當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的三個(gè)維度及反思

肖 肖

當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的三個(gè)維度及反思

肖 肖

文學(xué)經(jīng)典化過(guò)程是文學(xué)作品的動(dòng)態(tài)價(jià)值汰選過(guò)程。從學(xué)術(shù)源路看，文學(xué)經(jīng)典化的論爭(zhēng)有本質(zhì)論與建構(gòu)論之爭(zhēng)。無(wú)論對(duì)文學(xué)經(jīng)典予以過(guò)分地政治化解讀，抑或固守審美自律的本質(zhì)論經(jīng)典觀，都存有一定罅隙。文學(xué)作品的經(jīng)典化，是文本生產(chǎn)、文學(xué)傳播、文學(xué)史書(shū)寫(xiě)以及文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)觀念共同運(yùn)作并集各種權(quán)力斗爭(zhēng)相互交織的結(jié)果，建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典應(yīng)從文學(xué)自身藝術(shù)品質(zhì)、文學(xué)史和文學(xué)接受三個(gè)維度去把握。伴隨消費(fèi)文化的興起，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化需著重把握文學(xué)經(jīng)典化尺度標(biāo)準(zhǔn)的相對(duì)性與沖突性之問(wèn)題、文學(xué)經(jīng)典化中的話語(yǔ)權(quán)力與功利主義之關(guān)系、文學(xué)經(jīng)典的繼承與發(fā)展之問(wèn)題等。

當(dāng)代文學(xué)；文學(xué)經(jīng)典化；話語(yǔ)權(quán)力

肖 肖，商丘師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士。（河南商丘 476000）

1993年，荷蘭學(xué)者佛克馬在北京大學(xué)作了題為《文化研究和文化參與》的學(xué)術(shù)報(bào)告，促成了中國(guó)理論界關(guān)于文學(xué)經(jīng)典意識(shí)的覺(jué)醒。而后，文學(xué)及其經(jīng)典化問(wèn)題便成了中國(guó)文學(xué)界的一個(gè)重要議題，文學(xué)經(jīng)典化一舉成為學(xué)界詮釋中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象的重要學(xué)術(shù)路徑。文學(xué)經(jīng)典化是文學(xué)作品不斷被闡釋、不斷被評(píng)價(jià)的動(dòng)態(tài)汰選過(guò)程?！爱?dāng)代文學(xué)”不僅是一個(gè)時(shí)間概念，它更是一個(gè)價(jià)值概念，需要我們運(yùn)用一定的經(jīng)典評(píng)判尺度、思維意識(shí)和審美觀念去對(duì)待。理解文學(xué)經(jīng)典的歷時(shí)意義和共時(shí)價(jià)值，于反思并建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典具有重要意義。

一、文學(xué)經(jīng)典化之爭(zhēng)：本質(zhì)論抑或建構(gòu)論

所謂文學(xué)的經(jīng)典化即是文學(xué)經(jīng)典不斷建構(gòu)的過(guò)程。按照斯蒂文·托托西的說(shuō)法：“‘經(jīng)典化’意味著那些文學(xué)形式和作品，被一種文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人矚目的作品，被此共同體保存為歷史傳統(tǒng)的一部分?！盵1](P43)既然是“歷史傳統(tǒng)”的組成，那么文學(xué)的經(jīng)典化意味著經(jīng)典不是一個(gè)封閉的體系，而是建構(gòu)——解構(gòu)——再建構(gòu)的過(guò)程。荷蘭學(xué)者佛克馬和蟻布思曾指出，經(jīng)典是 “精選出來(lái)的一些著名作品，很有價(jià)值，用于教育，而且起到了為文學(xué)批評(píng)提供參照系的作用”、“一個(gè)文化擁有的我們可以從中進(jìn)行選擇的全部精神寶藏”[2](P217)。 作為“精選出來(lái)”的“全部精神寶藏”，經(jīng)典意味著其自身具有一種相對(duì)穩(wěn)定的審美規(guī)范、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和構(gòu)成特質(zhì)，具有超越歷史、地域以及民族等特殊因素的普遍性、永恒性。但什么樣的作品能被稱為“經(jīng)典”，又存在著一個(gè)文本取舍選擇的問(wèn)題?！叭藗兝響?yīng)多關(guān)注對(duì)經(jīng)典形成的運(yùn)作性和功能性因素，即經(jīng)典是怎樣形成的?！瓕?shí)際上經(jīng)典化產(chǎn)生在一個(gè)累積形成的模式里，包括了文本、它的閱讀、讀者、文學(xué)史、批評(píng)、出版手段(例如，書(shū)籍銷量，圖書(shū)館使用等等)、政治等等?！盵1](P44)這預(yù)示著文學(xué)的經(jīng)典化是一個(gè)需要用某種政治權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的篩選程序來(lái)甄別、確定和建構(gòu)的過(guò)程，即通過(guò)社會(huì)化和機(jī)構(gòu)化過(guò)程，使作品獲得合法地位，成為特定文化傳統(tǒng)的一部分。因此，經(jīng)典化就不可避免地伴隨著政治、歷史、文化以及意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)奪，甚至?xí)艿椒俏膶W(xué)因素的干擾。那些表面看起來(lái)很公正的經(jīng)典化過(guò)程實(shí)際上存在著許多含混性和不確定性。

圍繞文學(xué)經(jīng)典構(gòu)建的論爭(zhēng)大致存在本質(zhì)論與建構(gòu)論之爭(zhēng)。本質(zhì)主義的經(jīng)典論視經(jīng)典為承載人類普遍的審美價(jià)值和道德價(jià)值的典范，認(rèn)為經(jīng)典化取決于文學(xué)作品自身的美學(xué)品質(zhì)和永恒品格，堅(jiān)持經(jīng)典作品的普遍性、自主性和原創(chuàng)性，即經(jīng)典的建構(gòu)應(yīng)限定在文學(xué)作品內(nèi)部，這一派主要繼承精英文化階層的意志和審美標(biāo)準(zhǔn)。如美國(guó)評(píng)論家哈羅德·布魯姆從純粹審美角度維護(hù)經(jīng)典，認(rèn)為文學(xué)作為一門(mén)藝術(shù)，應(yīng)是獨(dú)立于社會(huì)活動(dòng)和政治目的之外的純審美行為：“審美批評(píng)使我們回到文學(xué)想象的自主性上去，回到孤獨(dú)的心靈中去，于是作者不再是社會(huì)的一員，而是作為深層的自我，作為我們終極的內(nèi)在性?！盵3](P12)經(jīng)典之所以能成為經(jīng)典，是因?yàn)榫哂蟹衔膶W(xué)本質(zhì)要求的資格，依賴文學(xué)作品自身特性的客觀存在，而非人為的建構(gòu)。隨著20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)思想尤其是反學(xué)科知識(shí)話語(yǔ)、反邏各斯中心主義解構(gòu)理論的全面推進(jìn)，反本質(zhì)主義思潮在文藝學(xué)知識(shí)建構(gòu)中蔓延開(kāi)來(lái)。該派持與本質(zhì)論經(jīng)典觀相反的經(jīng)典化理論，質(zhì)疑經(jīng)典的所謂普遍性和永恒性，認(rèn)為經(jīng)典形成過(guò)程不單純是一個(gè)文學(xué)事件，更是一種官方權(quán)力、意識(shí)形態(tài)和文化認(rèn)同的建構(gòu)行為，如愛(ài)德華·賽義德認(rèn)為，西方視野中的東方其實(shí)是“被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的”[4](P1)，從而將文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題從“什么是經(jīng)典”的單向思維推移到“誰(shuí)之經(jīng)典”、“誰(shuí)之建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)”等更具歷史性和針對(duì)性的思維方式。這種傾向于建構(gòu)主義、歷史主義的文化研究視角使得經(jīng)典問(wèn)題關(guān)涉特定時(shí)代的權(quán)力話語(yǔ)、文學(xué)場(chǎng)域和審美趣味，尤其是經(jīng)典形成中的權(quán)力因素和具體的文化語(yǔ)境在經(jīng)典建構(gòu)中的作用，凸顯了權(quán)力籠罩下的經(jīng)典秩序及其復(fù)雜關(guān)系。

當(dāng)然，無(wú)論是文化研究對(duì)經(jīng)典過(guò)分政治化的解讀，還是固守審美自律的本質(zhì)論經(jīng)典觀，都存在一定的罅隙。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)經(jīng)典的出現(xiàn)與時(shí)代政治文化的語(yǔ)境密不可分，是在意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力的不斷“規(guī)訓(xùn)”與“框架”中流轉(zhuǎn)演變，并由此影響了經(jīng)典的秩序，即不存在純粹的經(jīng)典，只存在“誰(shuí)的經(jīng)典”問(wèn)題。在消費(fèi)時(shí)代，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)更受制于社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的影響。但文學(xué)經(jīng)典的確立除了意識(shí)形態(tài)與文化權(quán)力影響外，應(yīng)該還有一定的普適性和超越性標(biāo)準(zhǔn)，如反映人類共通的心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)水準(zhǔn)和審美價(jià)值等。因此，經(jīng)典是永恒的，但經(jīng)典又是流動(dòng)不居的。

二、當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的三個(gè)維度

文學(xué)作品能否成為經(jīng)典，是包括文本生產(chǎn)、文學(xué)傳播、文學(xué)史書(shū)寫(xiě)以及文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)觀念共同運(yùn)作和各種權(quán)力斗爭(zhēng)相互交織的結(jié)果，這里涉及到了作家、批評(píng)家、普通讀者、商人、新聞?dòng)浾呱踔两y(tǒng)治階級(jí)或利益集團(tuán)。筆者認(rèn)為，建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，需從文學(xué)自身、文學(xué)史和文學(xué)接受的三個(gè)維度中去把握。

第一，文學(xué)自身的藝術(shù)品質(zhì)。經(jīng)典的合法化來(lái)源都是獨(dú)特的。誠(chéng)如布魯姆恪守審美自律的文本解讀實(shí)踐一樣，那些具有某種強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力和詩(shī)性內(nèi)涵的、閃耀著思想光芒的、具有標(biāo)新立異價(jià)值的作品往往是其能夠成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。畢竟凡是被劃入經(jīng)典行列之作，都具有普適性的價(jià)值觀念、人類共通的道德理想和獨(dú)立的審美品格，能夠引起讀者的閱讀興趣和強(qiáng)烈的心理共鳴。這是其在一定歷史語(yǔ)境下形成的經(jīng)久不變的恒態(tài)品質(zhì)。否則，我們很難解釋為什么有些作品在不同的歷史時(shí)期，在政治語(yǔ)境與文化權(quán)力都變動(dòng)的情況下，還能被列入經(jīng)典。例如新中國(guó)成立后的五六十年代，當(dāng)時(shí)每年發(fā)表的作品數(shù)量很多，可只有 《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《百合花》、《林海雪原》、《青春之歌》等少數(shù)作品至今仍然受到讀者的喜愛(ài)。這顯然不是僅僅用意識(shí)形態(tài)就能完全解釋得了的，這預(yù)示著在一個(gè)具有連續(xù)性的歷史階段中，可能存在著相對(duì)穩(wěn)定的經(jīng)典化規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)。這一規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)首先應(yīng)歸于經(jīng)典的審美性和原創(chuàng)性，經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)。楊沫的《青春之歌》1958年出版后總發(fā)行量已逾500萬(wàn)冊(cè)，并被譯成近20種文字。20世紀(jì)90年代以來(lái)，在“紅色經(jīng)典”的熱潮中又被改編成電視連續(xù)劇、話劇和歌劇。在《青春之歌》的經(jīng)典化過(guò)程中，其運(yùn)用的創(chuàng)作模式發(fā)揮了很大作用。有學(xué)者將這種創(chuàng)作模式概括為“出走”模式、“絕處逢生、英雄救美”模式、“革命 ＋戀愛(ài)”的“三角戀”模式和“尋父模式”。[5]這些模式的成功運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)模式的完美嫁接，并與觀眾產(chǎn)生了一種認(rèn)同感及親和力。當(dāng)然，盡管這一系列模式的運(yùn)用成為這些作品獲得重獲新生并成為經(jīng)典的重要的內(nèi)在因素，但是作品自身所包含的價(jià)值觀念、道德理想和獨(dú)立品質(zhì)才是其成為經(jīng)典的關(guān)鍵所在。沈從文的《邊城》問(wèn)世70多年以來(lái)，其評(píng)價(jià)不斷變化，構(gòu)筑其經(jīng)典地位的則是在20世紀(jì)80年代以來(lái)學(xué)界對(duì)其審美價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)、再闡釋和再估價(jià)。在《邊城》經(jīng)典化過(guò)程中，其具備的審美特質(zhì)、原創(chuàng)性風(fēng)格顯然是永恒的，而這又恰恰與“文革”結(jié)束后文化反思、歷史尋根和其后商品化大潮中遭遇的人文困惑相呼應(yīng)。正是這些具有相似性的歷史處境和審美心理，觸動(dòng)了人們的神經(jīng)，使得人們從不同角度對(duì)《邊城》之美進(jìn)行再解讀，而每一次發(fā)現(xiàn)又各有特色。羅曼·羅蘭指出，“在歌德、雨果、莎士比亞、但丁、埃斯科羅斯這些偉大作家的創(chuàng)作中，總是有兩股潮流，一股與他們當(dāng)時(shí)的時(shí)代命運(yùn)相匯合，另一股則蘊(yùn)涵得深得多，超越了那個(gè)時(shí)代的厚望，又給詩(shī)人們和他們的人民帶來(lái)了永久的光榮”[6](P223)。所謂“超越了那個(gè)時(shí)代的厚望”、“永久的光榮”即指經(jīng)典具有的審美性和文學(xué)性。因此，作品生產(chǎn)過(guò)程本身就體現(xiàn)出 “經(jīng)典”具有的歷久彌新的力量和藝術(shù)價(jià)值所在，而且這種持久性力量越強(qiáng)烈，作品的經(jīng)典化程度也就越高。

第二，文學(xué)史的話語(yǔ)規(guī)約。文學(xué)史將文學(xué)發(fā)展的歷史流程編撰成冊(cè)。只要文學(xué)家及其作品在所處時(shí)代中產(chǎn)生影響則必納入文學(xué)史家的視野，久而久之就會(huì)在史家的描述與流傳中成為經(jīng)典。因此，文學(xué)史撰寫(xiě)關(guān)涉文學(xué)的經(jīng)典化建構(gòu)，在文學(xué)經(jīng)典化的推動(dòng)中至關(guān)重要。一方面，文學(xué)經(jīng)典的確立決定著文學(xué)史的經(jīng)典性和權(quán)威性，成為建構(gòu)文學(xué)史的關(guān)鍵性依據(jù)；文學(xué)的經(jīng)典化歷程構(gòu)成了文學(xué)史的構(gòu)架和血肉，推動(dòng)著文學(xué)史不斷被闡釋和重寫(xiě)。在這個(gè)意義上，文學(xué)史成為文學(xué)經(jīng)典的歷史。另一方面，文學(xué)史對(duì)于文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行的闡釋和再生產(chǎn)具有重要意義。在文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)中，對(duì)經(jīng)典的每一次詮釋都是再創(chuàng)造和再生產(chǎn)的過(guò)程?！懊總€(gè)時(shí)期的文學(xué)經(jīng)典的秩序，終需在文學(xué)教育及文學(xué)史編撰中有所體現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的合法化。排名前后的不同，書(shū)寫(xiě)篇幅的多少，與作家、作品的經(jīng)典化程度息息相關(guān)，與經(jīng)典在文學(xué)史中的地位相關(guān)。”[7]因此，文學(xué)作家作品的經(jīng)典化，往往通過(guò)書(shū)寫(xiě)文學(xué)史的教科書(shū)和各種選本選刊實(shí)現(xiàn)，這些在經(jīng)典化過(guò)程中發(fā)揮著重要的文學(xué)傳播效力和評(píng)價(jià)效力，往往是讀者接觸當(dāng)代文學(xué)的重要途徑。對(duì)此，有學(xué)者指出當(dāng)代文學(xué)史的存在具有兩種意義：“一指文學(xué)在歷史軌跡上的發(fā)展過(guò)程，屬于過(guò)去時(shí)的空間；二指文學(xué)史以敘事體(narratives)形式的具體呈現(xiàn)，屬于現(xiàn)在時(shí)的描述?！盵8]在其第二義上，文學(xué)研究者享有挑選文學(xué)史的敘事對(duì)象及其敘事方法的權(quán)力。在建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)新秩序中，這種選擇的權(quán)力往往體現(xiàn)的是公共話語(yǔ)和“集體意識(shí)”，甚至是一個(gè)時(shí)期國(guó)家權(quán)力意志運(yùn)作的結(jié)果。例如從20世紀(jì)50年代初王瑤所著的 《中國(guó)新文學(xué)史稿 (上)》，到20世紀(jì)50年代中期丁易的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史略》、劉緩松的《中國(guó)新文學(xué)史初稿》，及至后來(lái)唐弢等人的文學(xué)史著作，均是政治話語(yǔ)規(guī)約的表現(xiàn)。而經(jīng)過(guò)這些文學(xué)史家的努力，文學(xué)史的合法規(guī)范建立起來(lái)，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的經(jīng)典地位被確定下來(lái)，左翼文學(xué)作為現(xiàn)代文學(xué)的主流地位得以鞏固。同樣，柳青的 《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹(shù)理的“山藥蛋”作品在文學(xué)史中被樹(shù)為經(jīng)典，無(wú)疑也體現(xiàn)出政治權(quán)力的運(yùn)作，顯示出文學(xué)被政治調(diào)遣、使喚、支配的過(guò)程。可以說(shuō)，文學(xué)的政治化一直或隱或顯地存在于文學(xué)的發(fā)展中，它與文學(xué)的情感訴求共同構(gòu)成文學(xué)內(nèi)容表達(dá)的兩極，文學(xué)經(jīng)典化的過(guò)程，某種程度上就成為主流話語(yǔ)權(quán)力左右下的經(jīng)典受制歷程。所以，文學(xué)史經(jīng)典并非完全是按照文學(xué)的審美要求成為經(jīng)典的。這一情況到了20世紀(jì)八九十年代才有了改觀。隨著新文學(xué)史觀的提出，逾越政治意識(shí)形態(tài)，注重文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法和風(fēng)格多元化，新文學(xué)經(jīng)典的闡釋具有了不同于以往的特征。如重新排大師，重視過(guò)去遭受單一政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)湮沒(méi)的作家如徐志摩、沈從文、張愛(ài)玲、錢(qián)鐘書(shū)等應(yīng)有的文學(xué)史地位和價(jià)值。文學(xué)史的撰寫(xiě)在一定程度上促進(jìn)了文學(xué)作家作品的經(jīng)典化。

第三，文學(xué)的接受和傳播。接受美學(xué)的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)作家和文本的中心地位，意味著文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)不僅取決于作品自身和權(quán)力意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，還離不開(kāi)文學(xué)接受，包括讀者的審美趣味、文學(xué)傳播和消費(fèi)等。讀者是文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的重要力量，一部作品是否獲得社會(huì)認(rèn)可，關(guān)鍵是能否擁有足夠數(shù)量的、愿意繼續(xù)讀下去的讀者。不同時(shí)空中的讀者的閱讀接受是文學(xué)經(jīng)典化的重要過(guò)程和試金石。某種程度上，讀者的閱讀接受對(duì)經(jīng)典有著最終命名權(quán)。例如郭沫若、徐志摩、戴望舒、卞之琳等詩(shī)人膾炙人口的佳作就是因?yàn)榕c不同語(yǔ)境下讀者的閱讀期待相契合，才逐漸被遴選出來(lái)，在不斷閱讀中被塑造為經(jīng)典。同樣，新時(shí)期以來(lái)為精英批評(píng)家所不看好的金庸武俠小說(shuō)，其“經(jīng)典化”歷程無(wú)疑得益于讀者的癡迷和喜愛(ài)，即順應(yīng)了民眾的文化心理需求——不同職業(yè)、年齡、身份的讀者群的接受——繼而被評(píng)論界所看好，從文學(xué)史的陰影中浮現(xiàn)出來(lái)，慢慢被學(xué)院體制接納，成為學(xué)者研究的對(duì)象。1962年之前，盡管金庸已創(chuàng)作了《書(shū)劍恩仇錄》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《雪山飛狐》、《倚天屠龍記》等作品，并產(chǎn)生一定影響，但遠(yuǎn)未達(dá)到洛陽(yáng)紙貴的地步。后來(lái)，隨著作品被改編為影視劇，尤其是電視劇《射雕英雄傳》在大陸的熱播，金庸小說(shuō)在大陸的接受史有了新的開(kāi)端，其過(guò)程日益精彩，在20世紀(jì)90年代被確立為文學(xué)經(jīng)典，并由此引起文學(xué)研究者開(kāi)始深入思考“五四”以來(lái)一直受到排斥的武俠小說(shuō)等邊緣體裁作品。在這個(gè)意義上，有人視金庸作品的經(jīng)典化為“重寫(xiě)文學(xué)史”運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。當(dāng)然，金庸小說(shuō)的經(jīng)典化還得益于20世紀(jì)八九十年代文化語(yǔ)境及其價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變和學(xué)界對(duì)文化體系進(jìn)行的重構(gòu)。就文學(xué)傳播和消費(fèi)視域下的文學(xué)經(jīng)典而言，隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展和后現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨，電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、畫(huà)冊(cè)、影集等充斥著人們的眼球，否定傳統(tǒng)、消解歷史、信奉斷裂顛覆了經(jīng)典賴以存在的文化根基。艾布拉姆斯所謂“文學(xué)四要素”（世界、作家、作品、讀者）的經(jīng)典內(nèi)涵已經(jīng)被媒介化、虛擬化、圖像化取代。作者成為生產(chǎn)者，文本成為商品，讀者成為消費(fèi)者。文學(xué)失去了往日的神圣和嚴(yán)肅，越來(lái)越多的經(jīng)典作品被改頭換面推向市場(chǎng)，甚至成為商人們賺錢(qián)的高雅手段。文學(xué)經(jīng)典具有的一元中心的價(jià)值觀和權(quán)威性根基受到前所未有的解構(gòu)，學(xué)界彌漫著一種去經(jīng)典化思潮。文學(xué)經(jīng)典的媒介化發(fā)展應(yīng)該說(shuō)體現(xiàn)了現(xiàn)代性的世俗要求，惟其如此，一些在今日文化圖書(shū)市場(chǎng)上受到大眾讀者歡迎的經(jīng)典作家如魯迅、沈從文、張愛(ài)玲、錢(qián)鐘書(shū)等的作品成為暢銷書(shū)；那些獲得主流文化認(rèn)可的作品，如《長(zhǎng)恨歌》、《白鹿原》、《塵埃落定》、《檀香刑》等經(jīng)過(guò)媒介的運(yùn)作，也成為市場(chǎng)上的暢銷書(shū)，理所當(dāng)然被大眾讀者奉為經(jīng)典。故而，就文學(xué)經(jīng)典及文學(xué)傳播和消費(fèi)之間的關(guān)系來(lái)看，文學(xué)的經(jīng)典化與通俗化是可以通約的。這為文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)涵發(fā)展拓寬了道路。

三、對(duì)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的反思

20世紀(jì)80年代以來(lái)，文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境和作家創(chuàng)作風(fēng)格等發(fā)生了深刻的變化，而隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)文化的興起，文學(xué)經(jīng)典以市場(chǎng)化的手段推行，文化也遭遇后現(xiàn)代的消解，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化遭遇深刻變革。

第一，文學(xué)經(jīng)典化尺度標(biāo)準(zhǔn)的相對(duì)性與沖突性。20世紀(jì)80年代以來(lái)，文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境和作家創(chuàng)作風(fēng)格等發(fā)生變化，無(wú)論是意識(shí)形態(tài)遮蔽，還是讀者的閱讀期待都發(fā)生松動(dòng)。[9]這使得當(dāng)代文學(xué)情況復(fù)雜，經(jīng)典化標(biāo)準(zhǔn)時(shí)常發(fā)生沖突。一方面，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的草根階層希望采取一種犬儒主義的態(tài)度規(guī)避政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的干預(yù)和壓制；一方面，精英文化和主流意識(shí)形態(tài)希望厘定一定的標(biāo)準(zhǔn)，用意識(shí)形態(tài)來(lái)指引文學(xué)創(chuàng)作，強(qiáng)化官方的立場(chǎng)?！爱?dāng)代中國(guó)80年代以來(lái)的文學(xué)，主旋律式的官方經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，民間通俗性標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)精英性標(biāo)準(zhǔn)，此三種標(biāo)準(zhǔn)一直在并行存在中糾纏不休。在彼此相互制約的努力中，時(shí)常使作品成為‘四不像’的東西（比如，民族國(guó)家敘事看似是當(dāng)下唯一可通行的敘事準(zhǔn)則，然而，在 《亮劍》等較為出色的主旋律作品中，我們?nèi)匀豢梢钥吹饺N經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的激烈沖突）?！盵10]這就造成文學(xué)場(chǎng)域的核心標(biāo)準(zhǔn)變化多樣、反復(fù)無(wú)常，失去了應(yīng)有的作為經(jīng)典存在的核心位置。在這一過(guò)程中，尤其應(yīng)該注意的是，“純文學(xué)”概念重新成為文學(xué)觀念中的流行詞匯。20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)界對(duì)“純文學(xué)”的張揚(yáng)顯示“去政治化”的文學(xué)自足性和對(duì)審美性、形象性的追求?！凹兾膶W(xué)性”口號(hào)的重新提出，在文壇引發(fā)了廣泛的探討。當(dāng)然，經(jīng)典也并非單純意指“純文學(xué)”概念，它僅僅是擺脫當(dāng)代文學(xué)曾有的極端化政治形態(tài)的一個(gè)不得已的策略。

第二，文學(xué)經(jīng)典化中的話語(yǔ)權(quán)力與功利主義。針對(duì)文學(xué)經(jīng)典的社會(huì)政治約束及其文化根基因素，近年來(lái)文學(xué)界提出“重寫(xiě)文學(xué)史”和重新排大師，以及對(duì)原先被奉為經(jīng)典的左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)、“紅色經(jīng)典”等進(jìn)行重新評(píng)價(jià)。在這一過(guò)程中，文學(xué)的政治功利性受到挑戰(zhàn)，文學(xué)的審美性得到加強(qiáng)，顯示文學(xué)經(jīng)典處在一個(gè)不斷被建構(gòu)的開(kāi)放體系之中。而20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)文化的興起，文學(xué)經(jīng)典以市場(chǎng)化的手段推行，激發(fā)了自身多種潛在的文化功能，在為文化提供多種養(yǎng)分的同時(shí)，也遭遇后現(xiàn)代的消解。尤其是國(guó)民對(duì)經(jīng)典的渴求不如從前，逐漸疏遠(yuǎn)傳統(tǒng)的經(jīng)典。在高校，講授莎士比亞和托爾斯泰的課堂比從前冷清得多，大學(xué)生忙著可以解決就業(yè)壓力的各種課程和證書(shū)，無(wú)暇也無(wú)心整天閱讀不能幫他們找到理想工作的名著。此外，市場(chǎng)機(jī)制下對(duì)利潤(rùn)的追求使各種文藝作品良莠不齊，祛除了文藝的內(nèi)在意蘊(yùn)和超越意義，大話經(jīng)典、戲說(shuō)經(jīng)典、惡搞經(jīng)典等顛覆式改編動(dòng)搖了經(jīng)典作品在人們心目中的地位,對(duì)當(dāng)前文學(xué)發(fā)展造成嚴(yán)重沖擊，文學(xué)經(jīng)典的焦慮與危機(jī)感加強(qiáng)。2007年德國(guó)漢學(xué)家顧彬聲稱“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是垃圾”，對(duì)中國(guó)文壇刺激甚大。這些無(wú)形中加大了作為動(dòng)態(tài)的文學(xué)經(jīng)典厘定的難度。于是，如何確立一種符合客觀實(shí)際的建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而扒梳當(dāng)代文學(xué)中的經(jīng)典問(wèn)題，就成為以新的視角審視和評(píng)價(jià)當(dāng)代文學(xué)存在和發(fā)展的一種重要方式。

第三，文學(xué)經(jīng)典的繼承與發(fā)展。文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)不斷拓展不斷超越的動(dòng)態(tài)過(guò)程，它處在讀者與文本、歷史與當(dāng)下、文學(xué)與政治等關(guān)系的碰撞對(duì)抗中。如雪萊曾認(rèn)為：“我盡量避免摹仿當(dāng)代作家的風(fēng)格，然而，無(wú)論什么時(shí)代，同時(shí)代的作家不免有一種相似之處，這種情形絕非他們的主觀意愿，他們總少不了要受到所處時(shí)代條件的總和所造成的某種共同影響?！盵11](P35)文學(xué)經(jīng)典的每一次大幅度調(diào)整和意義的不斷闡釋，都意味著經(jīng)典在歷史長(zhǎng)河中接受檢閱，提升或者被淘汰，正是這樣的關(guān)系和力量的對(duì)抗建構(gòu)了經(jīng)典，并使之長(zhǎng)久不衰。在這一過(guò)程中，注重文本的審美積淀、歷史語(yǔ)境和當(dāng)代性可以有效實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)典的動(dòng)態(tài)考察，即在經(jīng)典建構(gòu)過(guò)程中，既要注意文本的原初價(jià)值和接受者的選擇、闡發(fā)和利用，使新的審美判斷不斷被注入文本中，經(jīng)典的內(nèi)涵越發(fā)飽滿；同時(shí)又要兼顧經(jīng)典生成的歷史語(yǔ)境、客觀境遇和特定內(nèi)涵，在歷史和當(dāng)下中分析和判斷經(jīng)典的存在價(jià)值。當(dāng)然，讀者的當(dāng)下性選擇和經(jīng)典的歷史性價(jià)值存在內(nèi)在的張力和難以調(diào)和的矛盾，這就要求讀者在面對(duì)歷史的同時(shí)能融入當(dāng)代，在動(dòng)態(tài)的張力中實(shí)現(xiàn)文本的經(jīng)典化歷程，使得經(jīng)典的意義無(wú)限開(kāi)放，流動(dòng)不居。因此，對(duì)經(jīng)典的未來(lái)和未來(lái)的經(jīng)典，我們都沒(méi)有理由悲觀失望。我們要直面困境和建構(gòu)難度，在前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代纏繞的悖論化語(yǔ)境中，確立經(jīng)典共識(shí)，維系經(jīng)典系統(tǒng)具有的譜系性價(jià)值。如針對(duì)近年來(lái)有人宣稱文學(xué)終結(jié)和沒(méi)有文學(xué)經(jīng)典的時(shí)代即將到來(lái)的情況，有些學(xué)者則堅(jiān)信：“只要有人還在執(zhí)著地思考著人生、社會(huì)、人類共同的生存和命運(yùn)，只要有人依然用語(yǔ)言文字的形態(tài)作為思考表達(dá)這一切的方式，那么，或許在文學(xué)獲得真正意義上的自由之后，經(jīng)典的文學(xué)作家作品才會(huì)凸顯出來(lái)。”[12]文學(xué)的黃金時(shí)代也許已經(jīng)讓位給了各種新興的媒體，但這并不意味著它已經(jīng)過(guò)去了或者就要過(guò)去，因?yàn)?，理論上說(shuō)只要個(gè)體、社會(huì)、人類的存在與命運(yùn)依然在被人關(guān)注和思考，文學(xué)就會(huì)永不消亡。這一切，預(yù)示著文學(xué)的經(jīng)典化仍然處于動(dòng)態(tài)的交織之中，處在生成的途中。

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【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

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