流行歌曲的合唱化改編*

梁 軍

當今科技的飛速發(fā)展，在提升了人們物質(zhì)生活的同時，也使民眾的感性素質(zhì)得到了極大的提高，人們對于精神生活、藝術(shù)的需求越來越強烈?；诖艘?，合唱這一普通大眾參與度極高的藝術(shù)形式越來越受到喜愛。在多年的快速普及中，合唱作品的匱乏日益成為各類合唱團及指揮的心頭之結(jié)。我國合唱作品數(shù)量總體上說比較少，而普通愛好者喜愛的作品更是少之又少，無法滿足合唱愛好者的需求。于是不少作曲家、指揮家就開始將大眾喜愛的流行歌曲①對于流行歌曲的界定眾說紛紜，這里沿用約定俗成的界定，即指那些在社會上廣為流傳的、普通大眾耳熟能詳?shù)?、為多?shù)聽眾所喜愛的歌曲。改編成合唱作品。此舉既滿足了合唱隊伍對作品的需求，也容易讓演唱者和聽眾接受，可謂是收到了一舉兩得之功效。

將單線條的流行歌曲旋律改編為多聲部合唱作品，即在合唱思維的指導(dǎo)下，通過特定的技術(shù)手段，將原本單一的線條轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw的、多聲式的，甚至含有矛盾戲劇沖突的藝術(shù)作品。從多個側(cè)面來揭示其原來的音樂形象，使其更加豐富，增加音樂的對比與張力。此過程即為“合唱化”改編的過程。用流行歌曲改編成的合唱作品被稱為流行歌曲合唱。在改編過程中，對原曲風格特征、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、音域、演唱音色以及伴奏織體進行詳盡的分析是改編的基礎(chǔ)與前提，而運用適當?shù)淖髑夹g(shù)手段進行再創(chuàng)作則是至關(guān)重要的步驟。本文將通過對部分作品①本文涉及的譜例除《朋友》、《東方之珠》、《在水一方》、《龍的傳人》以及《南屏晚鐘》等5 首作品摘選自《通俗合唱歌曲選》(陳國權(quán)選編，湖南文藝出版社2003年4月版)外，其他作品均選自2007年“廣東省流行音樂三十周年紀念音樂會”曲目(尚未出版)。的分析，就流行歌曲合唱化過程中常見的作曲技術(shù)手段進行闡述。

一、保留原曲旋律與結(jié)構(gòu)，運用和聲手段進行改編

作為一個完整的作品，流行歌曲在樂思的呈示與發(fā)展以及作品結(jié)構(gòu)上都已相對完整，部分歌曲還在伴奏中加入了形象化的因素，使得整體音樂形象較為豐滿?；诖艘?，許多作曲家更多的是在保留原曲的整體結(jié)構(gòu)和旋律特點等基礎(chǔ)上，運用和聲手段來進行改編。在此過程中，合唱化的方式還有不同:有單純地將旋律配上和聲，形成類似柱式和弦式的多聲部織體，此種類型改編曲的各聲部基本上都是從開始到結(jié)尾都演唱一致的歌詞;或是用單音色開始，在轉(zhuǎn)換樂段處加上多聲部;亦有以旋律聲部為主，次要聲部以襯詞或簡化的歌詞作為伴唱等。

例1 《朋友》(黃基偉詞 臧天朔曲 朱洪編合唱)

在上例中，《朋友》是一首二段體歌曲，改編者只是在原曲旋律下方配上一個以平行三、六度音程關(guān)系為主的二聲部，反復(fù)方式也是一樣的。相對于原曲，改編后的合唱變得立體了，二聲部與旋律聲部如影相隨，就像交心的朋友。

例2 《敦煌夢》(小奇詞 蘭齋曲 方天行編合唱)

《敦煌夢》則以單音色(女聲)開始，從第三樂句開始加上二聲部，從第二樂段開始為四聲部。在保持原二段體結(jié)構(gòu)的前提下，在合唱化方面改編者做了如下處理:1.按照作品結(jié)構(gòu)的發(fā)展有層次地疊加聲部。作品在A 段的起、承兩句采用單音色，在轉(zhuǎn)、合兩句運用了雙聲部;從B 段開始加入的四聲部將音樂推向高潮，音樂層次隨著結(jié)構(gòu)的延伸有邏輯地發(fā)展。2.兩次主題呈示的音色對比。作品在A段中先采用女聲進行呈示，在中音區(qū)吟吟而敘，似乎將古敦煌的秀美與飛天的輕盈融化在縹緲的音符中。第二次呈示采用男聲，音樂形象變得深沉而滄桑。3.加入支聲復(fù)調(diào)式的混合式混聲合唱寫作手法。混合式的混聲合唱寫作手法的聲部比較靈活，“既突出了旋律，又有較豐富的和聲烘托”［1］，是一種非常有效果的合唱寫作手法。在例2 B 段中，作曲家用女高音聲部和男高音聲部同時擔任旋律聲部，而在重要的結(jié)構(gòu)點上(如終止或半終止)，男高聲部即與旋律聲部分開，以求得完滿的和聲效果。

陳國權(quán)改編的《在水一方》則是采用兩大音色層為基礎(chǔ)，女聲層以同度關(guān)系演唱主題。第二樂句變成兩聲部，男聲層以哼鳴作長音襯托式，音樂如少女般純潔、柔美。第三樂句則以男高聲部演唱主題，女聲作長音襯托，男低音作低音，節(jié)奏點與女聲錯開，從而形成了三個層次 (即旋律層、伴唱層與低音層)。第二樂段開始四聲部以柱式和弦的方式演唱，情緒飽滿，感情強烈，表達了“窈窕淑女，君子好逑”的意境。

例3 《在水一方》(瓊瑤詞 林家慶曲 陳國權(quán)編合唱)

其次，有些改編者在上述基礎(chǔ)上，將縱向和聲聲部進行旋律化，加上個別聲部的動機式模仿因素，形成類似和聲復(fù)調(diào)化的效果。這種形態(tài)的最大特點是，縱向上的和聲比較清晰，特別是結(jié)構(gòu)點及重要的節(jié)奏點上，有明顯的和聲進行。在橫向上盡管有對位因素，但是音調(diào)只是和弦音的填充和主題旋律的片段性呼應(yīng)，邏輯上并不能形成獨立主題。另一種情況是將縱向多聲部構(gòu)成的和聲以輪唱的方式出現(xiàn)，形成音色群的模仿復(fù)調(diào)效果。

在《真的好想你》中，從第三樂句開始，主題在第二聲部呈示，第三聲部以同步的方式緊隨主題，而第一聲部在和聲的框架中以擴大時值的方式呈現(xiàn)，加上即時的動機式補充模仿，整體上看來體現(xiàn)了一種和聲復(fù)調(diào)化的形態(tài)，從多個側(cè)面更好地表現(xiàn)了對于遙遠情人的那份思念、祝福以及欲說還休的復(fù)雜心情。例3 中最后四小節(jié)也呈現(xiàn)和聲復(fù)調(diào)化的形態(tài)。

作品《九月九的酒》表現(xiàn)了漂流客鄉(xiāng)游子的一種“每逢佳節(jié)倍思親”的情感，憂傷而又惆悵;為了更加強烈地表現(xiàn)對于回到故鄉(xiāng)、見到親人的渴望，改編者在B 段中將男女聲分為兩個大的音色層，每一層又分為三個聲部，以求得完整的和聲效果，然后將兩個音色層以相隔兩拍的方式進行卡農(nóng)式模仿，形成了此起彼伏的效果，音樂憂郁、滄桑而熱烈。

例4 《九月九的酒》(陳樹詞 朱德榮曲 杜鳴編合唱)

以上各例主要是在保持原曲結(jié)構(gòu)與旋律的前提下，以縱向和聲為切入點，在保證和聲效果的前提下，通過音色對比、層次疊加，以及和聲復(fù)調(diào)化等手段來達到合唱化的效果。

二、采用模仿復(fù)調(diào)進行改編

模仿復(fù)調(diào)是將單旋律進行合唱化處理的較為常用的方式，但有多種處理方式，如五、八度模仿，同度模仿(卡農(nóng))，節(jié)奏模仿，逆行、倒影模仿以及擴大(縮小)模仿等等。由于許多嚴格模仿將不可避免地帶來調(diào)性的變化，而這種調(diào)性變化大部分會使音樂變得不協(xié)調(diào)，也不適應(yīng)聲樂作品演唱的需要，因此，在具體作品中最常用的還是自由模仿。

1.八度卡農(nóng)。

在創(chuàng)作中，八度(或同度)卡農(nóng)是一種常用的復(fù)調(diào)手法。在模仿過程中，既形成多聲部追逐的立體效果，又最大限度地突出了主題，使人記憶深刻。作曲家在改編過程中，為了避免單調(diào)，求得變化，有時也是為了和聲上的需要，大多采用變化的卡農(nóng)。

例5 《把根留住》(童安格、黃慶元詞 童安格曲 朱良鎮(zhèn)編合唱)

例5 中，男高聲部低八度模仿女高，但是在第5 小節(jié)上，男高聲部將原來下行三度的B 音改成了上行四度的A 音，就是為了適應(yīng)這一小節(jié)下屬和弦的需要。此外，男低音聲部也在低八度或簡化、或個別音級改變地模仿女低音聲部。盡管如此，歌曲的卡農(nóng)效果還是非常明顯，和聲豐富，主題突出。

2.其他音程關(guān)系的模仿。

除了常用的八度模仿，經(jīng)常見到的還有四、五度模仿，三、六度模仿，二、七度的模仿則較少見，而增四度(減五度)模仿只有在現(xiàn)代作品中才能見到。

例6 《東方之珠》(羅大佑詞曲 陳國權(quán)編合唱)

歌曲《東方之珠》第二段歌詞進入時，主題在女高音聲部，下三度 (六度)的女低音聲部如影相隨;男高音聲部則在保持調(diào)性的前提下下三度(間或四度)模仿女高音聲部主題，而男低音聲部則同樣下三度模仿與女高音聲部同節(jié)奏的女低音聲部，形成雙聲部模仿的效果。音樂變得跌宕起伏、彼此呼應(yīng)，不同音色的交融讓音樂變得更加有血有肉，感人至深。

3.節(jié)奏模仿。

所謂節(jié)奏模仿，就是在保留主旋律節(jié)奏的基礎(chǔ)上，音高發(fā)生了變化，并可能帶來旋律運行方向的變化，從而帶來新的對比。

例7 《心愿》(任志萍詞 伍嘉冀曲 吳小平編合唱)

上例中，女聲部的節(jié)奏與男聲部的主題保持一致，但是在音高上，特別是音程、旋律的運行方向上有著很大的差別，產(chǎn)生了明顯的對比，音樂的動力性得到明顯的加強。

在實際作品中，模仿手法的運用千變?nèi)f化，可以幾種手法綜合運用在一首作品、一個段落，甚至是一個樂句的不同聲部中，使音樂在高度統(tǒng)一中得到了新的發(fā)展。

三、保留原曲旋律與結(jié)構(gòu)，同時加入對比材料

相對于流行歌曲，無論在音域的寬廣、音色的豐富還是音樂的張力等方面，合唱作品都有著更為廣闊的天地，音樂結(jié)構(gòu)的涵量也更加大。因此，不少作曲家在將流行歌曲改編成合唱作品的過程中，都會根據(jù)作品的風格特征加入適當?shù)膶Ρ纫蛩?，以增加音樂的張力，從多個側(cè)面來充實作品的音樂形象。根據(jù)對比材料的類型可以分為動機式、主題并列式與呼應(yīng)式三類。

1.動機式。

在作品中加入短小、動力性強的動機式音型，用這種較為強烈的對比手段來增強作品的張力，是不少作曲家偏愛的技術(shù)手段。動機素材的來源通常都是將主題的主要音調(diào) (或骨干音)進行濃縮、過濾并加以變化而來，因而與主題有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。

例8 《小芳》(李春波詞曲 張曉峰編合唱)

例9 《南屏晚鐘》(方達詞 王福齡曲 陳國權(quán)編合唱)

《南屏晚鐘》是一首清新、悠遠而富有意境的歌曲，作曲家在合唱化的過程中，加入了兩個各具特點的動機，第一個是模仿鐘聲的動機(見例9 中男低音聲部)，形象悠揚而充滿意境;第二個是活潑的連續(xù)附點動機(見例9 男高音聲部)，在原曲安靜的氛圍中加入了一些靈動的感覺，使音樂多了一份活力，畫面多了一點青春氣息。兩個動機與主題都使用了一個建立在升F 上附加六度音的大三和弦，只是在節(jié)奏上作了一些變化:鐘聲動機的開始音由和弦的五音變成了三音。音樂形象在這兩個鮮明的動機襯托下變得更有空間感，表達了靜而不死，動而不喧，靜中有動，動靜相依、相宜的美學境界。此類還有《大花轎》(火風詞曲，梁軍編合唱)、《信天游》(劉志文詞，解承強曲，徐肇基編合唱)等。

2.主題并列式。

主題并列是對比復(fù)調(diào)中性格化織體的一種，即“兩個不同性格的旋律重疊在一起，旋律個性提出，形式完整，并具有形象意義”［2］。這一技術(shù)主要強調(diào)在原歌曲主題上方或下方加入的對比旋律不但要有對比性，具有形象意義，更重要的是要在形式、意義上相對完整，從而令音樂形象具有更為新鮮的意義。當然，對位旋律的創(chuàng)作必須以能與原曲主題的音調(diào)、風格特征相協(xié)調(diào)為前提，在講究對比的同時，也要注重音樂的內(nèi)在統(tǒng)一(見例8 《小芳》)。

在《小芳》的B 段，主題在男聲部，女聲的高音區(qū)是一個形象鮮明的對比旋律，柔情又熱烈，似小芳對于真愛的積極回應(yīng)。此對位旋律是前一對比動機的衍生，其中部分片段完全一樣，既鞏固了新材料，又保證音樂的統(tǒng)一性。此類還有《回娘家》(劉燕平編合唱)等。

3.呼應(yīng)式。

在合唱作品中，呼應(yīng)式的旋律多采用模仿的手段展開，呈現(xiàn)片段呼應(yīng)或補充式的形態(tài)。呼應(yīng)式對位旋律的完整性較主題并列式要差一些，但是卻能較好地強調(diào)主題句中的重要詞句，增強音樂的表達。

例10 《龍的傳人》(侯德健詞曲 任策編合唱)

在上例中，主題在男聲聲部，女高音聲部是一個呼應(yīng)式的對位旋律，音樂上強調(diào)了主題句開始的五音動機，其后通過模進將這五個音進行擴充，音域上擴展了一個小三度。旋律與主題的五音動機保持在一個運動方向，再通過節(jié)奏的錯位，使兩個旋律形成良好的呼應(yīng)關(guān)系。女低音聲部則再一次形成片段的模仿關(guān)系，使歌詞中最重要的詞句“一條江叫長江”，“一條河叫黃河”得到了強調(diào)。盡管作為中間聲部的女低音是片段的模仿，但是由于強調(diào)的詞句得當，即便是只聽這一聲部，也能感受到作品的核心思想。作品通過這兩次的模仿使音樂形象變得更加深遠、厚重，感情更為真摯。在《小芳》A 段中，女聲以二聲部的方式對主題形成呼應(yīng)。

四、運用多種對比因素將原曲的結(jié)構(gòu)進行擴充

在流行歌曲合唱化的過程中，為了擴大作品的容量，豐富作品的內(nèi)涵，甚至是加強作品的戲劇性效果，改編者運用多種對比手段，將原曲的結(jié)構(gòu)進行擴充，從而大大地增強了音樂的張力。除了前文闡述的多種技術(shù)手段的綜合運用外，此類作品主要通過兩個方面對作品進行擴充:一是速度與力度，二是調(diào)性變化。因為速度、力度和調(diào)性的變化會帶來作品結(jié)構(gòu)上的失衡感覺，為了取得平衡，作品就必須在結(jié)構(gòu)上進行擴充。

例11 《大花轎》(火風詞曲 梁軍編合唱)

流行歌曲《大花轎》原是一首火熱、粗獷的單二部作品，B 段是A 段的派生。在合唱化的過程中，除了對比的伴唱動機、片段的模仿以及長音襯托式呼應(yīng)等技術(shù)手段的運用外，結(jié)構(gòu)的擴充是一大特點。音樂以每分鐘138 拍的速度進行到第一部分結(jié)尾時戛然而止，出現(xiàn)了一段類似于教堂圣詠式的合唱，音響輕柔，和聲飽滿，加上女聲在高音區(qū)飄逸、透亮的長音，以及開放式的終止，好像看見新婚男女在熱鬧的儀式之后，相互對坐，深情地凝視對方，用目光彼此述說著永遠也說不完的愛戀。作品結(jié)構(gòu)由此擴充為三段體。

《擁抱明天》(陳小奇詞，畢曉世曲，馬波編合唱)則是采用調(diào)性變換的手法，加以速度變化的方式進行擴充。作品從原來的G 大調(diào)轉(zhuǎn)到A 大調(diào)，再轉(zhuǎn)回G 大調(diào)，速度變化更為頻繁，從每分鐘130 拍到50 拍、85 拍，再到135 拍，音樂的張力大大增強，由此帶來的巨大的失衡感就必須通過結(jié)構(gòu)的擴大來平衡，原曲的單二部結(jié)構(gòu)擴充為再現(xiàn)復(fù)三部結(jié)構(gòu)(只再現(xiàn)B 段)，音樂在漸快中結(jié)束，輝煌又熱烈，更加體現(xiàn)了作品所要表達的“更高、更快、更強”的體育精神。

在流行歌曲合唱化過程中，除了上述的技術(shù)手段外，還有一些不常用的特例，如將原曲肢解，從中提煉出主要音調(diào)與主題動機并運用衍生、發(fā)展等技術(shù)手段進行重構(gòu)、再創(chuàng)作，使改編后的作品與原作形成巨大的反差，但仍然能清楚地識別原作的風貌。此種類型在交響合唱中較為多見 (如《我愛你，中國》，瞿琮詞，鄭秋楓曲，馬波改編)，其涉及到的技術(shù)手段復(fù)雜多樣，故不在此贅述。此外，在合唱中加入念白與說唱在改編中也能偶爾見之，這類作品基本是原曲中已經(jīng)存在念白，在改編時考慮到合唱的特點，通常采用單個聲部或單種音色來承擔念白部分，這樣會讓觀眾聽得更加清晰 (如《月亮之上》，何沐陽詞曲，方天行改編)。當然，在具體創(chuàng)作中，作曲家經(jīng)常會多種技術(shù)綜合運用，而不僅僅局限于某一兩種技術(shù)，以求得預(yù)期的藝術(shù)效果。

將流行歌曲合唱化的過程是一個藝術(shù)再創(chuàng)作過程，其所能運用的技術(shù)手段紛繁復(fù)雜，就是同一種技術(shù)在不同的作曲家筆下也會呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，加上作品風格、歌詞等因素的區(qū)別，其最終呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)也更加奇姿異彩，這也是藝術(shù)創(chuàng)作的魅力之本。這一再創(chuàng)作活動不但繁榮了合唱作品，更重要的是為流行歌曲增加了一種全新的詮釋方式。相比原曲，多數(shù)改編后的作品的音樂形象更加豐滿，對比更加強烈，更加具有層次感，從而豐富了作品的美學含義。當然，畢竟是由單旋律歌曲改編而來，部分作品免不了因主題旋律性過于強烈而致使整體的合唱性減弱，甚至有些聲部變得很牽強。另外，少數(shù)作品由于在技術(shù)手段的運用上不甚恰當，導(dǎo)致與原曲的主旨相悖。但是，我們有理由相信，在藝術(shù)創(chuàng)作與表演活動日益繁榮的今天，類似問題都將在不久的將來得到解決。

［1］馬革順.合唱學新編［M］.上海:上海音樂出版社，2002:7.

［2］陳銘志.復(fù)調(diào)音樂寫作教程［M］.北京:人民音樂出版社，1986:33.