越劇唱調(diào)［尺調(diào)］的形成與衍變

朱學(xué)富

一、［尺調(diào)］的形成和［四工調(diào)］的關(guān)系

越劇“尺調(diào)”是“合尺調(diào)”的簡稱。工尺譜中“合”相當(dāng)于低八度的sol 音，“尺”相當(dāng)于re 音。它的形成，正如《中國戲曲曲藝詞典》“尺調(diào)”條所說，“是越劇于1942年開始的藝術(shù)革新過程中，在‘四工調(diào)’基礎(chǔ)上發(fā)展起來的曲調(diào)。伴奏音樂吸取京劇的‘二簧’過門，胡琴定弦為‘so.l—re’，即G=1，較‘四工調(diào)’高一度音”［1］。

據(jù)著名鼓師沈根榮口述，1943年，琴師周寶才先生與袁雪芬排練《香妃》時，在香妃看見被害的丈夫小和卓木的頭顱時，悲痛欲絕。用強烈的外部動作，還不足以表達(dá)其痛苦的心情，又唱出了一句悲慘凄楚的［哭頭］，一下子揪住了觀眾的心。

例1:

“琴師周寶才先生排練時改弦換調(diào)，即興拉出類似京?。鄱桑莸倪^門，由［四工調(diào)］l.a—mi 定弦改為so.l—re，并以碎弓拉出如泣如訴的旋律，袁雪芬又順著琴聲，以緩慢節(jié)奏起唱，頓時情景交融，聲情俱現(xiàn)。”［2］

例2:

縱觀越劇音樂發(fā)展軌跡，越劇新基本腔的開創(chuàng)，常是在原有基調(diào)的基礎(chǔ)上，再變革積累，又突破創(chuàng)新，這是辯證的統(tǒng)一，是開創(chuàng)新基調(diào)必不可少的兩個方面。實際上，［尺調(diào)］形成的雛形或先創(chuàng)時期要早于1943年。據(jù)越劇音樂研究者余樂先生撰文說:“在1930年末，琴師馮九斤就以so.l—re 弦法的［尺調(diào)］過門，伴奏王杏花演唱［四工調(diào)］《秦雪梅吊孝·訓(xùn)子》片段。又如，余彩琴演唱［四工調(diào)］《刁劉氏相思》唱段，琴師也用so.l—re 定弦伴托。尹桂芳的［四工調(diào)］唱腔，樂師裘香銓也曾用so.l—re 定弦伴托?？v然改l.a—mi 為so.l—re 定弦伴奏，也不等于開創(chuàng)了［尺調(diào)］新基本腔，只是so.l—re 尺調(diào)弦法托伴［四工調(diào)］唱腔。不過，這種探索乃是開創(chuàng)基本腔不可缺少的積累，沒有積累何談創(chuàng)新?！保?］

由此可見，早期［尺調(diào)］脫胎于［四工調(diào)］，它與［四工調(diào)］有著傳承的共性關(guān)系，如，兩個基本調(diào)基本相似，以上、下句對仗的兩句體，或復(fù)對仗和起、承、轉(zhuǎn)、合的四句體。上句多數(shù)落音re、la、si 音，下句落音do、sol，起、承、轉(zhuǎn)、合分別落re、mi、do、sol。［四工調(diào)］在疊板疊句中以sol—la—si—do—re 的中下音區(qū)回旋外，多數(shù)在l.a—la 八度間。［尺調(diào)］以1=G 的so.l—re 定弦，腔句一般在so.l—sol 八度間，有l(wèi)a—do—re—mi—sol—la 中高音區(qū)，也有mi—sol—la—si—do—re 中低音區(qū)。旋律交替靈活、使用方便，更能表述敘事、善于抒情。［尺調(diào)］不但與［四工調(diào)］有所區(qū)別，而且個性逐步鮮明，顯示了它的早期特色。

從另一方面來看，［尺調(diào)］的產(chǎn)生既有它的偶然性，又深層次地折射出它的必然性。它是越?。鬯墓ふ{(diào)］時期，眾多演員和琴師長期實踐和積累，不斷充實和完善的結(jié)果。特別是越劇音樂老藝術(shù)家、琴師周寶才先生和越劇表演藝術(shù)家袁雪芬的互相配合，從而開創(chuàng)了越劇音樂新調(diào)式和板式的先河，為逐步形成較穩(wěn)定的［尺調(diào)］基本腔奠定了基礎(chǔ)。

二、［尺調(diào)］的板腔結(jié)構(gòu)

越劇在小歌班時期(1906—1922)，一直是鼓板擊節(jié)(簡稱“的篤板”)、人聲幫唱的清篤(清板)形式。1920年初，小歌班第四次進(jìn)入上海，在升平歌舞臺演出，周紹棠擔(dān)任鼓板兼小鑼，周小燦任板胡(當(dāng)時的主胡)兼嗩吶，周林芳任斗子(紹劇金剛腿琴)兼鑼鼓，組建了越劇歷史上第一個伴奏樂隊。絲弦樂器伴唱，以(主)胡琴指法的稱謂來命名其唱調(diào)，如主胡以l.a—mi (四工)定弦的稱［四工調(diào)］，以so.l—la (合、尺)定弦的稱［尺調(diào)］。具體指法調(diào)稱謂列表如下［4］268:

［尺調(diào)］主要有下列幾個特征:

1.確立了上、下句兩個宮調(diào)交替的板式結(jié)構(gòu)，以兩個相互呼應(yīng)的樂句構(gòu)成一段，文體段與樂體段相結(jié)合，板式節(jié)拍與字位板位相同。

2.樂式結(jié)構(gòu)為“二段 (四句)式”，由基本對仗的上、下句，發(fā)展成為“四句格”，顯示了起、承、轉(zhuǎn)、合的功能。

例3:

上例第一樂段的樂句落音為“re、do”，其音列為“do、re、mi、sol、la”，根據(jù)樂段結(jié)音可稱為“do 音段”;第二樂段的樂句落音為“l(fā)a、sol”，其音列為“sol、la、si、re、mi”，根據(jù)樂段結(jié)音可稱為“sol 音段”。［4］268

第一段“do 音段”(上句)落音“re”，下句落音“do”。第二段“sol 音段”(上句)落音“l(fā)a”，下句落音“sol”。［尺調(diào)］落音的規(guī)律是“re、do、la、sol”(有多種變格)。樂式句末落音，最穩(wěn)定的是“sol 音段”。下句落“sol”，其次為“do 音段”。

3.基本節(jié)奏形態(tài):o× × × | × × × ×，具有鮮明的［尺調(diào)］弦法色彩，移宮換調(diào)簡易，板式節(jié)奏清晰。輔助性唱調(diào)和板式，在繼承［四工調(diào)］的中板、快中板、慢中板、快板的基礎(chǔ)上發(fā)展了“慢板”，彌補了［四工調(diào)］時期，缺少“慢板”及難以表現(xiàn)劇情中傷感情緒的弱點，并豐富和擴大了“哭腔(調(diào))”。形成［尺調(diào)］唱調(diào)系列［慢板］、［慢中板］、［中板］、［快中板］、［快板］、［十字板］、［二凡板］、［囂板］、“散唱”等多種不同的板式。每個板式可獨立運用，也可連接起來，成為套板式進(jìn)行使用。連接的方法，既有規(guī)律性，又有靈活性，根據(jù)唱段內(nèi)容處理。

［中板］是［尺調(diào)］系列的主要板式，速度大約在每分鐘120 拍。［中板］次慢，速度變緩，形成［慢中板］、［慢板］及［十字板］(［中板］、［慢中板］、［慢板］唱調(diào)配唱“十字句”文句句式，皆稱［十字板］)，速度約比［中板］慢一倍，大約在每分鐘50 拍，既以［混板］唱，也經(jīng)常夾唱［清板］。［囂板］以及“散唱”與［中板］、［慢中板］、［慢板］等“板式唱調(diào)”形成對比。

下表列［尺調(diào)］常用諸板式，附有［四工調(diào)］、［正調(diào)］、［呤哦調(diào)］諸板［4］281:

4.［尺調(diào)］中還有一種特殊板式:［混板］與［清板］。［混板］有伴奏，［清板］摜腔后無伴奏(也有用彈撥樂器助伴)，使音調(diào)簡潔、明快，是一種特殊的演唱方法?！扒灏濉辈糠?，可長可短，句數(shù)無定，常用于［慢板］或［慢中板］中，長段唱腔可多次用“清板”。［混板］接以［清板］過門，稱“摜清板”。

例4:

5.［尺調(diào)］的應(yīng)用不僅發(fā)展了越劇原有的調(diào)腔，給演員的表演、演唱技法及人物情感的抒發(fā)提供了更為廣闊的空間，也使越劇唱腔旋律更為優(yōu)美，表現(xiàn)力更為豐富。特別是在板式方面，在原有［四工調(diào)］只有［中板］、［慢中板］、［囂板］等少量單一型演奏演唱的基礎(chǔ)上，發(fā)展為［中板］、［慢中板］、［快中板］、［快板］、［疊板］、［導(dǎo)板］、［散板］以及越劇特有的［清板］等多種板式，并能組成完整的板腔套曲等等，使整個越劇板式結(jié)構(gòu)顯得全面、完善與合理。

三、［弦下調(diào)］的應(yīng)用使越劇板腔錦上添花

［弦下調(diào)］為1=D 的do—sol 定弦，是1=G 的so.l—la 定弦的四度屬調(diào)，也就是［尺調(diào)］的反調(diào)唱腔。屬于主胡(do=sol 定弦)內(nèi)空弦“1”音以下，(do—sol 定弦)主胡只能翻高八度伴托，形成唱腔低而伴奏高的唱奏形態(tài)，樂隊就稱它為［弦下調(diào)］。如果說，尺調(diào)是京劇“二簧”的形態(tài)變化，“弦下調(diào)”則是“反二簧”再次異變。

1943—1949年七年期間，［尺調(diào)］板腔不斷探索擴大。1945年1月，周寶才先生為范瑞娟與袁雪芬合演的《梁祝哀思》所設(shè)計的梁山伯對封建婚姻制度的憤怒控訴唱腔時，因熟而生巧，因巧而成格?！啊B興文戲時期的反調(diào)［六字調(diào)］的基礎(chǔ)上，糅合［尺調(diào)］腔句的部分旋法，同時參照京劇‘反二簧’及其伴奏手法，由范瑞娟與琴師周寶才合作開創(chuàng)了一個新的基調(diào)——［弦下調(diào)］。”［3］28由于唱調(diào)的常用音區(qū)和旋律走向都發(fā)生了變化，而別具特色，既可在m.i=mi 音區(qū)演唱得高昂而挺拔，也可演唱得凄楚而悲沉。［弦下調(diào)］與［尺調(diào)］色彩對比，相輔相成，是［尺調(diào)］系列組成部分。

例5:

［尺調(diào)］基本腔從1943年袁雪芬的《香妃》起步，到1944年《明月重圓夜》和1945年《梁祝哀思》［弦下調(diào)］的應(yīng)用，以及《祥林嫂》、《山河戀》等大量劇目出現(xiàn)。由于［尺調(diào)］、［弦下調(diào)］所具有的節(jié)奏舒展、旋律優(yōu)美、委婉細(xì)膩、柔和深沉的特點，適合表現(xiàn)深沉、纏綿、憂慮、悲傷等內(nèi)心活動，有較大的可塑性與濃郁的抒情性，因此眾演員普遍學(xué)用［尺調(diào)］腔和［弦下調(diào)］腔，并使越劇調(diào)腔等方面在探索中得到完善和成熟。

隨著［尺調(diào)］、［弦下調(diào)］多種板式及過門的運用，越劇舞臺逐步形成了大量具有獨特風(fēng)格和特色的唱腔，由此尹桂芳、袁雪芬、范瑞娟、徐玉蘭、傅全香等藝術(shù)流派應(yīng)運而生，這標(biāo)志著［尺調(diào)］腔基本成熟，也標(biāo)志著越劇唱腔板式體系的全面形成。

［1］湯草元，陶雄.中國戲曲曲藝詞典［M］.上海:上海辭書出版社，1981:108.

［2］錢法成.中國越?。跰］.杭州:浙江人民出版社，1989:104.

［3］余樂.越劇音樂史初探:第五章［Z］.杭州:浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教材，2008.

［4］洛地.浙江戲曲音樂［Z］.杭州:浙江省藝術(shù)研究所內(nèi)部資料，1992.