伊瑟爾“空白理論”在小說(shuō)藝術(shù)中的運(yùn)用

王 瑞

（伊犁師范學(xué)院 外語(yǔ)系，新疆 伊寧 835000）

一、伊瑟爾“空白理論”與小說(shuō)

在西方，最先在文學(xué)的接受理論中提出“空白”一詞的是德國(guó)接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser），他發(fā)揮了茵伽登的現(xiàn)象學(xué)理論，在其代表作《文本的召喚結(jié)構(gòu)》（1970）一文中明確使用了“空白”一詞，并深入研究了空白與作品意義的關(guān)系，在他看來(lái)，文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)充分重視文本與讀者之間的關(guān)系，因?yàn)椤氨疚闹惶峁┝恕淌交说母鞣矫妗笳叽偈棺髌返膶徝缹?duì)象得以形成”[1]。也就是說(shuō)，文學(xué)文本給讀者提供了一個(gè)“圖示化”的框架，這個(gè)框架在各個(gè)層面上都有許多“空白”，需要讀者在閱讀過(guò)程中去填補(bǔ)與充實(shí)。正是這些“空白”，把讀者“牽涉到事件中，以提供未言部分的意義。所言部分只是作為未言部分的參考而有意義，是意指而非陳述才使意義成形、有力。而未言部分在讀者想象中成活，所言部分也就‘?dāng)U大’了，比原先具有較多的含義：甚至瑣碎小事也深刻得驚人”[1]。所謂“空白”，是指文本中需要讀者根據(jù)自己的想象加以填充的“未言”部分或稱未定的“空域”，具體說(shuō)來(lái)，就是指文本中未實(shí)寫出來(lái)的或未明確寫出來(lái)的部分，它們是文本中已實(shí)寫出的部分向讀者所暗示或提示的東西。因此，文本是一個(gè)富有無(wú)數(shù)空白的“召喚結(jié)構(gòu)”，“空白”是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。伊瑟爾主要是從新批評(píng)和敘事學(xué)的研究進(jìn)入文學(xué)接受理論研究領(lǐng)域的，對(duì)“空白”的理解也多受結(jié)構(gòu)主義的影響，理論根源于解釋學(xué)、俄國(guó)形式主義、現(xiàn)象學(xué)和存在主義。其思維也是在這一框架下展開(kāi)，“空白是一種典型的結(jié)構(gòu)”[2]，它僅就小說(shuō)創(chuàng)作而言，多停留在操作層面。伊瑟爾本人就將這一理論運(yùn)用到許多文學(xué)作品，尤其是小說(shuō)的分析上。

我們知道，小說(shuō)是以刻畫人物為中心，通過(guò)小說(shuō)通過(guò)對(duì)人物、情節(jié)、環(huán)境的具體描繪來(lái)反映社會(huì)生活。所謂“具體描繪”，是相對(duì)于其也藝術(shù)體裁，如詩(shī)歌、戲劇等的表現(xiàn)手法而言的，要真正詳盡地描述社會(huì)生活的方方面面是不可能的，它要借助“空白”的設(shè)置和“虛”的處理，通過(guò)刻畫典型人物，巧妙安排故事情節(jié)以及文本結(jié)構(gòu)，在虛構(gòu)中打造真實(shí)，借助虛構(gòu)和想象來(lái)塑造藝術(shù)形象，反映現(xiàn)實(shí)生活。因此，小說(shuō)對(duì)社會(huì)生活的反映并不是簡(jiǎn)單的模寫，而是一種來(lái)源于生活又高于生活的藝術(shù)真實(shí)。小說(shuō)可以按照題材、內(nèi)容、風(fēng)格、流派、藝術(shù)表現(xiàn)等等來(lái)進(jìn)行分類，盡管各類小說(shuō)的表現(xiàn)形態(tài)各不相同，但“虛構(gòu)性”是各類小說(shuō)的共通點(diǎn)和本質(zhì)特征。此外，小說(shuō)主要是一種敘事藝術(shù)，在小說(shuō)中，不可或缺的因素固然是被敘述的事實(shí)，但如何敘述或怎樣敘述則是敘述技巧的問(wèn)題，小說(shuō)不是事無(wú)巨細(xì)地反映生活，而是應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出一個(gè)令讀者能夠自由想象的空間，進(jìn)行藝術(shù)與美的再創(chuàng)造，讀者與文本的交流就在這些“空白”處發(fā)生?？梢哉f(shuō)，“空白”藝術(shù)幾乎在所有小說(shuō)中都被運(yùn)用，而小說(shuō)的文本價(jià)值與藝術(shù)魅力的高下都與“空白”藝術(shù)的運(yùn)用密切相關(guān)。

二、伊瑟爾“空白理論”在小說(shuō)藝術(shù)中的運(yùn)用

“空白”作為文本與讀者的接頭之處，劃分了圖示化結(jié)構(gòu)與文本的閱讀視點(diǎn)，進(jìn)而觸發(fā)讀者的想象活動(dòng)，將圖示與視點(diǎn)連為一體，“空白”就不再存在了，讀者就理解了作者與文本所要傳遞的信息及意義，從而洞悉藝術(shù)作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。由此，“空白”在形成語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，賦予文本以連貫性，進(jìn)而賦予連貫性以意義。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，尤其是小說(shuō)家在現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作中，經(jīng)常采用各種技巧方法，在文本中留下許多空白。

1.語(yǔ)言符號(hào)層的空白

伊瑟爾所謂的“意義未定與空白”，在文本中通常具體表現(xiàn)為：雙關(guān)、暗示、暗喻、借代；成分缺失、語(yǔ)序倒裝、詞類活用；反敘、穿插、跳躍、意識(shí)流、時(shí)空交錯(cuò)等等。因此，“空白”首先可以體現(xiàn)在語(yǔ)言符號(hào)層面，展示為一種藝術(shù)形式上的表現(xiàn)技巧和手法，是一種象征的手段、含蓄的筆法、隱喻的技巧。

（1）故事情節(jié)設(shè)置的空白

小說(shuō)主要是通過(guò)故事情節(jié)來(lái)展開(kāi)敘述，表現(xiàn)人物的性格。情節(jié)的設(shè)置對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作十分重要。它的空白可以體現(xiàn)在情節(jié)的概述、省略、中斷、逆轉(zhuǎn)，人稱及敘述視角的變換，雙線或多線結(jié)構(gòu)的設(shè)置等方面。“概述即概要，指不寫言行的細(xì)節(jié)，用幾段或幾頁(yè)敘述好幾天、好幾個(gè)月或幾年的生活。”[3]概述，能夠?yàn)楣适旅鑼懱峁┮饬x的背景，使作品在形式上精煉簡(jiǎn)約，其作為事件與事件之間的連接方式，能夠引導(dǎo)讀者閱讀，激發(fā)讀者的想象。省略，是指故事時(shí)間的流逝沒(méi)有在敘述中得到反映，或者敘述者有意不敘述某一階段發(fā)生的事，是對(duì)某一段故事時(shí)間的省略?！笆÷圆粌H具有加快節(jié)奏的功能，也起著深化意蘊(yùn)的作用”[4]，“省略留下的藝術(shù)空白大大開(kāi)拓了小說(shuō)的審美空間，給讀者的想象和創(chuàng)造提供了廣闊的天地”[5]。魯迅的《祝?！分袑⑾榱稚┍黄偶屹I到山里后又回到魯鎮(zhèn)這段經(jīng)歷的描寫進(jìn)行了省略，留下了一段身世的空白。但通過(guò)閱讀對(duì)祥林嫂前后外貌的變化的描寫，讀者通過(guò)想象可以填補(bǔ)這一空白，更能體會(huì)祥林嫂悲慘的命運(yùn)。此外，小說(shuō)中敘述人稱的變化也會(huì)給小說(shuō)留有許多空白，第一、第二人稱的限制敘述與第三人稱的全知全能敘述轉(zhuǎn)移、變換、混合、交叉，使得作品隨著敘述人稱的不同而呈現(xiàn)時(shí)而開(kāi)放、時(shí)而隱蔽、時(shí)而感情張揚(yáng)、時(shí)而情緒內(nèi)斂的審美效果。

（2）修辭手法營(yíng)造的空白

小說(shuō)語(yǔ)言中雙關(guān)、象征、襯托、暗示等修辭手法的使用能夠營(yíng)造出許多空白之處。雙關(guān)，指在一定的語(yǔ)言環(huán)境中，利用詞的多義和同音的條件，有意使語(yǔ)句具有雙重意義，言在此而意在彼。其可以使語(yǔ)言表達(dá)得含蓄、幽默，加深寓意，給讀者留下深刻的印象。如《紅樓夢(mèng)》中“將那三春看破，桃紅柳綠待如何？把這韶華打滅，覓那清淡天和”?！叭骸北砻嬷改捍海瑑?nèi)含元春、迎春、探春三人的境遇。

象征，指借助某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義的事理的藝術(shù)手法。象征可以分為隱喻性象征和暗示性象征，往往具有多義性和不確定性，其以非理性、神秘性為基調(diào)，描繪出一個(gè)隱藏在小說(shuō)所敘述的現(xiàn)實(shí)世界背后的形上世界，使作品充盈了含蓄深遠(yuǎn)的內(nèi)在意蘊(yùn)，需要讀者的體驗(yàn)、想象與領(lǐng)悟來(lái)將這一空白填補(bǔ)與把握。

襯托，是指為了突出主要事物，用類似的或反面的、有差別的事物作為陪襯。運(yùn)用襯托手法能夠突出主體，使之形象鮮明，給人以深刻的感受。樂(lè)府《陌上?！分辛_敷的美，王安石《明妃曲》中王昭君的美，荷馬史詩(shī)《伊利亞特》中海倫的美，都是運(yùn)用襯托手法營(yíng)造了令人難忘的藝術(shù)空白。

暗示，指不直接把意思表達(dá)出來(lái)，而用含蓄的言辭、模糊的敘述或跳躍的情節(jié)使人領(lǐng)會(huì)蘊(yùn)含其中的意義。如在魯迅的《祝福》中，“我即立刻膽怯起來(lái)了，便想全翻過(guò)先前的話來(lái)，‘那是，……實(shí)在，我說(shuō)不清……。其實(shí)，究竟有沒(méi)有魂靈，我也說(shuō)不清?！薄拔摇庇煤臁㈤W爍的話，隱隱約約地將本意“沒(méi)有魂靈”暗示出來(lái)。《孔乙己》中“孔乙己一到店。所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道：‘孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！’”暗示了孔乙己又挨打了。運(yùn)用暗示的手法，能夠用簡(jiǎn)練的文字、具體的易于表達(dá)的形象傳達(dá)豐富的內(nèi)容，表現(xiàn)復(fù)雜的難于表達(dá)的內(nèi)容，給人們以很大的想象余地，為作品的藝術(shù)氛圍營(yíng)造空間。

2.藝術(shù)形象層的空白

（1）人物形象塑造的空白藝術(shù)

小說(shuō)在塑造和刻畫人物形象上更是離不開(kāi)空白藝術(shù)的運(yùn)用，具體表現(xiàn)在對(duì)人物外貌、對(duì)話、動(dòng)作等的描寫上。小說(shuō)中對(duì)人物外貌及肖像的描寫有助于強(qiáng)化人物的性格特征，凸顯人物心理特點(diǎn)，激發(fā)讀者想象。魯迅《故鄉(xiāng)》中的閏土從少年時(shí)“紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽”，“項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉”到中年時(shí)“先前紫色的圓臉已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅”，“頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著”；“那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開(kāi)裂，像是松樹(shù)皮了”的肖像變化描寫給讀者創(chuàng)設(shè)了想象空間，生動(dòng)地揭示了人物的悲慘命運(yùn)及其社會(huì)根源。

對(duì)話，在文本敘述中能夠簡(jiǎn)潔地、客觀地如實(shí)記述，展示主題，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，使人物性格更加豐滿和生動(dòng)，因此也更利于發(fā)揮空白的藝術(shù)效果。在契科夫、海明威等著名作家的許多作品中，尤其是短篇小說(shuō)，連續(xù)幾頁(yè)甚至幾乎通篇都是對(duì)話。文章的結(jié)構(gòu)、意義都包含在了人物的直接對(duì)話中，讀者在對(duì)話描寫中，通過(guò)想象填補(bǔ)空白，塑造人物形象，領(lǐng)悟作品的主題意蘊(yùn)。

對(duì)動(dòng)作，尤其是表現(xiàn)人物個(gè)性的動(dòng)作細(xì)節(jié)的描寫最能刻畫出人物鮮明的性格特點(diǎn)和復(fù)雜的內(nèi)心世界。由動(dòng)作描寫營(yíng)造出來(lái)的空白，更能夠召喚讀者進(jìn)行閱讀、思索和想象，體味言有盡而意無(wú)窮的妙處。巴爾扎克的《守財(cái)奴》中的資產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶箍桶匠葛朗臺(tái)在彌留之際，當(dāng)“神甫把鍍金的十字架送到他唇邊……”他做了一個(gè)駭人的動(dòng)作，想把十字架抓在手里。這一“抓”，送了他的老命，這一簡(jiǎn)練的動(dòng)作描寫，也使守財(cái)奴至死不改的貪婪本性得到了充分的體現(xiàn)。

（2）環(huán)境描寫的空白藝術(shù)

環(huán)境描寫是對(duì)人物所處的具體的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境的描寫。自然環(huán)境描寫是對(duì)人物活動(dòng)的時(shí)間、地點(diǎn)、季節(jié)、氣候以及景物等的描寫；社會(huì)環(huán)境描寫是對(duì)特定的時(shí)代背景及人物生活環(huán)境的描寫，其描寫的范圍可以大至整個(gè)社會(huì)、整個(gè)時(shí)代，小至一個(gè)家庭、一處住所。環(huán)境描寫對(duì)于小說(shuō)的創(chuàng)作十分重要，其對(duì)表現(xiàn)人物身份、地位、行動(dòng)，表達(dá)人物情緒，暗示社會(huì)環(huán)境、習(xí)俗、觀念及人際關(guān)系，推動(dòng)故事情節(jié)，渲染氣氛，揭示主題等等都具有重要的作用，正如王國(guó)維所說(shuō)的“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。

對(duì)環(huán)境的描寫首先可以以美好的景物來(lái)陪襯愉快的心境，以凄涼暗淡的景物來(lái)烘托悲傷的情緒。如《水滸傳》中，林沖被發(fā)配到滄州后，“雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著北風(fēng)而行。那雪正下得緊”。一個(gè)“緊”在表面是描寫風(fēng)雪之急，實(shí)則襯托出一個(gè)武功蓋世的八十萬(wàn)禁軍教頭蒼涼的境遇。再如法國(guó)短篇小說(shuō)大王莫泊桑的《我的叔叔于勒》中有兩處景物描寫，一開(kāi)始“我們上了輪船，離開(kāi)棧橋，在一片平靜的好似綠色大理石桌面的海上駛向遠(yuǎn)處”，這是菲利普一家收到于勒發(fā)財(cái)?shù)男牛瑧阎l(fā)財(cái)夢(mèng)乘船高興出游時(shí)的環(huán)境描寫，那時(shí)的海面在他們眼中美得如“綠色大理石桌面”，可見(jiàn)一家人的心情多么愉快。后來(lái)“在我們面前，天邊遠(yuǎn)處仿佛有一片紫色的陰影從海里鉆出來(lái)，那就是哲爾賽島了”，這是當(dāng)他們?cè)诼糜蔚拇嫌龅狡飘a(chǎn)后淪落為水手的于勒，他們一家的發(fā)財(cái)夢(mèng)破滅了，旅游的目的地在他們眼中卻變成了“紫色的陰影”，不著一字，卻淋漓盡致地寫出了菲利普一家失望、沮喪的心情。

此外，也可以通過(guò)對(duì)與人物內(nèi)心感受的相反的環(huán)境描寫來(lái)形成環(huán)境與人物情感的強(qiáng)烈反差，來(lái)達(dá)到震撼人心的藝術(shù)效果。用樂(lè)景寫哀，用哀景寫樂(lè)，情境相悖，互為反襯。在魯迅的《藤野先生》中，就以“上野爛漫的櫻花”之美來(lái)反襯清國(guó)留學(xué)生不倫不類的丑態(tài)。在特定的情形下，小說(shuō)還能利用夢(mèng)境、幻覺(jué)、醉態(tài)等特殊的情境描寫來(lái)烘托人物及主題。許多浪漫主義及現(xiàn)代主義作品中看似荒誕不經(jīng)的環(huán)境描寫，實(shí)則高度真實(shí)，具有無(wú)窮的空白意蘊(yùn)。在卡夫卡的《變形記》中，在夢(mèng)幻般的背景下，作者冷靜地描述著主人公看到的一切和所思所想，揭示了世界對(duì)人性的強(qiáng)大的壓力，達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種形而上的概括。

3.內(nèi)在意蘊(yùn)層的空白

內(nèi)在意蘊(yùn)是整個(gè)文學(xué)作品意義的關(guān)鍵所在，作品中語(yǔ)言符號(hào)層的空白、藝術(shù)形象層的空白最終構(gòu)成了內(nèi)在意蘊(yùn)的廣闊空間，在讀者的參與下實(shí)現(xiàn)作品的意義。凡是成功的藝術(shù)作品，其內(nèi)在意蘊(yùn)總是多維的、不定的，能夠給讀者留下一個(gè)巨大的想象和思索的空間。1932年，海明威提出“冰山理論”，他以“冰山”為喻，認(rèn)為作者只應(yīng)描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應(yīng)該通過(guò)文本的提示讓讀者去想象補(bǔ)充。他說(shuō)：“冰山運(yùn)動(dòng)之雄偉壯觀，是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔?。”在文學(xué)作品中，文字和形象是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見(jiàn)的，而后兩者是寓于前兩者之中的。海明威的小說(shuō)創(chuàng)作就有鮮明的注重表現(xiàn)事件過(guò)程而省略人物情感脈絡(luò)、隱藏主題思想的特點(diǎn)。他的《老人與?！穼?duì)主人公桑迪亞哥的描寫只著墨在一個(gè)老人，一個(gè)愛(ài)夢(mèng)見(jiàn)獅子的老人，一個(gè)熱愛(ài)大海、與大?？?fàn)幍牟遏~(yú)的老人。作者以他的八分之一來(lái)調(diào)動(dòng)讀者八分之七的想象，使得讀者對(duì)這部作品的內(nèi)在主題意蘊(yùn)產(chǎn)生諸多不同的理解，有的理解為作品“顯示了人類改造自然的巨大威力與堅(jiān)強(qiáng)意志”[6]，有的認(rèn)為“小說(shuō)中關(guān)于人類生命中不可抗拒的悲劇力量的陳述表達(dá)出深刻的悲劇主題”[7]，有的則認(rèn)為其“闡述了主人公獨(dú)自迎接挑戰(zhàn)與抗?fàn)幍墓适?，向我們展示了一個(gè)為證明自身價(jià)值的老人的自我放逐的精神”[8]。然而，小說(shuō)并沒(méi)有因?yàn)樗黝}意蘊(yùn)的多義而遭受非議，反而得到更多讀者的推崇，在出版當(dāng)年便獲得了普利策文學(xué)獎(jiǎng)。

魯迅的《阿Q正傳》，以其對(duì)阿Q這一人物形象入木三分的刻畫，深刻地揭露和批判了中國(guó)國(guó)民的劣根性。阿Q是未莊的一個(gè)流浪雇農(nóng)，無(wú)家無(wú)地，以出賣勞力為生，備受殘酷的壓迫和剝削，處于社會(huì)的最底層。然而，他卻運(yùn)用“精神勝利法”自輕自賤，自欺自慰，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的殘酷迫害麻木健忘，到死也沒(méi)有覺(jué)醒。魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》意在“暴露國(guó)民的弱點(diǎn)”或要“畫出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”以“引起療救的注意”。但是作者對(duì)這一主題的闡釋是暗隱的，留有空白的，甚至是用喜劇的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)悲劇的內(nèi)涵，讓讀者在對(duì)阿Q可笑的言行忍俊不禁的同時(shí)又掩卷而思，為他的悲慘遭遇而嘆息，也對(duì)暴虐的統(tǒng)治階級(jí)痛恨不已，深刻地揭示了半封建半殖民地社會(huì)的階級(jí)矛盾和“精神勝利法”的歷史根源，批判了辛亥革命的脫離群眾和不徹底性，也表達(dá)出作者“改造國(guó)民性”的主旨意圖。

由此，讀者在閱讀過(guò)程中不斷填補(bǔ)文本中的空白，與文本一起構(gòu)成了作品。正如伊瑟爾指出，文本中的空白充分展開(kāi)了虛與實(shí)、言與意、含蓄與明晰等一系列矛盾對(duì)立狀態(tài)，一方面，文本在其各個(gè)層面上表現(xiàn)出含蓄、隱蔽、不確定、空白等形式，這些形式具有泛指性與模糊性，但卻能展現(xiàn)巨大的容量，遠(yuǎn)比確定與明晰的表達(dá)更具有時(shí)空的廣延性與藝術(shù)的韻味；但需要格外注意的是，另一方面，文本的空白又不是沒(méi)有對(duì)象、沒(méi)有制約的純粹的自由狀態(tài)，而是具有導(dǎo)向性和指向性，將讀者的閱讀與反應(yīng)悄悄地引上一定的軌道，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，即空白的填充是有其局限性的。小說(shuō)作為一個(gè)結(jié)構(gòu)整體，無(wú)論作者如何設(shè)置空白，都是運(yùn)行在自身的結(jié)構(gòu)體系當(dāng)中，都受其自身規(guī)律的制約，空白是“用來(lái)表示存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用”[9]。因此，讀者對(duì)空白的填充也不能是任意的、毫無(wú)制約的，而只能是在作者及文本提供的有限空間內(nèi)發(fā)揮想象，參與文本的創(chuàng)作，對(duì)文本進(jìn)行多元解讀，在與文本的互動(dòng)中使其主題意蘊(yùn)得以彰顯。

[1] 伊瑟爾.本文中的讀者[A].蔣孔陽(yáng):二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選(下)[C].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1988:507-511.

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