《蝴蝶君》中舞臺(tái)表現(xiàn)形式的陌生化

馮春園

（南開(kāi)大學(xué)，天津，300071）

《蝴蝶君》中舞臺(tái)表現(xiàn)形式的陌生化

馮春園

（南開(kāi)大學(xué)，天津，300071）

在《蝴蝶君》中，黃哲倫使用不同的陌生化手法來(lái)給常見(jiàn)素材注入新的活力，使我們?cè)谛蕾p之余獲得新奇、陌生的審美體驗(yàn)。其中舞臺(tái)表現(xiàn)形式的靈活使用，使得時(shí)間、空間以及現(xiàn)實(shí)和幻想融合在一起，延長(zhǎng)了讀者和觀眾的審美感受，打破了他們的“審美疲憊”，使其從機(jī)械性和習(xí)慣性的感覺(jué)中走出來(lái)，增加了審美快感。這些都構(gòu)成了《蝴蝶君》成功不可或缺的因素。

陌生化；戲中戲；角色中有角色；音樂(lè)；服飾

“陌生化”最早是俄國(guó)形式主義家什克洛夫斯基于1917年在《作為手法的藝術(shù)》中提出的，它是一種使用各種方法來(lái)“使事物變得陌生，使形式變得讓人難以理解，從而增加和延長(zhǎng)人的感知長(zhǎng)度的藝術(shù)手法”。［1］“孫文憲在他的《20世紀(jì)西方文學(xué)理論與批評(píng)》講授大綱中也闡明了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為在俄國(guó)形式主義那里，陌生化具有以下含義：第一，陌生化是一種手法，所謂藝術(shù)化，就是陌生化，藝術(shù)手法就是陌生化手法。第二，他也認(rèn)為陌生化就是文學(xué)性，他說(shuō)陌生化是一個(gè)形容詞，用以表明文學(xué)作品的特性。第三，他認(rèn)為陌生化是指人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)所獲得的一種特殊的陌生感受，由于這種感受的陌生化，人們因此不得不專(zhuān)注于這種感受，從而克服了日常經(jīng)驗(yàn)的自動(dòng)性，在發(fā)現(xiàn)和體會(huì)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)豐富的同時(shí)，對(duì)文學(xué)所表現(xiàn)的事物本身就有了更深切的理解。［2］隨著“陌生化”理論研究的不斷深入，“陌生化”的應(yīng)用已經(jīng)擴(kuò)展到了文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)方面，并且進(jìn)一步應(yīng)用于影視、戲劇、音樂(lè)等各個(gè)領(lǐng)域。1939年，著名的德國(guó)戲劇家布萊希特在他的《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中提出了戲劇中的陌生化，布萊希特所提的這個(gè)以“陌生化”（亦譯“間離化”、“間離效”、“陌生化效果”等）為核心的史詩(shī)劇理論影響了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程。他所建立的戲劇樣式強(qiáng)調(diào)演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來(lái)代替共鳴。在劇本的創(chuàng)作上，他多以異國(guó)的、模糊的時(shí)空背景，并運(yùn)用說(shuō)書(shū)人講述故事的形式，以達(dá)到觀眾與劇情間的疏離效果。他認(rèn)為戲劇的陌生化有兩層含義：（1）演員將角色表現(xiàn)為陌生的；（2）觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員的表演或者說(shuō)劇中人。布萊希特為陌生化方法下過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的。”［3］張首映在他的《西方二十世紀(jì)文論史》中指出“陌生化一譯為‘奇特化’，文學(xué)陌生化，是把生活中熟悉的變得陌生，把文化和思想中熟悉的變得陌生，把以前文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)過(guò)的人們熟悉的變得陌生，把過(guò)去文學(xué)理論中人們熟悉的變得陌生”。［4］從亞裔作家黃哲倫的戲劇《蝴蝶君》中，我們發(fā)現(xiàn)不管是角色還是時(shí)空背景的改變，都極為常見(jiàn)。作者通過(guò)巧妙的藝術(shù)構(gòu)思和變形，把現(xiàn)實(shí)和想象融合，把熟悉的變得陌生，造成若即若離的效果，這疏離了觀眾與劇情間的距離，達(dá)到了陌生化的效果。

首先，《蝴蝶君》一文并非平鋪直敘。作者讓主人公伽里瑪在獄中以倒敘的方法來(lái)回憶整個(gè)故事，使其以一種混亂的方式呈現(xiàn)在讀者和觀眾面前，即突破時(shí)間和空間的限制來(lái)編排故事的發(fā)展脈絡(luò)，使觀眾或讀者在交錯(cuò)的時(shí)空中領(lǐng)略奇特的情節(jié)。隨著幕布拉開(kāi)，“中國(guó)京劇漸漸轉(zhuǎn)化為西方歌劇——普契尼的愛(ài)情詠嘆曲《蝴蝶君》”。［5］2824在獄中，伽里瑪在幻想中看到了身著中式服裝，跳著傳統(tǒng)中國(guó)京劇的宋麗玲；“蝴蝶夫人，蝴蝶夫人…”［5］2824伽里瑪?shù)驼Z(yǔ)道，同時(shí)故事開(kāi)始了。在開(kāi)場(chǎng)的這一幕中，伽里瑪在獄中講述了他和宋麗玲之間的故事。此外，與其它使用這種技巧的著作不同，在《蝴蝶君》中，內(nèi)戲和外戲沒(méi)有明確地分開(kāi)，而是互相交織在一起。兩條線(xiàn)平行地展開(kāi)使得觀眾和讀者更加迷惑，從而給他們帶來(lái)了一種陌生化的享受。因?yàn)樗桥c意大利作曲家普契尼歌劇《蝴蝶夫人》高度的融合，這種融合在某種程度上也更加強(qiáng)了它的陌生化效果。此外，劇中人物對(duì)自己扮演的角色的投入，使他自己本身也在現(xiàn)實(shí)與幻想的邊緣徘徊。對(duì)伽里瑪來(lái)說(shuō)，宋麗玲所扮演和代表的東方女子形象——巧巧桑，那么令人著迷，甚至讓克頓從中得到反省。宋麗玲不僅表演中國(guó)京劇而且在西方戲劇中扮演角色，這就更讓伽里瑪把宋想象為一個(gè)完美的女子，一個(gè)讓人難以琢磨的蝴蝶夫人，而事實(shí)上，她卻是一個(gè)誘餌，引誘著那些西方男子并最終導(dǎo)致了他們的毀滅。這樣一來(lái)，大眾的熟悉感就變得疏遠(yuǎn)，感知也就延長(zhǎng)了。

《蝴蝶君》是一出典型的劇中劇，該劇自始自終都被放置于《蝴蝶夫人》的敘事框架之中。戲中戲在英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇中應(yīng)用已很普遍。莎士比亞在他的劇中就曾使用過(guò)內(nèi)戲與外戲結(jié)合的方法。如《哈姆雷特》中，哈姆雷特讓?xiě)虬嘧釉趪?guó)王面前上演謀殺的悲劇就是一出戲中戲。但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，內(nèi)戲和外戲的界限是非常明確的，表演的層次也清晰可辨。在《蝴蝶君》中，戲中戲與整個(gè)故事交相呼應(yīng)，內(nèi)戲情節(jié)與外戲的融合，給人以一種游戲于文字之間的感覺(jué)，它捅破了戲與生活的那層窗戶(hù)紙，讓觀眾和讀者穿梭在現(xiàn)實(shí)與幻想世界中，給他們帶來(lái)一種新鮮感。在第三幕中，宋麗玲和伽里瑪被帶到法庭到伽里瑪最后一刻自殺這層是外戲，而第二層的回憶部分則是內(nèi)戲。除戲中的這兩層外，劇作家在這其中還安排了其他的短戲。內(nèi)戲部分從第一幕的場(chǎng)景六開(kāi)始直到第三幕的場(chǎng)景一，其間偶爾有現(xiàn)在和過(guò)去的交替，提醒觀眾看到的是伽里瑪?shù)幕貞??！拔要?dú)自一人在獄中坐了一個(gè)又一個(gè)晚上，頭頂上我們的故事在上演，我一直在尋找一個(gè)新的結(jié)局”。［5］2825觀眾在臺(tái)上看到的就是20多年前所發(fā)生事情的重現(xiàn)?！盎貞浭拐w的創(chuàng)作和結(jié)構(gòu)更加出色”［5］79。不管是外戲還是內(nèi)戲，劇作家都安排了一系列的短劇。這些短劇的頻頻出現(xiàn)，打破了觀眾熟悉的認(rèn)知感。第一個(gè)短劇出現(xiàn)于第一幕第三場(chǎng)中。在這一場(chǎng)中，伽里瑪和邁克扮演了《蝴蝶夫人》中的一幕，伽里瑪?shù)呐_(tái)詞很明確地道出了這個(gè)短劇的目的：“為了讓你們理解我所做的事和原因，我必須給你們介紹我最喜歡的歌劇《蝴蝶夫人》。”［5］2826然后他“拿出板條箱下的海軍帽，把它戴在頭上并且大闊步的在屋里走”。邁克“戴著一頂海軍帽來(lái)扮演夏普利斯，他走進(jìn)來(lái)表演角色”［5］2826。伽里瑪在短劇前的介紹使我們很清楚地知道他們?cè)谏涎萘硪怀鰬?。在這個(gè)短劇中，伽里瑪內(nèi)心對(duì)東方女子的感覺(jué)也表現(xiàn)出來(lái)了：“東方女子生來(lái)就服從于西方男人。”盡管伽里瑪“長(zhǎng)得不帥，不夠勇敢和強(qiáng)大”［5］2828，但他仍然“值得擁有一個(gè)蝴蝶夫人”。［5］2828在伽里瑪?shù)难壑?，他就是?lái)東方尋找蝴蝶夫人的平克頓。他是找到一個(gè)，但是結(jié)果卻是個(gè)徹底的諷刺，事實(shí)上，是他最后成為了蝴蝶夫人!在接下來(lái)第一幕第四場(chǎng)的短劇中，有一段劇作家對(duì)伽里瑪早期生活的描述：“然而，在生活中，我們的位置通?！?，總是顛倒的”［5］2827。在此是對(duì)伽里瑪中學(xué)時(shí)代生活的回憶，尤其是他和女孩的經(jīng)歷。那一刻，伽里瑪和邁克回到了1947年的學(xué)生時(shí)代，那段經(jīng)歷顯示了伽里瑪從學(xué)生時(shí)代就對(duì)女孩的不自信。這段小插曲以伽里瑪回到現(xiàn)實(shí)而告終?！拔覀儸F(xiàn)在回到以我自己的經(jīng)歷為版本的《蝴蝶夫人》，這個(gè)事件致使我最近被定叛國(guó)罪”。［5］2828這就提醒了觀眾目前所觀看的僅是一個(gè)戲劇。在這里時(shí)間和空間變得錯(cuò)綜復(fù)雜起來(lái)，故事發(fā)生的地點(diǎn)也不同，一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景可能從現(xiàn)在延伸到過(guò)去。這樣就使讀者對(duì)情節(jié)產(chǎn)生了陌生感從而起到了陌生化的效果。第一幕場(chǎng)景五是關(guān)于伽里瑪和他叔叔的“美女雜志”，它主要來(lái)自伽里瑪?shù)幕孟?，也是一個(gè)典型的戲中戲。在他的想象中，雜志中那個(gè)穿著性感睡衣的女孩正在和他調(diào)情，而他卻表現(xiàn)得很無(wú)能。這段戲中戲非常重要，因?yàn)樽髡咴谶@里暗示了伽里瑪和宋麗玲的性別關(guān)系。此外，意大利歌劇的表演仍在繼續(xù)，《蝴蝶夫人》這一幕加強(qiáng)了伽里瑪把自己當(dāng)成平克頓的效果。他談到的海爾格的婚姻更使他迫切地期待一個(gè)“蝴蝶夫人”。“一個(gè)讓人感到悲傷的事實(shí)就是所有的男子都想擁有美女，他長(zhǎng)得越丑，越想得到這樣的美女”。［5］2831這些短劇讓時(shí)空隔裂開(kāi)來(lái)，把觀眾從回憶中反復(fù)地拉回到現(xiàn)實(shí)中。在第二幕場(chǎng)景十一中，內(nèi)劇以宋去鏡子邊卸妝而結(jié)束，而下一個(gè)場(chǎng)景則開(kāi)始于1986年，觀眾看到宋“完全地完成了他的性別轉(zhuǎn)換”。［5］2862“他脫掉自己的假發(fā)和和服，把它們丟在地下，而在衣服下，他穿著合體的西服”。［5］2862此時(shí)，內(nèi)劇與外劇又融入到了一起。在最后一個(gè)場(chǎng)景中，伽里瑪說(shuō)道：“我一夜又一夜竭盡全力地扮演我的角色，總是在尋找我的故事的新的結(jié)局?！薄敖裢砦乙庾R(shí)到我的尋找結(jié)束了?！保?］2868因此觀眾看到的事實(shí)上是伽里瑪自己導(dǎo)演的戲劇。劇作家把觀眾和讀者從一個(gè)場(chǎng)景帶到另一個(gè)場(chǎng)景，同時(shí)又不停地提醒大家，我們所觀看的是戲中戲?！白骷彝ㄟ^(guò)時(shí)間，空間的特殊處理，把現(xiàn)在和過(guò)去、現(xiàn)實(shí)和幻境融合在一起，創(chuàng)造了引人入勝、發(fā)人深思的陌生化意境”。［6］

“角色中有角色”是劇中又一陌生化手法，“角色中有角色”是角色的生活寫(xiě)照也是展示主人公性格和使角色獲得生命的藝術(shù)手法之一，它通常和“戲中戲”同時(shí)出現(xiàn)，與原故事穿插，戲中的主人公常混淆了戲劇本身和戲劇的角色，從而給觀眾獲得一種獨(dú)特的欣賞效果。它是“一種很好的描述人物性格的方法，它不僅展示了主人公是誰(shuí)，還透露出他希望成為的樣子”［7］，所以說(shuō)它是一種探究人物角色和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的方法，也因此間離了觀眾的感知?！爱?dāng)劇作家描述人物所扮演的角色時(shí)，常諷刺性的暗示了他與日常生活中的真實(shí)性格的對(duì)比，角色與演員真實(shí)的性格非常接近”。［5］67我們通常很難區(qū)分所扮演的角色和演員本身，因?yàn)榻巧S時(shí)可能插入現(xiàn)實(shí)中并出現(xiàn)兩者之間的轉(zhuǎn)換。這使故事變得更加復(fù)雜從而激起觀眾的興趣。此外，在劇中，角色中有角色還暗示了身份的轉(zhuǎn)化。這在某種程度上延長(zhǎng)了觀眾的藝術(shù)感知，具有陌生化、諷刺化的風(fēng)味。普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》在西方大受歡迎，歌劇里的內(nèi)容是他們耳熟能詳?shù)?，于是西方人把歌劇中的情?jié)看作理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖隆Ｋ麄冋J(rèn)為自己就是平克頓，而東方女子就是他們的“蝴蝶夫人”，伽里瑪也是擁有這樣夢(mèng)想的西方人。當(dāng)他一看到宋，他就認(rèn)為自己的美夢(mèng)要成真了。他想要的是一個(gè)順從的東方女子，事實(shí)上，伽里瑪自己似乎還沒(méi)意識(shí)到，平克頓是他二十多年來(lái)一直為自己所設(shè)定的角色。宋麗玲就是利用西方男子心中對(duì)蝴蝶夫人的渴望來(lái)完成他的間諜計(jì)劃的。對(duì)宋麗玲來(lái)說(shuō)，角色扮演更像一場(chǎng)演出。因?yàn)樗忉尩溃骸拔沂莻€(gè)藝術(shù)家，雷尼。你是我最偉大的藝術(shù)挑戰(zhàn)?！保?］2855在這個(gè)意義上，整個(gè)戲劇是宋麗玲為完成自己的任務(wù)而自導(dǎo)自演的藝術(shù)品。在法庭上，內(nèi)劇與外劇融合的一幕中，宋穿上了合體的西裝，此時(shí)，角色徹底轉(zhuǎn)化了過(guò)來(lái)。

在多數(shù)情況中，角色扮演通常與人物真實(shí)的性格很接近，也是他期望成為的樣子。不少人都看過(guò)根據(jù)李碧華同名小說(shuō)改編的電影《霸王別姬》。他描述的是新舊社會(huì)梨園里一段凄婉悱惻的“愛(ài)情”故事。它的結(jié)局和《霸王別姬》這個(gè)偉大悲劇驚人的相似。在這個(gè)典型的戲中戲中，程蝶衣所扮演的角色是他真實(shí)情感的流露，也是他期望的樣子。而《蝴蝶君》卻使用了新穎的結(jié)構(gòu)，打破了這種傳統(tǒng)的方法，以此來(lái)增加感知的難度和長(zhǎng)度從而產(chǎn)生陌生化的效果。伽里瑪想扮演平克頓的角色，因?yàn)檫@是他的渴望。但是在劇本的最后，他卻不情愿地發(fā)現(xiàn)他愛(ài)了20多年的蝴蝶夫人是個(gè)男子，而他自己反而成了蝴蝶夫人。在他自覺(jué)扮演平克頓的同時(shí)也在不自覺(jué)地扮演著蝴蝶夫人。而扮演蝴蝶夫人的宋麗玲卻在扮演真正的平克頓。角色中有角色的倒置，不僅打破了傳統(tǒng)意大利歌劇中典型的“蝴蝶夫人”形象，給人一種耳目一新的感覺(jué)，而且增加了戲劇的藝術(shù)魅力。此外，角色中有角色還出現(xiàn)在舞臺(tái)表演中。當(dāng)角色中有角色出現(xiàn)時(shí)，劇中的人物總是穿越這個(gè)界限而扮演其他層次中的角色。黃哲倫以角色中有角色復(fù)雜的表達(dá)方式使觀眾感到迷惑，而劇本的形式也在雜亂中變得陌生。當(dāng)戲中戲出現(xiàn)時(shí)，角色又扮演著新的角色。如在第一幕場(chǎng)景三中，伽里瑪和邁克扮演《蝴蝶夫人》中的一幕，伽里瑪扮演平克頓，邁克扮演夏普里斯。［5］2826他甚至告訴觀眾“在前述的場(chǎng)景中，我扮演平克頓……我的朋友邁克扮演夏普里斯?！保?］2827最后，當(dāng)他知道真相時(shí)，刻意地穿上了蝴蝶夫人的衣服，表演了這幕劇。作者或用化妝或用服飾或用言語(yǔ)頻頻地提醒大家角色中有角色。通過(guò)角色的重疊，或者說(shuō)角色中有角色，觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生了新奇感，因此也達(dá)到了陌生化的效果。

此外，在《蝴蝶君》中，作者還使用了不同的音樂(lè)和服裝來(lái)加強(qiáng)這種陌生化效果。戲劇是一種綜合的藝術(shù)形式，它包括一些文學(xué)外的因素，如演員、服裝、音樂(lè)和舞蹈等。這些都是賦予文章陌生化和魅力的因素。劇作家可以用這些方法來(lái)對(duì)具體的人物和他們的行為做出評(píng)價(jià)，并由此抓住文章的中心和主題。他們可以使用夸張的或是滑稽的、反習(xí)慣或反自動(dòng)化的手法來(lái)加強(qiáng)這種效果。黃哲倫在《蝴蝶君》中很好地使用了這些文學(xué)外的手法從而達(dá)到了陌生化的效果。

音樂(lè)就是其中用到的一種非文學(xué)形式。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德把音樂(lè)列為戲劇的六要素之一。音樂(lè)可以調(diào)高戲劇的基調(diào)并增強(qiáng)它的藝術(shù)魅力；在《蝴蝶君》中，音樂(lè)除了這些功能外，也增加了戲劇的陌生化效果。在整個(gè)劇中，西方音樂(lè)和中國(guó)京劇很自然地應(yīng)用到了舞臺(tái)表演中，他們的高度融合使得觀眾感到迷惑，從而延長(zhǎng)了他們的感覺(jué)。開(kāi)始時(shí)，伽里瑪在臺(tái)下，而宋麗玲在臺(tái)上穿著傳統(tǒng)的中國(guó)服裝表演京劇。隨著音樂(lè)漸漸退去，中國(guó)京劇漸漸消失轉(zhuǎn)換為西方歌劇《蝴蝶夫人》。伽里瑪繼續(xù)觀看宋的舞蹈，她的動(dòng)作是不變的，而音樂(lè)的不同卻讓觀眾有一種新鮮感。這里西方歌劇音樂(lè)代表著西方的文化和社會(huì)背景。伽里瑪用西方人的方式來(lái)詮釋宋的舞蹈，他對(duì)東方的想法歪曲了現(xiàn)實(shí)。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，這個(gè)幻想漸漸被現(xiàn)實(shí)打破。在第三幕第二場(chǎng)中，當(dāng)宋在伽里瑪面前脫掉衣服露出男兒本色時(shí)，西方的《蝴蝶夫人》和中國(guó)京劇同時(shí)響起，并融合在一起，這代表了幻想中的東方和現(xiàn)實(shí)中的東方的沖突。隨后就是“自殺的一幕”，它讓觀眾又回到了開(kāi)頭的場(chǎng)景。這里震耳的音樂(lè)本身就暗示著戲劇的高潮，而音樂(lè)的混合則顯示了兩種文化之間斗爭(zhēng)的加劇。在把不同的場(chǎng)景與音樂(lè)連接到一起的同時(shí)，宋真實(shí)的性別就像一串懸念把觀眾引入到猜想和想象中。這里音樂(lè)讓觀眾看到一個(gè)模糊和不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，因此給他們一種陌生的體驗(yàn)。

另一種使劇本產(chǎn)生陌生化效果的非文學(xué)手法就是服裝。服裝伴隨著戲劇而產(chǎn)生。古希臘人把自己裝扮成他們喜歡的神的樣子并在狂歡節(jié)的慶祝儀式中表演。與日常服裝不同，戲劇中的服裝代表著人物的身份并能給觀眾一種特定的心理感受。在《蝴蝶君》中，服裝使人物從一個(gè)角色轉(zhuǎn)換到另一個(gè)角色從而揭示了人物心情的轉(zhuǎn)變，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也可以讓人物隨時(shí)用來(lái)表現(xiàn)回憶或幻覺(jué)中的情景，這無(wú)疑為觀眾營(yíng)造了新穎、奇特、富有陌生化意味的戲劇氛圍。宋在舞臺(tái)上穿的服裝是和服和旗袍，這些都是溫柔、順從的東方女子的典型服飾。而西裝代表著現(xiàn)代化和發(fā)達(dá)的西方社會(huì)，同時(shí)也代表著男性壓倒女性的權(quán)威。在內(nèi)劇中，宋被認(rèn)為是“完美的女子”，他正唱著意大利歌劇穿著旗袍，就像“蝴蝶夫人”一樣。然而，當(dāng)他在法庭通過(guò)服裝展示了他的身份時(shí)，宋已不是是日本藝妓——“蝴蝶夫人”而是“平克頓”。在伽里瑪和宋交換服飾時(shí)，他們的身份發(fā)生了改變，他們所代表的東西方地位也發(fā)生了改變。最后，作為蝴蝶夫人代表的伽里瑪在他最喜歡的歌劇《蝴蝶夫人》的音樂(lè)里穿上了蝴蝶夫人的衣服，而宋則站在他旁邊望著他抽煙。這些服飾都提醒著觀眾整個(gè)戲劇的幻覺(jué)效果，也給他們帶來(lái)了全新的陌生化視角。在情節(jié)的發(fā)展中，舞臺(tái)給了觀眾一個(gè)大背景，讓劇中人和觀眾同時(shí)觀看舞臺(tái)人物表演。這也打破了我們習(xí)慣性的認(rèn)識(shí)，它使觀眾以一種疏離和陌生的態(tài)度看待劇中人，在觀眾和演員之間產(chǎn)生一定的距離，在幻想與現(xiàn)實(shí)的輪回中達(dá)到了陌生化的效果。

綜上所述，舞臺(tái)表現(xiàn)形式是文章陌生化效果的一個(gè)重要因素。整部劇本包含三幕二十七個(gè)場(chǎng)景，以倒敘的方式展開(kāi)。從北京跳到巴黎，從西方跨越到東方，從現(xiàn)在回到過(guò)去，從蝴蝶夫人變?yōu)楹壬?，主人公自由地穿梭于各個(gè)層次之間，把觀眾不時(shí)地從幻想拉到現(xiàn)實(shí)中。劇本引用和改編了《蝴蝶夫人》，使觀眾想到普契尼的歌劇，但卻用以另一種視角呈現(xiàn)在大家面前。當(dāng)我們第一次接觸到這個(gè)劇時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)它引人入勝卻讓人費(fèi)解。這就是因?yàn)樗褂昧艘恍┻`反人感知習(xí)慣的技巧，而這些技巧不自覺(jué)地與陌生化理論的審美原則相吻合?！逗敷w現(xiàn)了黃哲倫過(guò)人的藝術(shù)才華，也展示了他戲劇與眾不同的魅力，而其中舞臺(tái)表現(xiàn)的陌生化更讓我們看到陌生化與現(xiàn)代戲劇作品結(jié)合而產(chǎn)生的文學(xué)美感，使黃成功地創(chuàng)造了一種原始的審美。

［1］ Shklovsky，Victor.“Art as Technique”from Selective Reading in 20thCenturyWestern Critical Theory［M］.Zhang Zhongzai，etc.Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2002：9.

［2］ 田園.試論鄭淵潔童話(huà)的陌生化特征［D］.武漢：華中師范大學(xué)，2003.

［3］ 布萊希特.布萊希特論戲?。跰］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

［4］ 張首映.西方二十世紀(jì)文論史［M］.北京大學(xué)出版社，1999.

［5］ Hwang，David Henry.M.Butterfly，from Heath Anthology of American Literature Vol.2.Ed.Paul Lauter［J］.Lexington，Mass：D.C.Heath and Company，1994.

［6］ 潭霈.論戲劇性［M］.北京大學(xué)出版社，1984：301.

［7］ Hornby，Richard.Drama，Metadrama，and Perception［M］. Lewisburg：Bucknell UP，1986：67.

I712

A

馮春園（1982-），女，博士，講師，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。