以她為中心營構的藝術意境便被神秘恍惚的霧嵐所籠罩，也使戲劇沖突令人難以觸摸。是“人生的短促”與“藝術的不朽”之間的沖突，還是為藝術獻身與“具足了人生之真諦與美底福音”？輥？輴？訛的探求，難于定論。說戲劇沖突在藝術意境的營構中得以消解倒是確切的。

田漢先生對劇作中采用“話劇加唱”的藝術處理，又是基于他以下的認識的：“我個人一直以為中國話劇藝術的原始形式可以追溯到我們唐代的參軍戲。在作劇方法上也可以而且應該向自己的戲曲傳統學習?！保枯?？輵？訛因為“中國傳統的戲曲有它的話劇要素，傳統戲曲的表現方式有許多是可以批判地吸收到話劇表演上來的?！?？輥？輶？訛于是，在他的“劇詩”文本中，注重對舞臺設置語和舞臺指示語的詩化品性，以歌詞唱段來點明或渲染環(huán)境，進而推動劇情向前發(fā)展。《靈光》一劇中，用舞臺設置語描繪出顧梅儷夢中詩意蔥蘢的“凄涼之境”和“歡樂之都”；《古潭的聲音》則要求帷幕一開，就是一派靜謐的詩情畫意；《湖上的悲劇》的開場凄涼陰森，楊夢梅夜半聞啜泣之聲而出去尋聲時的舞臺置景提示則充斥著神秘可怖的情調；《南歸》中，對春姑娘設計的八個“女不語”的舞臺指示；《咖啡店之一夜》中“內有人彈吉他而歌之，其聲凄惋欲絕。林澤奇、白秋英傾聽?！鞍浊镉⑹脺I”“一個人坐在右室飲威士忌的余瀝，若甚有味。此時吉他之聲依然裊裊入耳”等舞臺指示語描述精美、簡潔傳神，詩韻濃郁，均能產生“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情”的審美魅力。

田漢指出：“傳統戲曲不管是唱、做、念、打都得合乎音樂節(jié)奏，就是都得有音樂性，話劇中可以有唱，不過是插曲，一般也不唱，但念白也應當有精美的節(jié)奏性?！保枯?？輷？訛《南歸》中流浪詩人誤信了春姑娘母親的話不辭而別后，母女倆有一段對話：

女 （在內）哦呀，媽，辛先生的帽子呢？

母 他戴了。

女 （在內）手杖呢？

母 他拿了。

女 （在內）還有背包呢？

母 他背上了。

女 （出至門口）辛先生呢？

母 他走了。

這段對白，句式簡短，內容明白，語氣平淡，節(jié)奏一疾一徐，完全是戲曲化的處理。不僅如此，田漢還要求話劇學習傳統戲曲的“有戲則長，無戲則短”獨特手法，“學習中國戲曲那種生動活潑的場子，不受布景的約束，說到就到，縱橫自在，這很適于表現今天的生活斗爭的巨大規(guī)模和波瀾壯闊變化多彩的場面”。？輦？輮？訛因此，他在《洪水》中，以“噯喲噯咋杭育”的打樁挑土歌來渲染洪水來臨的環(huán)境，點明農民護堤防洪的事件，以摩登男女“我們的愛情堅定”、農民三的兩段情歌、農婦一的催眠歌、阿貞的兒歌等遞相演唱來或轉換細節(jié)、或變移場景，藉以推動劇情的發(fā)展。他“最忌過于累贅繁瑣的布景，而一貫主張學習像傳統戲曲那樣活潑生動的場子”。為了尖銳地反映當時北京的“沈崇案”和上海的“攤販案”這樣現實斗爭的重大主題，在多幕劇《麗人行》中，他突破了大型劇本“幕”的結構手段，創(chuàng)造了多場式結構方法，竟寫有“足足二十場戲，當然也有較為著重描寫的地方，一般要求場子處理活潑、簡潔、變化多，劇情發(fā)展迅速”，？輦？輯？訛于自然流暢之中增加了開闊宏偉的氣魄。

三、田漢“話劇加唱”的藝術價值

田漢“話劇加唱”的長期實踐，創(chuàng)立了中國話劇別具一格的藝術體式——“劇詩”。我們知道 ，在中國現代著名的劇作家陣營里，戲曲、話劇均擅并有頗高造詣且成果豐碩者，唯田漢一人而已。他的“話劇加唱”，完全是站在改造新、舊劇，話劇如何民族化、本土化的立場上進行的。他的“加唱”，加的是中國戲曲的優(yōu)秀藝術傳統中那些能被話劇吸收融會的元素，即編劇、表演、舞臺綜合的“豐富的藝術經驗，把它提到理論高度，找出中國戲曲藝術的規(guī)律，拿來教育自己”。？輦？輰？訛因為他諳熟中國戲曲，了然于心，所以在對話劇“加唱”中得心應手。郭沫若、曹禺在劇作中的詩化抒情性雖可與田漢媲美，但他們的詩化源頭在西洋，其作品只能稱為“詩劇”。而田漢的詩化源頭主要在中國，又有西洋的參照，形成中西合璧，其作品才配稱“劇詩”。田漢的“劇詩”“ 是劇作文本的詩化與表演的寫意性、詩與劇在同一性和統一性上的完美融合”，？輦？輱？訛其特征主要體現在運用浪漫主義的詩性思維實現劇本整體抒情化，以詩與音樂的糅合營構沖突性藝術意境，以現實主義的方法塑造人物，結構靈活多變的場子和布景。這種別具一格的話劇體式，不僅他自己一以貫之，在新中國成立后寫成的《關漢卿》和《文成公主》亦如是，也為話劇界創(chuàng)作陣營遵為圭臬，學習之，效仿之。論者在談到田漢的早期劇作“話劇加唱”的成果和影響時，認為“田漢擴大了話劇藝術的天地，豐富了話劇的表現手段，同時也使他的劇作獲得了一種與眾不同的美學形態(tài)?！?？輦？輲？訛

田漢“話劇加唱”傳達著一種優(yōu)秀的藝術精神，那就是藝術樣式間互相學習、借鑒、吸收，創(chuàng)造新的藝術方法發(fā)展自己的精神。這種精神也可稱為田漢精神，為中國藝術界所貫徹、所發(fā)揚。正如田漢先生自己所言：“向傳統戲曲學習或劇種間的本互學習，都是又要吸收別人的長處，又要保存自己的獨特風格，而不是把別的劇種的特點強加于人?！?？輦？輳？訛田漢先生的“話劇加唱”，本來是將話劇向中國傳統戲曲學習，提倡的是話劇和戲曲互相學習、借鑒。可是到了后來，這種提倡變成了歌劇和戲曲的“話劇加唱”，主體變易了，但藝術樣式間互相學習、借鑒、發(fā)展的藝術精神沒有變。在不變的藝術精神指導下，歌劇、戲曲、話劇等藝術樣式都得到了革新、進步、豐富、成熟和發(fā)展。全面實現了田漢先生“話劇加唱”藝術精神所能預知的目標，但對這種藝術精神廣袤的拓展和有成效的弘揚，卻是田漢先生未能預料的。

注釋：

？譹？訛人民文學出版社1955年版，第429頁。

？譺？訛《田漢劇作選》，第428頁。

？譻？訛田漢：《我們的自己批判——〈我們的藝術運動之理論與實際〉上篇》，《田漢論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第52頁。

？譼？訛《田漢論創(chuàng)作》，第81頁。

？譽？訛滿新穎：《是歌劇還是話劇——論〈揚子江暴風雨〉作為“新歌劇”的名與實》，《音樂研究》2007年第3期。

？譾？訛黃愛華：《中國早期話劇與日本》，岳麓書社2001年版，第285頁、第292頁。

？譿？訛鄭正秋：《新劇經驗談》二，《菊部叢刊》下卷“劇學論壇”，上海交通圖書館1918年版。

？讀？訛《音樂研究》）2007年第3期。

？讁？訛戈曉毅：《歌劇探索中的“話劇加唱”及劇本體制——兼論歌劇〈揚子江暴風雨〉的創(chuàng)作》，《東南大學學報》2011年第6期。

？輥？輮？訛羅合如：《關于“話劇加唱”的問題》，“戲曲演員學習小叢書”，上海文藝出版社1957年版，第1頁。

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