貢布里希論西方歷史中的漫畫

陳璐瑤

(西安建筑科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院, 陜西 西安 710010)

我們暫時(shí)拋開了抑制我們的侵犯性沖動(dòng)和對(duì)我們的思想規(guī)定了嚴(yán)格邏輯路徑的羈絆。我們會(huì)隨著漫畫家一起重新回到心靈中這樣一個(gè)層次，在這個(gè)層次中，語詞和圖畫，規(guī)則和價(jià)值失去了它們穩(wěn)固的意義，國王可以變?yōu)槔孀?，面孔可以變?yōu)楹唵蔚那?。因而我們被帶回到童年領(lǐng)域作一次閃電式的短途旅行，在那里我們的自由不受妨礙。漫畫的真正根源就在于我們所有人的永恒的童心之中。

——[英 ]E．H．貢布里希

一、漫畫概述

關(guān)于漫畫[caricatura]的理論性文獻(xiàn)較少，這可能和對(duì)于它的價(jià)值的評(píng)估相關(guān)，它的價(jià)值常常被人們低估。公眾認(rèn)為滑稽的漫畫無法踏入神圣純粹的藝術(shù)殿堂，滑稽與神圣無法相容并存。并且在當(dāng)今純粹的概念性圖像被認(rèn)為更加單純更有藝術(shù)性，漫畫因其具有具體的內(nèi)容而被認(rèn)為缺失藝術(shù)的高貴。據(jù)說是畫家卡拉奇（Annibale Carracci）發(fā)明了漫畫，他說過“難道漫畫家的任務(wù)不是與古典藝術(shù)家的完全相同嗎？他們都在純粹的外表下看到持久的真理。他們都試圖幫助自然完成它的計(jì)劃。一個(gè)會(huì)努力想象完美的形式并在作品中加以實(shí)現(xiàn)，另一個(gè)則會(huì)努力掌握完美的變形，從而揭示出一個(gè)人物的本質(zhì)。好的漫畫像每一件藝術(shù)品一樣，比現(xiàn)實(shí)本身還要逼真。”[1](P40)卡拉奇肯定漫畫的價(jià)值，貢布里希（E.H.Gombrich）認(rèn)同卡拉奇對(duì)于漫畫的地位的評(píng)價(jià)，貢式研究的漫畫理論填補(bǔ)了藝術(shù)史領(lǐng)域的一個(gè)空白，他的多篇論文、專著中的章節(jié)都專門論述漫畫理論，另外在他的許多其他的文章中也足見漫畫理論的身影。我們當(dāng)今為什么要研究漫畫理論？我認(rèn)為貢布里希的話能對(duì)此作精準(zhǔn)的總結(jié)，那就是“笑的歷史就是人類文明和教育的歷史”[1](P39)，因此如果我們想了解人類的文明史，我們就繞不開漫畫理論。

據(jù)貢式所說，滑稽藝術(shù)一直存在，早期的滑稽藝術(shù)的例子是埃及紙莎草紙古寫本中的類似人的動(dòng)物畫、古希臘瓶畫中模仿眾神和國王的英雄事跡的古代神話的惡作劇性質(zhì)的畫以及中世紀(jì)用滑稽變形來描繪罪人以此來加強(qiáng)道德訓(xùn)誡的畫。但漫畫及漫畫的名稱是卡拉奇兄弟在16世紀(jì)末期發(fā)明的，他們發(fā)明漫畫最初的動(dòng)機(jī)是調(diào)侃和戲謔，他們將人物畫成動(dòng)物及器具的模樣用以玩笑某人，遺憾的是他們的漫畫現(xiàn)在得到確認(rèn)的很少。在當(dāng)今漫畫在世界范圍內(nèi)取得廣泛的傳播與巨大的成功，在貢式看來漫畫的成功有兩個(gè)條件：其一是藝術(shù)家們對(duì)于圖畫效果越來越能熟練把控；再者是當(dāng)代的審美時(shí)尚有了變化，人們越來越喜歡追逐奇特。

貢式使我們了解到早期漫畫與現(xiàn)代漫畫的一些區(qū)別，總結(jié)如下：第一，除了玩笑的作用以外，一些早期的漫畫（早期的漫畫不是現(xiàn)代意義上的漫畫）還起到一種抵押作用：當(dāng)某人要進(jìn)行金融交易時(shí)需要抵押一張他的猙獰丑陋的漫畫畫像，用以警示他不要違約，如果違約畫像就將示于人前，使人斯文盡毀。漫畫的這種職能決定了早期漫畫的特征——猙獰與暴力。在那時(shí)漫畫與巫術(shù)的區(qū)別不大，巫術(shù)毀壞代表敵人的符號(hào)，而漫畫也作為人物符號(hào)遭到攻擊?，F(xiàn)代漫畫已沒有起到金融交易時(shí)的抵押作用，多數(shù)用于政治攻擊，與早期漫畫相比現(xiàn)代漫畫顯得輕松柔和、機(jī)智幽默，它用幽默的調(diào)侃取代暴力的鞭笞。第二，早期漫畫與現(xiàn)代漫畫在標(biāo)題文字上極為不同，早期漫畫對(duì)于標(biāo)題非?？季?，并且在畫面上配有大量文字，類似于中國畫中的字與畫的結(jié)合，蓋因早期的人們通過購買的方式得到畫作后會(huì)細(xì)細(xì)品味，這決定了漫畫一定要耐人尋味、內(nèi)容豐富，而現(xiàn)代快節(jié)奏的生活帶來了簡練速食式的漫畫形式。并且，現(xiàn)代的人們認(rèn)為漫畫不再只能是專業(yè)畫家的作品，沒有繪畫天賦但才思敏捷的人更能畫出幽默的漫畫，魯?shù)婪颉ぬ仄召M(fèi)爾（Rodolphe T·pffer）說：“任何一幅人物面部素描，無論畫得多么拙劣、多么幼稚，由于它已被畫出，就具有一種性格和一種表情；幾乎任何一個(gè)形狀它們都能把它變形為一個(gè)生物的形象?！币虼嗽缙谂c現(xiàn)代的語境造就了不同了漫畫形式。

漫畫最顯著的特征莫過于給予觀者恍然大悟的感受，這種感受帶來極強(qiáng)的滿足感。貢布里希解釋說這種滿足感源自對(duì)于一個(gè)復(fù)雜觀念的機(jī)智簡潔的總結(jié)所給予的一語道破的快感。觀者能在瞬間把握巨大的信息量，這些信息都簡化為一個(gè)機(jī)智的易解的公式，瞬間把握給予心理上的滿足。此外，滿足感還可能源自漫畫使我們能用我們熟悉的東西來理解我們不熟悉的東西，于是觀者獲得“虛假洞察力的滿足感”。

任何圖像如果運(yùn)用得當(dāng)都具有可以施加教化的功能。柏拉圖（Plato）承認(rèn)某些藝術(shù)具有教化作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該對(duì)于人類心智有積極的影響并且給人有益的教導(dǎo)，他主張?jiān)谄淅硐雵薪?yán)格的藝術(shù)審查制度，他要使藝術(shù)作為教化的工具，絕不能使藝術(shù)為墮落打開大門。如柏拉圖所說，圖像的確具有易于施加教化的功能，因?yàn)樗绕渌慕逃问蕉家子诶斫?。這點(diǎn)上漫畫較其他形式的圖像有過之而無不及，漫畫具有簡明生動(dòng)的特點(diǎn)，使人能一眼把握，不管教育程度的高低與否、年長年幼都能理解大多數(shù)的漫畫。由于其性質(zhì)使然，漫畫是適于對(duì)兒童和文化程度低的人施以教化的工具。

二、作為征象的畫像

因?yàn)槁嬀哂凶杂傻奶刭|(zhì)，漫畫可能比任何形式的繪畫都更加自由地設(shè)置代表觀念的符號(hào)，并且自由組合這些象征符號(hào)以詮釋一個(gè)觀念。貢式認(rèn)為漫畫中的象征與唯名論否認(rèn)共相具有客觀實(shí)在性，認(rèn)為共相后于事物，只有個(gè)別的感性事物才是真實(shí)的存在的理念有所矛盾，而與實(shí)在論斷言共相本身具有客觀實(shí)在性，共相是先于事物而獨(dú)立存在的精神實(shí)體，共相是個(gè)別事物的本質(zhì)更為相符。

漫畫中象征的運(yùn)用主要表現(xiàn)為：1.將單個(gè)的概念轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳鞣?hào)，在漫畫《不列顛和她的女兒重歸于好》（Britannia reconciled）中，美國被擬人化為一位印第安女孩，亦即印第安女孩是美國的程式符號(hào)。杜米埃（Honoré Daumier）1851年創(chuàng)作的《共和國與政客》中描繪了法蘭西共和國的擬人像，畫中女人是法蘭西共和國的程式符號(hào)，兩者畫上了等號(hào)。這兩則漫畫中的國家都被擬人化為具體的人，或者說畫中的人是國家的符號(hào)，他們指代了國家，他們是國家的隱喻。2.將一個(gè)觀念轉(zhuǎn)變?yōu)槟s與融合的圖像。如果說漫畫將單個(gè)的概念變形成畫中具體的事物是局部的象征手法，那么將整個(gè)畫面通過整合與變形的方式變成一個(gè)觀念的傳輸工具就必定處處顯現(xiàn)出象征元素。魯貝·戈?duì)柕仑惛瘢≧ube Goldberg）的《今日和平》畫了和平支架坐落在深淵邊緣的一顆炸彈上，就是將“所存的一線平衡隨時(shí)可能被打破”這個(gè)觀念通過象征、凝縮與重組等方式超現(xiàn)實(shí)地體現(xiàn)于畫中。

貢布里希提請(qǐng)我們注意，漫畫中的象征分為自然隱喻與復(fù)雜隱喻。自然隱喻是指極自然地使人引起聯(lián)想的隱喻，這種隱喻不需要特定的文化基礎(chǔ)與知識(shí)背景便使人自然而然地把握涵義。例如“光明”是“善”的隱喻，“黑暗”是“惡”的隱喻，“藍(lán)色”是“寒冷”的隱喻，“紅色”是“熱烈”的隱喻，關(guān)于尺寸的隱喻也是典型的自然隱喻，“大”使人聯(lián)想到“崇高”，“小”使人聯(lián)想到“卑微”。自然隱喻中的隱喻者與被隱喻者二者的聯(lián)系主要基于通感，亦即激起我們相同的生物反應(yīng)，因此，對(duì)于自然隱喻的把握具有即刻把握的特點(diǎn)。復(fù)雜隱喻與自然隱喻不同，復(fù)雜隱喻中的隱喻者與被隱喻者之間的聯(lián)系基于特定的文化背景，例如維納斯與真、善、美之間的聯(lián)系是西方神話故事所給予的，而“羔羊”與“神圣”的聯(lián)系是圣經(jīng)故事所給予的。對(duì)于復(fù)雜隱喻的設(shè)置與理解均需建立在知識(shí)與文化的基礎(chǔ)上，如果沒有對(duì)于特定的文化或者特定的事件的了解，我們便不能設(shè)置復(fù)雜程式，也不能把握隱喻的真正含義。

貢布里希啟發(fā)我們從知覺心理學(xué)的角度來看待圖像中的象征，他解答了藝術(shù)中的象征從知覺角度來看到底是什么的問題。如貢布里希所說，各種各樣的象征說明的是我們心中有一個(gè)分類系統(tǒng)，我所理解的這個(gè)分類系統(tǒng)可以被想象為由很多個(gè)不同類屬的格子組成，我們的信息就儲(chǔ)存在這些格子中。這個(gè)分類系統(tǒng)能自動(dòng)地將進(jìn)入腦中的信息迅速地分類歸位，將其分到合適的格子中。例如當(dāng)我們看見“黑暗”時(shí)，我們自動(dòng)地將其與“邪惡”“寧靜”與“神秘”歸為一類；當(dāng)我們看見“光明”時(shí)，我們自然而然地將其與“美好”“善良”與“希望”歸為一類，這個(gè)分類系統(tǒng)在我們的心靈與眼睛初次經(jīng)驗(yàn)到時(shí)便自動(dòng)啟動(dòng)，我們甚至沒有感知到它的啟動(dòng)它就已完成程序。我們能注意到歸到一個(gè)格子里的事物往往極不相同，這是因?yàn)槲覀兊男撵`會(huì)對(duì)毫不相同的事物作出相同的反應(yīng)，例如我們對(duì)“黑色”與“幽默”作出相同的反應(yīng)。因此，象征的圖像是將我們心靈中的分類結(jié)果繪制于圖像之上，它是分類結(jié)果的呈現(xiàn)。畢加索（Pablo Picasso）藍(lán)色時(shí)期的肖像畫就說明了對(duì)于畢加索而言，“藍(lán)色”與“憂郁”放置于心靈中的同一個(gè)分類格子中，他用“藍(lán)色”象征了“憂郁”。這是貢式在討論象征的圖像時(shí)的研究成果，筆者認(rèn)為其用于漫畫的語境極為合適。

三、漫畫肖像

漫畫肖像常有兩種形式：1.比例夸張的人物形象；2.動(dòng)物化的人物形象。不同于自然主義的肖像畫，漫畫肖像常用這兩種方式將肖像作藝術(shù)處理。貢式認(rèn)為可能用動(dòng)物來表現(xiàn)人物的手法來自于面相學(xué)。西方的面相學(xué)用與人長得相似的動(dòng)物來定義人的個(gè)性，例如長得像牛的人被認(rèn)為是忠誠老實(shí)的，這樣面相學(xué)就將人物與動(dòng)物聯(lián)系在一起，漫畫中用動(dòng)物來指代人物很可能受了面相學(xué)的影響。我們常常覺得那些動(dòng)物化的或是比例尤其夸張的人像意外地肖似著被畫者本人，卡拉奇也說：“好的漫畫就像每一件藝術(shù)品一樣，比現(xiàn)實(shí)本身還要逼真”。這種現(xiàn)象證明了漫畫肖像肖似于被畫者不取決于是否有完全的復(fù)制，事實(shí)上不完全等同的畫像和被畫者也能取得相同的視覺效果。

是什么魔法導(dǎo)致了客觀上不相像的漫畫人像與被畫者奇跡般地相像呢？貢式告訴我們肖似的決定因素是其稱為“等效性”的東西?！暗刃浴笔侵感は衽c被畫者給予觀者同樣的心理感受，激發(fā)同樣的知覺反應(yīng)。即便肖像與被畫者在形式上全然不同，只要二者給予觀者相同的感受，激起觀者同樣的反應(yīng)，那么就將給予觀者肖似的感受。什么樣的兩樣事物能取得等效性呢？前文已述，我們心靈中的歸檔系統(tǒng)將新經(jīng)驗(yàn)的事物歸到已有的分類格子中，在一個(gè)分類格子中的一切事物都將取得“等效性”，不管這一個(gè)分類格子中的一切事物事實(shí)上是多么不同，但它們都將激起相同的反應(yīng)。

顯然，在繪畫中找到等效的兩者不是那么容易，我們很容易地在“光明”與“善”中找到等效，但不是那么容易知道漫畫人物肖像應(yīng)該夸張哪個(gè)部分，變形哪個(gè)部分，仍然能取得“等效性”。因此，貢式提議要找到等效的二者得通過“試錯(cuò)法”。在繪畫實(shí)踐中，只有通過不斷試錯(cuò)、不斷摸索才能發(fā)現(xiàn)這種復(fù)雜的等效聯(lián)系。

比例夸張的人物形象是我們所熟悉的漫畫肖像的形式，它常用于戲謔調(diào)侃名人。貢式認(rèn)為漫畫傾向于變形和夸張有其自然原因——我們內(nèi)部的維度感傾向于夸張，而我們對(duì)比例的視覺相對(duì)客觀。其意為我們的眼睛看事物時(shí)，能客觀中立地審視，可我們內(nèi)在的感受卻并非如此，內(nèi)在的感覺傾向于夸張，會(huì)將一切感覺放大，亦即眼睛是客觀的，但感受是夸張的。所以，漫畫肖像可能是我們內(nèi)在感受的體現(xiàn)，它所繪的漫畫人物不是我們眼睛實(shí)際看到的，而是我們的心靈感受到的，因?yàn)樗杂傻男问侥軌蚴刮覀儝昝撓鄬?duì)客觀的眼睛地圖，將我們內(nèi)在的感覺傾斜而出。

漫畫的名稱和創(chuàng)立在16世紀(jì)末期才出現(xiàn)，它是卡拉奇兄弟用于玩笑的手段。貢布里希與恩斯特·克里斯共同研究過“那把受害者的面孔作了滑稽歪曲的諷刺肖像漫畫，為什么這么晚才出現(xiàn)于西方藝術(shù)之中？”這個(gè)問題。原因可總結(jié)為以下幾點(diǎn)：1.一直以來人們對(duì)于肖像藝術(shù)持嚴(yán)肅的態(tài)度，不愿意玩笑以待。2.對(duì)于漫畫肖像的無意識(shí)恐懼。3.早期人們的思想不夠自由，接受度不高，被傳統(tǒng)所束縛。4.在過去，藝術(shù)作品被要求要得體、高貴，這些準(zhǔn)則使自由的肖像漫畫一直被困于襁褓之中，未曾出世。

希臘人曾說知識(shí)始于驚奇。貢布里希的理論著述便恢復(fù)讀者的驚奇感。他使我們帶著驚訝的心情發(fā)現(xiàn)漫畫肖像的相似并非基于客觀相似，而是由于它與被畫者激起觀者相同的反應(yīng)，取得心理層面上的“等效性”。他還幫助我們超越漫畫的領(lǐng)域，在藝術(shù)的范圍內(nèi)審視所有的繪畫作品，讓我們驚訝地領(lǐng)略到幾乎沒有一件繪畫作品是完全純粹的復(fù)制，它們都與漫畫的情況一樣，與被畫之物不甚相同，就算是再精于摹擬的畫家也無法將光色完全匹配，它們?nèi)疾皇强陀^的復(fù)制。那么所有的繪畫的真實(shí)感的獲得難道不都是基于“等效性”嗎？所有的繪畫與被畫之物不都是激起了觀者相同的反應(yīng)嗎？所有的繪畫作品不都是漫畫嗎？