舞蹈緣起管窺*——兼說浙江原始樂舞發(fā)生

吳露生

引 言

不同文化體系、不同地域中的人對舞蹈生發(fā)的認識并不太一致，中國古代典籍《毛詩序》曰:“情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@是將舞蹈視為通過人體表達內(nèi)心真情最強烈的藝術(shù)手段，舞蹈是在講話、感嘆、吟誦、歌唱皆不足以表達人們心中的情感后產(chǎn)生的。英國《不列顛百科全書·舞蹈》(14 版)認為:“舞蹈向來被認為是由感情產(chǎn)生的運動:人體具有反映脈沖和推進力的波動特點的天然節(jié)奏欲。正是對脈沖力的起伏反應構(gòu)成了舞蹈動作?！薄睹绹倏迫珪?1978年版)中說:“舞蹈是在一定的節(jié)奏中所作的身體連續(xù)動作?！踔聊承B獸，在某種情況下 (如交尾前)也會本能地進行有節(jié)奏的動作，因此，也可以說是在舞蹈。”中國當代的說法則可以《辭?！?1980年上海辭書出版社出版)為代表:“(舞蹈是)藝術(shù)的一種。以經(jīng)過提煉、組織和藝術(shù)加工的人體動作為主要表現(xiàn)手段，表達人們的思想感情，反映社會生活?！?/p>

從廣義或某種意義來說，凡借用身體有節(jié)奏的運動，都是可以稱之為舞蹈或比喻為舞蹈的。詩人、散文家或其他形象思維者有時以蝴蝶翩翩、碧波漣漣來形容舞姿，也許并不過分。但從規(guī)范的、嚴格的意義來講，舞蹈只能是人類的一種人體流動著的藝術(shù)。

在人類藝術(shù)的范疇里，美術(shù)的物質(zhì)媒介是畫布、彩筆等;器樂的物質(zhì)媒介為絲竹、鍵盤等;而舞蹈憑借的物質(zhì)媒介則是人的身體。但這人體又必須流動起來，才能形成構(gòu)架起舞蹈之美的姿態(tài)、造型、圖形、力效等。這種人體的流動，不但和由不同程度存在的人體動作造型的繪畫、雕刻和建筑等空間藝術(shù)不同，而且還有別于更接近于舞蹈的姐妹藝術(shù)戲曲等這些時空藝術(shù)中常有的種種造型。戲曲在劇情中的瞬間“亮相”等動作變化，凝固性比舞蹈強得多，但又缺乏舞蹈那種在整體中體現(xiàn)在肢體變化中所呈現(xiàn)出來的連綿不斷的、多方位多部位的流動性。而這種流動又按一定的節(jié)律進行，其中包含了對從生活元素、原型轉(zhuǎn)換為舞蹈藝術(shù)的提煉、組織和加工。

如果說人體的流動是舞蹈的外在形式，那么人的思想情感便是舞蹈的內(nèi)核。古人多有“舞以宣情”(阮籍《樂論》)、“舞者所以飾情”(唐·佚名《開元字舞賦》)的說法，以此揭示情為舞魂;而情來自思想。舞是通過情來感動人的，人們在舞蹈所表達的情感中得到感悟，從而獲得思想情感的激發(fā)和收獲。

此外，雜技、武術(shù)、體操等的物質(zhì)媒介也是人體，也有人體的流動與節(jié)律，有時也表達一些人的想法，那么它們與舞蹈本質(zhì)上的區(qū)別又在何處呢?這就是舞蹈從傳統(tǒng)中來，它就是要反映社會生活，在社會生活中形成思想，由思想迸發(fā)出感情。舞蹈要直面人生，表現(xiàn)一定的主題，一定的社會生活內(nèi)容，從而將人們對社會生活的思考和形成的觀念通過舞蹈的形式藝術(shù)地體現(xiàn)出來。

因此，舞蹈是以有節(jié)律的人體流動為物質(zhì)媒介，表達思想與感情的一門藝術(shù)。也因此，舞蹈自誕生起，就是以人為本，以人體為本，以人的肢體語言為本。舞蹈的生發(fā)及其演變，也只能是依隨著天地之間的人，憑借著天孕地養(yǎng)的地球村，自蒙昧時代不斷走向野蠻、文明時代，傳承著、迂回曲折地生發(fā)著。

一

文化發(fā)生學告訴我們，任何一種文化的特性，首先是由該文化發(fā)生時期的特性決定的。大約300 萬年前天地之間出現(xiàn)了人類，“有了人，我們就開始有了歷史”［1］。中外早期哲學體系中，人是神的創(chuàng)造物，人來源于神的創(chuàng)造。中國有女媧造人說;在我國春秋戰(zhàn)國就有比較系統(tǒng)的人性學說:善惡二性論;歐洲中世紀神學唯心主義的觀點認為上帝造人;基督教《圣經(jīng)》認為:人類始祖亞當和夏娃偷吃了一智慧果，違抗了上帝的意旨，受到了上帝的懲罰使其下凡，才創(chuàng)造了人類。

馬克思主義關(guān)于人的哲學觀念則是，人是實踐自覺解放自我的主體;人的內(nèi)在生命物質(zhì)本體與特定的大腦意識本體構(gòu)成整體的自然人;自然人通過勞動關(guān)系構(gòu)成一個完整的社會關(guān)系形成系統(tǒng)的外在矛盾關(guān)系，人“是一切社會關(guān)系的總和”。不論是自然還是社會人其總體的都是通過人的內(nèi)、外矛盾關(guān)系形成自我解放的主體矛盾關(guān)系。人的自然本質(zhì)是動物的進化產(chǎn)物，人超越自然的創(chuàng)造是人本身。人性就此分為自然屬性和社會屬性，社會屬性是人的本質(zhì)屬性。

但是不管哪種說法，都有一個隱約但較為明確的指向:即人的本身最高的、絕對的本性及其生存的目的，是在于意志、思維與情感之中。至于人與文化的聯(lián)系，上揚如竹編著的《做人原理——破解人生之謎》直指人學核心問題——人的本質(zhì)和人性，該書中說:“人是雙足直立行走和心理文化活動的動物，或者說人是雙足直立性和心理文化性的動物”。書中指出，雙足直立性和心理文化性是人的雙層屬性，它們是由人整體性的兩個方面決定的。古人類學家把直立行走看作是促進人類進化的重要因素和人類誕生的重要標志。比如，直立行走的必然結(jié)果是手腳的分工。又如，直立行走以后，使視野開闊，有助于大腦的發(fā)育。但如果將心理文化性明確地納入人之所以成為人不可或缺的本質(zhì)屬性，那么，人猿相揖別的明顯分界，人所以不可避免地能動地創(chuàng)造了文化藝術(shù)就不難理解了。

那么，天地之間又什么時候開始有了舞蹈呢?顯然，自當人類成為人以后，就有了屬于與自己息息相關(guān)的舞蹈。

舞蹈曾是原始社會最重要的活動。因為我們的原始初民首先面對的就是天地的變化。原始初民長期生活在艱險的自然環(huán)境之中，他們因求雨祈禳會虔誠地拜天叩地，因躲避瘟疫要劇烈地躍動;常常在采集到了生存需要的食物，或擊退了野獸的兇猛進攻，或躲避了一場自然災害以后，一些有血緣關(guān)系的人，自動聚集在一起歡慶跳躍;如果出現(xiàn)了令人悲慟的事情，或什么情況激發(fā)了眾人的憤怒，他們也會成群結(jié)隊地吶喊舞動。美國史前社會學家摩爾根在其名著《古代社會》中談到語言起源時說:“琉克理喜斯曾說原始時代的人類借聲音及手勢期期艾艾的彼此傳達思想。他假定思想在語言之先，姿勢語言在發(fā)音分明的語言之先?！钡拇_，初民們不僅為了自己的生存而去制造粗放的工具和生產(chǎn)實踐，更為了情感體驗與社會生活中人與人之間傳達的需要，就在產(chǎn)生刻木、結(jié)繩記事及語言之前，用手勢的比畫，腳步的蹬踏，軀干的動律并伴隨著簡單的呼號來傳情達意。這些就是舞蹈的萌芽，被人們稱為“藝術(shù)之母”，“人類創(chuàng)造出來的第一種真正藝術(shù)”有肢體形態(tài)存在的舞蹈的原生態(tài)——真正意義上的舞蹈草創(chuàng)階段的本原形態(tài)。

二

關(guān)于舞蹈的生發(fā)，先前的主流說法認為，只是勞動創(chuàng)造了人，因為勞動創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了文化，繼而推之，似乎勞動也創(chuàng)造了舞蹈。

持勞動也創(chuàng)造了舞蹈的觀點的學者認為“勞動創(chuàng)造了人本身”，進而認為我們的祖先——猿人，在求生存的勞動實踐中，學會了使用工具和制造工具。這就使人與動物區(qū)分開來。大腦逐漸發(fā)達，肢體直立，腳和手有各自不同的用處，使人具備了便于勞動的身體和可能跳舞的形體。學者們并以我國著名的青海省大通縣上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的形象為實證，說明舞蹈起源與生產(chǎn)勞動有不可分割的關(guān)系。

圖1 青海省大通縣上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的舞蹈形象

青海省大通縣上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的形象(見圖1)據(jù)碳素測定和樹輪校正已距今5000 多年，為我國目前出土文物中可以確定年代，有實證可依的最古老的舞蹈形象。

紋陶盆上的形象先前在關(guān)于中國舞蹈史書中的通常之說，是反映遠古農(nóng)耕狩獵文化先民飾著獸尾，扮演“百獸率舞”，“相與連臂踏地為節(jié)”的“表現(xiàn)勞動生活的舞蹈”。

其實不盡然，細細分析思辨，從畫面細部指向，及當時的人文背景及心理文化活動意欲反映的主要內(nèi)在本質(zhì)來看，青海省大通縣上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的形象屬父系氏族社會期間先民性愛舞蹈的可能性更大些。因為陶盆壁上的舞人其下部的突出物與發(fā)辮生長方向并不一致。無論從生長的部位，還是與父系氏族社會時期先民對生殖崇拜描畫的遺跡相對照，前沖之物為男根無疑。該舞者連手踏地，男性特征昭然，表現(xiàn)的是舞蹈者雄健、野樸的本質(zhì)張揚。母系氏族社會晚期，經(jīng)濟生活中采集為主的地位已慢慢被耜耕農(nóng)業(yè)所取代，男人成為社會生產(chǎn)的主力，中華先民開始由母系民族社會向父系氏族社會過渡，男性崇拜闖入了人們的觀念，并體現(xiàn)在手工藝品的制作之中。原始人跳舞罕見于現(xiàn)代人那樣和異性的密切接近。部族文化中常由男性從事跳舞，女性即使參加也多為樂隊。雖然男性去舞蹈并不直接為了性愛，但他們大多為了炫耀自己的雄性魅力而去頻頻叩擊女性的情竇，因為一個健壯靈巧的跳舞者自然能感動旁觀的女人，盡管他們之間素不相識，或沒有任何愛戀關(guān)系。更何況在原始社會里，一個健壯而靈巧的跳舞者，便是一個健壯而靈巧的獵人和戰(zhàn)士，往往會引起圍觀群中女人的性躁動?！肮侍鑼τ谛缘奶蕴苡嘘P(guān)系，且對種族的改進也有貢獻。”［2］加上紋陶盆壁人物形象的周邊裝飾著有規(guī)律的組合型直豎線狀與葉片狀，上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的形象應該是那個時期反映性愛，彰顯男性特征的，男子先民在大樹底下手拉著手跳著的集體性群舞。

人類性之愛是舞蹈的發(fā)生源之一。原始社會中“在人的所有自然需要中，繼飲食的需要之后，最強烈的就是性的需要了。這種延續(xù)種族的需要是‘生命意志’的最高表現(xiàn)”［3］。正是由于生存與生命的需要，一種與生命意識互為感應的性愛舞蹈是舞蹈草創(chuàng)期的重要組成部分之一。

巫術(shù)及由此形成的巫術(shù)性的舞蹈產(chǎn)生于早期原始社會。原始宗教觀念的發(fā)生，是在原始初民還不能正確認識自然和控制自然的混沌未開之際。原始宗教的信仰者，總以為在現(xiàn)實世界之外，還存在著一個超自然、超人間的神秘境界和力量在主宰著他們，因而在敬畏和崇拜中，將支配自己生活的自然人格化，并去虔誠地頂禮膜拜這超自然的神靈。初民從最早開始的自然崇拜、精靈崇拜、圖騰崇拜等發(fā)展到多神崇拜、至上神崇拜以至一神崇拜。巫術(shù)及其舞蹈大約產(chǎn)生于自然崇拜、精靈崇拜向圖騰崇拜衍化、轉(zhuǎn)型之間。巫術(shù)是作為人類早期在大自然面前的無可奈何的軟弱與對大自然意欲征服的雙重意念的畸形兒，巫人則是由于初始觀察力的制約，讓知識與真理在正確軌道上拐了彎。因而巫人在巫術(shù)進行過程中所發(fā)生的應機而起的爆發(fā)與爆發(fā)中的初始行動就不足為奇了。而一旦這一行動偶爾碰上了順遇，或哪怕是一兩次讓氏族部落從碰壁與絕望中掙脫，那么巫人的咒語及其信仰儀式便會連同它的肢體語言(舞蹈)慢慢地卻是穩(wěn)固地滲入當?shù)氐脑嘉幕腥チ恕?/p>

圖2 甲骨文形“舞”與殷墟卜辭:多老舞

1899年起在我國河南省安陽小屯村及其周圍陸續(xù)發(fā)掘出來的龜甲和獸骨之上刻畫的線形，有巫字形相似的變體(見圖2)。但由于我們祖先的舞蹈活動而形成這個巫字是遠遠在此之前，從外形而論，這甲骨文字“巫”被認定為當今“舞”字的原生雛形，已無多少人懷疑，但這個“舞”字的生發(fā)根據(jù)與文化內(nèi)蘊是什么，卻勾連起了迄今為止專家學者對此的種種推測。有的以為這是《呂氏春秋·古樂篇》中形容的“三人操牛尾，投足以歌入闋”，先民拿著牛尾而舞的象形;有的覺得此為原始人在“舞羽毛而祭”;也有的還辨析此是否為先前娛樂之人“似踩高蹺而舞”之字;還有論說其與巫文化直接相關(guān)的“巫”字演化。舞蹈史家于平則認為“甲骨卜辭中雙手執(zhí)穗的舞姿也向我們展示這是農(nóng)耕文化 (種稻勞動)所促成的人體運動的動力定型”［4］。在社會勞動生產(chǎn)的發(fā)展中，中華祖先在經(jīng)歷了有巢氏時期“構(gòu)木為巢，以避群害”，燧人氏時期“鉆燧取火，教人熟食”后，又經(jīng)過幾十萬年，大約在炎帝神農(nóng)氏時期進入了“制耒耜，教民農(nóng)作”，由采集漁獵進步到農(nóng)業(yè)耕作階段。因此，舞之字的生活依據(jù)，除操牛尾、舞羽、巫事等外，還產(chǎn)生了進行采穗等多種農(nóng)作的可能性。

由此，我們是不是可以對舞蹈的生發(fā)作出這樣的推斷:正是由于人類的生存需求、勞動生產(chǎn)、原始宗教、健身娛樂等多方面的復合活動催生了原始舞蹈;是人的生命意識，表達、交流內(nèi)心思想感情的欲望促進了人類“藝術(shù)之母”的發(fā)生、發(fā)展。人具備了便于勞動的身體和可能跳舞的形體是產(chǎn)生舞蹈的條件，但并不是舞蹈緣起的根本緣由。

原始舞蹈是動作比較簡單、情緒指向集中、全氏族參與的群體性活動。鮑昌在《舞蹈的起源》一書中說:“當時，沒有一個氏族沒有舞蹈，沒有一個氏族成員不參加舞蹈。舞蹈的集體性和社會性，從來沒有像氏族舞蹈時期這樣普遍?！?/p>

三

反芻1973年6月的一個驚天發(fā)現(xiàn)，杭州灣南岸姚江之畔在當?shù)赜媱澖ㄔ煲蛔⌒∨艥痴镜膭油林?，距?000 多年的新石器時代河姆渡遺址顯現(xiàn)人間。其中第一期文化遺存，一片由潟湖演變成的湖沼的南緣更讓藝術(shù)史家們在徘徊良久之時見到了浙江原始樂舞的先兆實證——河姆渡文化遺存中的多孔骨哨 (見 圖 3);還有姚江西水東流改道過程沖刷過了的河姆渡第四期文化遺存中的吹孔陶塤(見圖4)。以河姆渡遺址為代表的河姆渡文化的發(fā)現(xiàn)，在我國新石器時代考古工作中具有十分重要的意義。在此之前，有人認為浙江的歷史記載最早只能追溯到越國，文獻資料一說到遠古，便是一片神話，至于原始社會，自然更沒有什么資料，難以證信。這雖是許多地域上古史的共同情形，但河姆渡文化的發(fā)現(xiàn)，使長江下游地區(qū)史前考古學跨上了新臺階，改變了人們的認識水平，開闊了人們的視野，以事實糾正了以往認為江南史前文化一向發(fā)展較晚的觀點。

圖3 河姆渡文化遺存中的多孔骨哨

圖4 陶塤

河姆渡文化是以發(fā)現(xiàn)在浙江省余姚市河姆渡遺址而命名的一種原始文化。它主要分布于寧紹地區(qū)和舟山群島一帶，是目前我國長江下游地區(qū)年代較早的新石器時代遺存，考古界一致認為距今已有7000年的悠久歷史。

當代考古學家與藝術(shù)家推斷原始先民對多孔骨哨的用途，一是誘捕飛禽走獸，二是可作樂器，更多的則認為是后者:是有物可證的最古老的樂器之一，為原始審美的原件之一。也有專家指出，骨哨不是伴舞，也一定就是伴獵，而舞之起源之一即始于獵。狩獵前后披著獸皮或鳥羽出現(xiàn)的猿猴舞、雀鳥舞、熊舞等，就是以模仿動物動作為內(nèi)容的各種舞蹈。

多孔骨哨將有孔的一段放入嘴里輕吹，同時抽動腔內(nèi)肢骨，就可以吹出簡單的樂曲，發(fā)出各種不同音律。素有江南笛王之稱的原浙江省音樂家協(xié)會主席趙松庭先生曾在博物館吹奏了這支多孔骨笛。又經(jīng)致力于中國音樂民族音樂遺產(chǎn)的收集和整理工作、時任中國音樂家協(xié)會主席的呂驥先生與趙松庭共同鑒定，認為這是我國新石器時代的樂器?？甲C成果進入了《中國音樂辭典》。為了證實這一共識，不少專家也展開了專門的研究，天津的劉士鉞先生就是其中的一位，他在這方面的研究成果令人矚目。劉士鉞是位殘疾人，可他毅力驚人，自學成才。他用英文撰寫的論文《中國浙江河姆渡骨笛》，在德國漢諾市舉行的第三屆國際音樂考古會上被宣讀后，受到中外專家的高度評價。他在法國發(fā)表的有關(guān)中國骨笛的論文，也受到一致贊賞。劉士鉞因研究河姆渡骨笛成就突出，被聯(lián)合國教科文組織聘請為國際民間音樂委員會的第一位中國委員。劉士鉞在他的論文中指出，中國骨哨(笛)的產(chǎn)生要比世界其他國家早3000年。而且7000年前就能制作一個吹孔、六個音孔、具有現(xiàn)代橫笛雛形的骨笛，確實了不起。

河姆渡第四期文化遺存中發(fā)現(xiàn)的陶塤系央砂灰陶，體呈鴨蛋形，一端有橢圓孔?！吨袊蟀倏迫珪ひ魳?舞蹈》載:“塤，吹孔氣鳴樂器。是中國古老的吹孔樂器。用陶土燒制而成，又稱陶塤。它可能來源于古代人民狩獵用的投擊鳥獸或摹仿鳥類鳴叫、誘捕鳥獸的工具石流星 (一種能發(fā)出哨聲的球形飛彈)。以后有了制陶工藝，石器工具逐步為陶器工具所代替，石流星逐步發(fā)展衍變?yōu)樘諌_。近代在西安半坡仰韶文化遺址出土的無音孔塤和1 音孔塤，浙江河姆渡文化遺址出土的1 音孔塤，山西萬榮縣、甘肅玉門火燒溝等地新石器時代遺址出土的2 音孔塤和3 音孔塤，經(jīng)考古測定均為距今6700—7000年前新石器時代中期的產(chǎn)物?！保?］考古專家一致認為:“發(fā)現(xiàn)陶塤的河姆渡第四期遺存由于姚江西水東流改道過程中沖刷破壞了遺址西部第四期文化堆積層，在其上覆蓋了一層由西向東逐漸減薄的沉積層;同時在遺址北部第三、第四期文化堆積也遭沖刷破壞殆盡，因此，第四期文化遺存是四期文化遺存中保存狀況最差的一期。除發(fā)現(xiàn)一些墓葬、零星遺跡和石器、陶器外，骨、角、牙、木器均已消失。”［6］筆者以為河姆渡先人的陶塤絕不可能只有一件，或許應該有更為欣喜的成就。

陶塤在八音中是屬土音。《詩經(jīng)》中有“如塤如篪”之說，比喻塤、篪(古時用竹管制成的樂器)這兩種樂器合奏時，塤唱而篪和，用以兩物之響應、應和的妙境?！对娊?jīng)》里的“伯氏吹塤，仲氏吹篪”意思也是兄弟兩人，一個吹塤一個吹篪，表達和睦親善的手足之情。陶塤在周代奴隸制社會已相當流行，秦漢以后用于歷代宮廷雅樂。

古時候，人們常常用繩子系上一個石球或者泥球，投出去擊打鳥獸。有的球體中間是空的，掄起來一兜風能發(fā)出聲音。后來人們覺得挺好玩，就拿來吹，于是這種石流星就慢慢地演變成了塤。顯然，河姆渡文化遺存中的陶壩已經(jīng)不是“來源于古代人民狩獵用的投擊鳥獸或摹仿鳥類鳴叫、誘捕鳥獸的工具石流星”，而是“逐步發(fā)展衍變?yōu)樘諌_”的“吹孔氣鳴樂器”，那時候的河姆渡人可能已經(jīng)以口風強弱的變化和口風與吹孔的角度的變化使塤音有所變化了。

之所以認為河姆渡遺址發(fā)現(xiàn)的骨哨、陶塤是浙江新石器時期樂舞文化的見證，還有一個重要原因是，那個時期的原始先民已經(jīng)有了與樂舞同存、相當水平的姐妹原始藝術(shù)。河姆渡遺址出土的原始藝術(shù)品不僅數(shù)量大，而且題材廣，造型獨特，內(nèi)容豐富多彩。尤其是一些象牙雕刻器，線條流暢，造型美觀，令人嘆為觀止。其中最引人注目的是一件“雙鳥朝陽”紋象牙蝶形器，器物正中陰刻5 個同心圓，外圓上部刻火焰紋，兩側(cè)各有一只圓目利喙的鷙鳥向?qū)Χ?。畫面布局嚴謹，線條虛實結(jié)合，圖畫寓意深刻，有人說它象征太陽，另有人認為是鳥在孵蛋，象征對生命、生殖的崇拜。但這些都折射了那個時期的河姆渡人已經(jīng)具有了強烈的原始信仰準宗教意識與復雜的精神生活。

河姆渡人在審美到達了一定階段，在對其他造型藝術(shù)追求自己內(nèi)心的外化、意識的表達時，是不太可能與樂舞藝術(shù)產(chǎn)生絕緣般的冷漠，在他們不斷進程的精神世界中也不可能讓他們的骨哨、陶塤只停留在引誘鳥獸而不旁及娛樂與自我娛樂，或在祭祀天地中翩翩起舞的。

此外，河姆渡遺址出土的還有20 多件用整段木材剜空的木筒，器壁均勻。近半數(shù)內(nèi)壁不同部位鑿有凸脊，有的嵌以木柄，對其敲擊時所發(fā)音響會產(chǎn)生高低變化，似有可能屬于當時的一種打擊樂器。

作為距今5300—4000年中國新石器文化的良渚文化遺址主要分布在長江下游的太湖地區(qū)，其中心在浙江良渚。對良渚出土人物基因鑒定確認良渚人是駱越后裔。1986年，良渚反山遺址被發(fā)現(xiàn)時，發(fā)掘出11 座大型墓葬，有陶器、石器、象牙及嵌玉漆器1200 多件。這幾年，良渚文化遺址從40 多處增加到135 處，有村落、墓地、祭壇等各種遺存。其中祭壇與墓地中的文化發(fā)現(xiàn)佐證了新石器時代晚期的良渚樂舞文化作為歷史長鏈中的一個環(huán)節(jié)，是如何與社會母體血脈相通的。

“國之大事，在祀與戎”，這是先秦史籍關(guān)于早期國家大事的明確記載。祭祀制度起源于原始社會的自然崇拜和原始農(nóng)業(yè)，祭祀對象為天地日月、社稷和先農(nóng)等神。最初在林中空地上舉行祭祀，逐漸演變?yōu)橛猛林_，再由土臺演變?yōu)榇u石包砌。先人們把他們對神的感悟融入其中，升華到特有的理念，如方位、陰陽、布局等，無不完美地體現(xiàn)于這些建筑之中。良渚文化之時原始宗教十分盛行，其用以祭祀天地為主的祭壇常有發(fā)現(xiàn)。祭壇是一種用于祭祀活動的獨特的臺形建筑。祭祀活動的意圖是人神對話，這種意識的對應是通過儀禮、樂舞、祭品等來實行的。其中瓶窯會館山(考古部門改稱其“匯觀山”)和城外東北約2.5 公里處的安溪窯山 (考古部門改稱其“瑤山”)，都有大型的良渚文化祭壇發(fā)現(xiàn);而且在城內(nèi)，莫角山西北角的反山，1986年還發(fā)現(xiàn)了良渚文化顯貴者的墓地 (也有人稱作王陵)。反山土墩大墓群12 號中心墓隨葬的玉琮和玉鉞規(guī)格，瑤山以紅、灰、黃三色組成的大型祭壇和墓地規(guī)模，在所有良渚文化中是等級最高的。特別是被諸墓群圍繞其中的莫角山遺址無論墓葬規(guī)模、玉器等級、組合和整個遺址群范圍，都要高出江浙地區(qū)其他良渚文化遺址的墓葬群。古代祭祀天地社稷，《封禪書》云:“夏日至，祭地祗，皆用樂舞，而神乃可得而禮也。”《周禮》云:“舞咸池以祭地祗?！笨梢酝茰y，新石器時代晚期人類聚居處之一的良渚人應該具有了與祭祀文化相匹配的舞蹈了。

之所以認為河姆渡遺址發(fā)現(xiàn)的骨哨、陶塤，良渚文化遺址中發(fā)掘的祭壇、墓葬群是浙江新石器時期舞蹈文化的見證，還在于中國悠長的舞蹈歷史中，古代狩獵、農(nóng)耕與祭祀中的樂與舞是合為一體的，原始先民在自然崇拜天地信仰手舞足蹈時口中的抑揚頓挫、呀哦呼喊就是原始的音樂;同樣，當他們擊壤拊石、吹哨響塤的同時律動著自己的肢體也無疑是原始舞蹈的雛形。舞蹈是我國古代所稱“樂”的重要組成部分，而“樂舞”是一種綜合藝術(shù)形態(tài)?！吨袊璧冈~典》“樂舞”詞條:“古代以舞蹈、音樂、詩歌三者結(jié)合一起的藝術(shù)形式。一般亦稱樂。”［7］《樂記·樂象》:“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！痹姳硎鏊枷敫星?，歌唱出它的聲音，舞蹈則表現(xiàn)它的外在形象。三者都根源于人的內(nèi)心，然后樂器隨之演奏。音樂與舞蹈這兩門古老的藝術(shù)在它誕生之初，原是渾然一體、混沌不可分的。今人所稱之詩歌、音樂、舞蹈，只是在經(jīng)歷了相當長一段發(fā)展過程之后，才逐步演化而分門別類的。

［1］馬克思.馬克思恩格斯選集:第3 卷［M］.北京:人民出版社，1974:457.

［2］林惠祥.文化人類學［M］.北京:商務印書館，1991:333.

［3］瓦西列夫.情愛論［M］.上海:三聯(lián)書店，1986:18.

［4］于平.中國古代舞蹈史綱［M］.杭州:浙江美術(shù)學院出版社，1991:4.

［5］中國大百科全書·音樂舞蹈［M］.北京:中國大百科全書出版社，1989:768.

［6］劉軍，姚仲源.中國河姆渡文化［M］.杭州:浙江人民出版社，1993:34.

［7］中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所，《中國舞蹈詞典》編輯部.中國舞蹈詞典［Z］.北京:文化藝術(shù)出版社，1994.