時(shí)代鏡像·文本映照
——新時(shí)期十年青春電影的敘事策略研究

于新輝

（山東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

光影之隙，潛于文本之內(nèi)，遁形于時(shí)代語(yǔ)境之中，潤(rùn)物于大眾心理之下，或劃至意識(shí)形態(tài)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。電影作為時(shí)代的表征，對(duì)于其文本研究可窺見(jiàn)其背后的文化意識(shí)形態(tài)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因而對(duì)于新時(shí)期十年的青春電影可以作為那個(gè)時(shí)代的某種文化表征進(jìn)行研究，探究其敘事主題以及其所承載的自我想象方式與自我形象的塑造方式，揭示文本背后所承載我的文化意識(shí)形態(tài)。

一、新時(shí)期十年青春電影的具體指設(shè)

從“青春電影”的具體內(nèi)涵來(lái)看，要想劃定其邊界就需立足其概念的有效性進(jìn)行分析，就是指對(duì)這一概念命名的針對(duì)性以及差異性進(jìn)行研究，即同之前的相關(guān)命名相區(qū)別從而使這一概念具有了新的內(nèi)涵及其意義。因而對(duì)于某一概念的具體指設(shè)需建立特定的歷史語(yǔ)境進(jìn)行具體界定，從而界定出代表這一歷史時(shí)期這一事物的具體內(nèi)涵，從而與其他歷史時(shí)期的相關(guān)概念形成“互文性”區(qū)別。

目前好萊塢對(duì)于青春電影主要是根據(jù)受眾進(jìn)行界定：“Teen’s Film”，即專供13—20歲左右之間的青少年觀賞的影片。而國(guó)內(nèi)主流對(duì)于青春電影的界定之一就是中國(guó)電影藝術(shù)研究院的陳墨先生依據(jù)生理年齡的界定：青春電影就是講述青春期故事的電影。他認(rèn)為：青春電影講述13—18歲之間的青春故事，并依據(jù)個(gè)體生理和心理的特殊性往后或者往前延伸。[1]（P82）其次，戴錦華教授在《電影批評(píng)》一書中認(rèn)為：所謂青春片的基本性，在于表達(dá)青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛?？芍^是對(duì)“無(wú)限美好青春”的神話性顛覆。其主旨及“青春殘酷物語(yǔ)”。這里的青春電影意味著頹廢、陰暗、殘酷。這一界定更適用于上世紀(jì)90年到新世紀(jì)初大陸青春片，無(wú)論是謝飛執(zhí)導(dǎo)的《本命年》（1990）還是姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》（1995）、王小帥的《十七歲的單車》（2001）、《青紅》（2005），或是賈樟柯的“青春三部曲”，無(wú)一不是對(duì)于殘酷青春的書寫。

如果說(shuō)上世紀(jì)90年代“第六代導(dǎo)演”的殘酷青春片是青春電影真正登上歷史舞臺(tái)的話，新時(shí)期十年的青春片作為青春電影的起始階段隨未完全擺脫歷史宏大敘事的表現(xiàn)形式，但其主題的表達(dá)及其敘事策略依舊有可取之處，本文認(rèn)為新時(shí)期十年青春電影應(yīng)為：在宏大歷史敘事的語(yǔ)境下，表現(xiàn)動(dòng)亂一代青年人的青春故事并表現(xiàn)其在苦難中逐漸覺(jué)醒，對(duì)人情、人道、人性的重新評(píng)估，即將個(gè)體消融與國(guó)家和歷史的敘事之中，共性大于個(gè)性，因個(gè)性不顯而全在共性之下而產(chǎn)生強(qiáng)烈的反思，在此話語(yǔ)下，個(gè)人的成長(zhǎng)不在像新時(shí)期之前的電影完全與革命的宏大話語(yǔ)完全地縫合在一起，而在印證國(guó)家和革命的宏大敘事下暗含著對(duì)于個(gè)人的成長(zhǎng)故事。

二、新時(shí)期十年青春電影的歷史語(yǔ)境與文化記憶

“形象”作為表征，是意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)自身合法性的文化實(shí)踐方式，同時(shí)，任何形象的表征又可以看作是一個(gè)文本和符號(hào)系統(tǒng)，這一文本如何進(jìn)行表達(dá)，如何被解讀，與它表達(dá)了什么同樣重要。[2]（P23）從歷史的角度講，動(dòng)亂十年里對(duì)于人的摧殘是極其慘烈的，“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”，工人罷工，學(xué)生罷課鬧革命，“破四舊”，對(duì)“黑五類”的迫害，人性在集體規(guī)訓(xùn)下完全被湮沒(méi)了?！罢蔚募で榕c沉重的政治迫害的記憶給1979年的中國(guó)文化表象，話語(yǔ)提供了一個(gè)并不述于文本之中的社會(huì)語(yǔ)境。[3]（P17）”因而“文革”結(jié)束后，萬(wàn)物復(fù)蘇，人們逐漸從緊張不安中清醒過(guò)來(lái)，長(zhǎng)期的痛苦以期換來(lái)的不再是傷痛，此時(shí)，傷痕文學(xué)出現(xiàn)。十一屆三中全會(huì)“撥亂反正”的思想的指引下，文藝界展開了一場(chǎng)空前的“文革”歷史的反思，以及對(duì)“極左”政治路線的批判以及對(duì)“四人幫”反革命勢(shì)力的清算運(yùn)動(dòng)。其中有文學(xué)界引發(fā)文藝界各部門的傷痕書寫成為新時(shí)期十年內(nèi)令人矚目的文化現(xiàn)象。1978年8月11日短篇小說(shuō)《傷痕》發(fā)表，反映“人民的創(chuàng)傷”，呼吁“治療創(chuàng)傷”，開啟傷痕之風(fēng)，隨之而來(lái)的傷痕音樂(lè)、傷痕電影等不同形式的藝術(shù)作品。鄧小平在1979年的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作會(huì)議上將之前的文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)”的工作方針改為文藝“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”。自1979年開始中國(guó)內(nèi)地進(jìn)入了一個(gè)觀念更新熱潮與電影文化重構(gòu)的新時(shí)期。[4]（P387）作為時(shí)代“表征”的影像——電影，時(shí)代傷痕成為了青春電影避不開的創(chuàng)作語(yǔ)境。

新時(shí)期初期的導(dǎo)演多生于共和國(guó)成立初期，他們的青春歲月也恰恰處于“動(dòng)亂年代”，無(wú)論是“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)，還是“紅衛(wèi)兵”運(yùn)動(dòng)雖然他們都是參與主體，但卻是被神化的政治力量所左右的，而新時(shí)期的代表主流意識(shí)形態(tài)的撥亂反正則是對(duì)其青春的否定，作為“時(shí)代的兒女”被視為“時(shí)代的幫兇”，他們的青春是一種錯(cuò)誤，因而如何重構(gòu)青春意義以及與“文革”關(guān)聯(lián)分離擺在了以“第四代”為代表的新時(shí)期的導(dǎo)演面前。于是，自1980年以來(lái)他們的創(chuàng)作在迎合新時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，暗含著青年個(gè)體對(duì)于長(zhǎng)期占據(jù)占主導(dǎo)地位的政治文化的反抗。將自身視為青春“缺席”的一代，銀幕的青年形象完全是其重塑青春的鏡像“他者”。而與現(xiàn)實(shí)中“中年”的自身，形成一種二元對(duì)立。在這些影片中，青年為一些意識(shí)形態(tài)所蒙蔽，他們幼稚、天真、易沖動(dòng)，卻最終在年長(zhǎng)的人的苦難中所感染，最終覺(jué)醒，重新踏上了一條“回歸”之路。影片中的年長(zhǎng)的人仿佛就是現(xiàn)實(shí)中的“中年”自身通過(guò)一種文本空間內(nèi)隱性在場(chǎng)。中年與青年的二元對(duì)立苦難對(duì)于中老年是青春的悲劇，而對(duì)于青年則是被符號(hào)化的，表征著那個(gè)年代的文化記憶。

新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)人文學(xué)科研究方法與視角的不斷拓展與豐富，格雷馬斯的符號(hào)矩陣?yán)碚撝饾u失去了曾經(jīng)的火熱程度，視為陳舊方法論漸趨邊緣化。做學(xué)問(wèn)需要知道某一方法論在揭示某一問(wèn)題的同時(shí)，也會(huì)遮蔽另一些問(wèn)題，因而方法論的運(yùn)用沒(méi)有新舊之分，如果這一方法論能夠合理準(zhǔn)確地揭示這一問(wèn)題的意義的話，這一方法論就價(jià)值，這是我們對(duì)于方法論的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用的基本認(rèn)識(shí)。本文在對(duì)文本分析之后發(fā)現(xiàn)，格雷馬斯的符號(hào)矩陣?yán)碚搶?duì)于新時(shí)期十年青春電影的研究可以深刻揭示其敘事主題及其相關(guān)內(nèi)涵，因而本文以楊延晉的《小街》（1981）與張暖忻《青春祭》（1985）以文本，以符號(hào)矩陣為方法論分析新時(shí)期十年青春電影的主題表達(dá)。

格雷馬斯認(rèn)為一切敘事都具有六個(gè)最基本的雙雙成對(duì)的行動(dòng)元：主體——客體、發(fā)送者——接受者、幫助者——反對(duì)者。主體即作品的主人公，客體即主體的目的或者主體的欲求，可以是某個(gè)人也可以某一事物。對(duì)于賈寶玉來(lái)說(shuō)他的客體就是林黛玉或者說(shuō)是愛(ài)情，二者之間通過(guò)欲求實(shí)現(xiàn)聯(lián)系——主體要得到客體。發(fā)送者是指將客體發(fā)送出來(lái)的角色，它使主體了追求目標(biāo)，使其具有了具體的實(shí)踐方向，接受者則是接受客體的角色，發(fā)送者與接受者可以互相重合，對(duì)于賈寶玉來(lái)說(shuō)林黛玉可以是客體也可以是發(fā)送者，而賈寶玉對(duì)于林黛玉來(lái)說(shuō)則是接受者，兩個(gè)人負(fù)載四個(gè)功能。幫助者顧名思義就是指幫助主體獲得客體的角色，而反對(duì)者則是阻止主體獲得客體的角色。這三對(duì)行動(dòng)元的具體模式如下：

格雷馬斯的符號(hào)矩陣?yán)碚撚腥齻€(gè)主要特點(diǎn)：一是以關(guān)系性原則，按照語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)主義的二元分析法，組織相關(guān)結(jié)構(gòu)；二是三對(duì)六種行動(dòng)元之間是一種客觀的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系網(wǎng)，彼此之間相互關(guān)聯(lián)運(yùn)作，并存在對(duì)立或轉(zhuǎn)換的關(guān)系；三是把敘事學(xué)的動(dòng)態(tài)特征轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，在共時(shí)性當(dāng)中分析歷史性的敘事結(jié)構(gòu)。[5]（P145-147）

其符號(hào)矩陣如下：

從上章的分析可看出，新時(shí)期十年的青春電影以敘述“時(shí)代傷痕”為表征，為重塑“時(shí)代兒女”青春的意義，通過(guò)“中年”與“青年”的苦難的二元對(duì)立，來(lái)喚醒人性的覺(jué)醒。如果說(shuō)新文化運(yùn)動(dòng)是中國(guó)歷史上的一次啟蒙運(yùn)動(dòng)的話，那么新時(shí)期以來(lái)，文藝界所呈現(xiàn)的主題就是“再啟蒙”——重新喚醒人性。所以新時(shí)期十年其主題表達(dá)為“再啟蒙”，具體到青春電影《小街》中各行動(dòng)元關(guān)系如下：

女主人公俞因?yàn)楸淮虺伞昂谖孱悺钡纳∧赣H而受到百般羞辱，被紅衛(wèi)兵強(qiáng)行剪去長(zhǎng)發(fā)，受盡嘲笑，只能以短發(fā)打扮成男生示人。男主人公青年工人夏希望幫女主公重新找到自信，真正地作為女孩，能夠快樂(lè)地笑，快樂(lè)地跳舞，這是欲求。這里女主是發(fā)送者，男主是接受者，那時(shí)候的社會(huì)只能是這一切的發(fā)生，夏為了弄到假發(fā)提而走險(xiǎn)，被打得眼睛失明，而女主俞自母親死后不知所蹤。青春的身體與心靈都飽受苦難，由苦難中人們才能重新審視自身，審視歷史，反思覺(jué)醒。

電影《青春祭》的各行動(dòng)元關(guān)系如下：

主人公李純?cè)谏仙较锣l(xiāng)運(yùn)動(dòng)中，分配到了傣寨，傣寨與傣寨外的完全是兩個(gè)世界，一個(gè)追求美的事物，一個(gè)卻以不美為美。集體體制規(guī)訓(xùn)下的李純與傣寨的人民的生活格格不入，漸漸地，依波的筒裙，伙伴們的對(duì)歌，傣家生活的美一部分深深敲擊著她的心靈，于是她脫下了舊軍裝，穿上筒裙，帶上漂亮的耳環(huán)，系上伢送給她的腰帶，重燃青春本性，融入了家人般的傣家生活。在脫下舊軍裝就自然的卸下來(lái)自意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，尋求個(gè)性的解放，從而展現(xiàn)這一時(shí)期青春敘事的共同主題“再啟蒙”。在此，以“再啟蒙”為共同主題，新時(shí)期十年青春電影的符號(hào)矩陣如下：

主體是以李純?yōu)榇淼脑谝庾R(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下未覺(jué)醒的青年，他們的目標(biāo)是重拾那個(gè)真實(shí)的自己即達(dá)到再啟蒙的目標(biāo)，他們的反對(duì)者是仍沉浸在意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的未覺(jué)醒的人們或者是那時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境，他們反對(duì)再啟蒙。當(dāng)人們處于未覺(jué)醒的狀態(tài)時(shí)，覺(jué)醒前的青年人不知道什么是美，集體規(guī)訓(xùn)下的他們仿佛被蒙住了雙眼，忘記了曾經(jīng)的自己，他們反對(duì)再啟蒙如覺(jué)醒前的李純?cè)诖稣话?，以不美為美，反?fù)的洗一件衣服希望變得舊一點(diǎn)，那樣就是美的。然而就如影片中的那句話——又有哪一個(gè)姑娘不喜歡打扮自己的，這是人性，而不是意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)。再啟蒙符合時(shí)代發(fā)展的目標(biāo)，現(xiàn)實(shí)中深知苦難的年長(zhǎng)的老年人們?nèi)匀幌Ｍc(diǎn)醒年輕人，他們是主體的幫助者，喚醒被蒙住眼睛的年輕人，融入到再啟蒙的運(yùn)動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)青春電影的“再啟蒙”的主題表達(dá)。

三、新時(shí)期十年青春電影的敘事策略與文化意識(shí)形態(tài)

只要出現(xiàn)一個(gè)二元對(duì)立的東西，就出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)。[6]（P27）通過(guò)對(duì)新時(shí)期十年電影的符號(hào)矩陣分析以及各行動(dòng)元之間的二元對(duì)立與轉(zhuǎn)換，形成了對(duì)其敘事主題研究，而通過(guò)表現(xiàn)敘事主題卻暗含著新時(shí)期導(dǎo)演敘事策略表達(dá)，承載著某一文化意識(shí)形態(tài)。從文本分析看出新時(shí)期十年的青春電影其敘事策略印證了曾經(jīng)動(dòng)亂年代的“主體”——新時(shí)期的“中年”這一階級(jí)重構(gòu)青春意義的文化意識(shí)形態(tài)。

新時(shí)期以來(lái)的撥亂反正是對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的“中年”為主體一代青春歲月的否定。“中年”視自身青春是“缺失”的，卻又希望由一種“缺席”走向“在場(chǎng)”的欲望，從而塑造出影片中的鏡像“他者”，以期重構(gòu)他們這一代的青春意義。將其塑造成時(shí)代的反思者，是與主流青年相對(duì)應(yīng)的“他者”， 與主流“共性”的青年不同并從中脫離出來(lái)， 在再啟蒙的斗爭(zhēng)中，他們是時(shí)代的無(wú)辜受害者，而非所謂的“時(shí)代的幫兇”，因而在《小街》中不僅女性俞要飽受苦難，作為反思者的夏也要受到迫害，雙目失明?！稄]山戀》中的男女二人也因在“四人幫”運(yùn)動(dòng)的破壞下，直至新時(shí)期以后才重新相遇。都是通過(guò)迎合新時(shí)期初期的“反思傷痕”的主流文化，在動(dòng)亂時(shí)期的宏大政治敘事背景下，為表達(dá)“再啟蒙”的敘事主題，通過(guò)塑造作為反思者的鏡像“他者”的敘事策略，從而最終達(dá)到重構(gòu)動(dòng)亂時(shí)期青年的青春意義的目的，體現(xiàn)了新時(shí)期的“中年”一代的文化意識(shí)形態(tài)。

可以說(shuō)，新時(shí)期十年的青春電影是時(shí)代中人的文化欲望的投射，因而無(wú)論是《小街》《青春祭》《廬山戀》、還是《人生》等電影文本的創(chuàng)作，都構(gòu)成了時(shí)代話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)表征，并深刻地彰顯了時(shí)代話語(yǔ)在電影文本敘事中某一具體階級(jí)意識(shí)形態(tài)訴求，成為捕捉時(shí)代情境與文化意識(shí)形態(tài)的重要表意符號(hào)。通過(guò)本文的論述可以看出青春電影作為一個(gè)研究領(lǐng)域，是可以通過(guò)符號(hào)學(xué)的角度窺見(jiàn)作品與時(shí)代之間的互文表征以及電影文本中所承載的文化意識(shí)形態(tài)，這將成為以后我們衡量青春電影是否具有時(shí)代特性的一個(gè)標(biāo)尺，而這種對(duì)于某一時(shí)代精神的切入分析恰恰是一種“文化自覺(jué)”的體現(xiàn)。