文本細讀與新詩教育——以徐志摩《沙揚娜拉》解讀為范例

趙 穎

（陜西師范大學，陜西 西安 710062；太原師范學院，山西 太原 030012）

一、文本缺席與新詩教育困境

在當下的文學教育中，新詩處于邊緣地位。盡管當前各類通行的《大學語文》、《中國現(xiàn)當代文學作品選》仍選取相當數(shù)量的新詩篇目，但在文學教學實踐中，學生對詩歌的陌生感、疏離感卻普遍存在甚至日漸增強。這一現(xiàn)象的生成自然緣于多重因素，但其中一點不容忽視，那就是在課堂教學中，教師往往以新詩史講授取代新詩文本的細讀分析，學生對于詩作的理解更多來自教材的概念性描述，而無涉于自身的閱讀感受與生命體驗。脫離了文本細讀，詩歌所包蘊的豐富意蘊、高超技藝就無法被學生所感知，詩歌的藝術生命就被徹底扼殺了。因為詩歌不同于小說、戲劇，擁有扣心人心弦的故事情節(jié)，也不同于散文，擁有平易暢達的情感抒發(fā)。它是語言藝術的精粹，是“內(nèi)視點”的藝術，它總以最凝練、最含蓄的語言去開掘、去傳達人類最為潛隱的內(nèi)心世界。非認真觸摸、仔細品味那些看似簡約的文字，我們不能感受到那隱秘靈魂的悸動、情感激流的涌動?？梢哉f，如不潛入字里行間展開“細讀”，新詩教育只能是新詩知識的累積，而非真正的藝術熏陶。

但需要強調(diào)的是，“文本細讀”并不等同于“仔細閱讀文本”。作為由美國“新批評”學派代表人物瑞恰茲最早創(chuàng)立的文學批評術語，“細讀”（closereading）要求讀者、批評家將文本視為獨立自足的本體存在，一切價值和意義都應由文本內(nèi)部生發(fā)，而拒絕文本之外的任何因素包括作者的創(chuàng)作意圖的干擾，“重要的不是詩所云，而是詩本身”。如此，“文本細讀”的重心就由傳統(tǒng)的社會政治批評轉(zhuǎn)向文本中心批評，著力凸現(xiàn)詩歌的藝術性因素，如音韻、建行、修辭等。

二、《沙揚娜拉》：文本細讀的范本

在20世紀中國新詩史上，絕大多數(shù)的優(yōu)秀之作，特別是擁有較高藝術品質(zhì)、偏重于形式營構的作品，都可滿足“文本細讀”的基本要求——關注詩本身。通過“文本細讀”，這些作品的藝術魅力將得到更為充分的彰顯。在此，我們不妨以徐志摩的短章《沙揚娜拉——贈日本女郎》為范例，共同感受現(xiàn)代新詩在文本細讀之下所綻放的璀璨光芒。

《沙揚娜拉》創(chuàng)作于1924年，是徐志摩在陪同泰戈爾訪日期間所寫。這一時期，徐志摩已經(jīng)有意識地踐行新格律詩的“三美”理論。但是，文學史上卻很少將這首膾炙人口的五行短詩視為新格律的代表之作，這無疑是一缺憾。因為在很大程度上《沙揚娜拉》要比《再別康橋》、《雪花的快樂》、《偶然》等篇章更能夠展現(xiàn)徐志摩對“三美”的創(chuàng)造性實踐。

“三美”是前期新月詩派最為重要的詩學主張，即音樂美、繪畫美和建筑美。音樂美主要指音節(jié)、韻腳的和諧統(tǒng)一，繪畫美指詞藻華美、具有較強的視覺沖擊力，建筑美指節(jié)的勻稱、句的均齊。我們可從這三個方面對《沙揚娜拉》（簡稱《沙》）作一細讀。

（一）獨具一格的建筑美

從形式來看，《沙》似乎并沒有達到詩行整飭的基本要求，更不能與聞一多以嚴整規(guī)范而聞名的《死水》相提并論。但這并不意味著《沙》沒有建筑美，只是它所追求的不是傳統(tǒng)的整一對稱之美，而是錯落有致的變幻之美，“他以自己天賦的感覺能力，十分妥當?shù)卣{(diào)整了自由與勻稱之間的微妙關系，他基本上拋棄了種種外在的整齊，而在一種不太整齊的參差錯落中構織著內(nèi)在的和諧”。全詩共六句，一、二、四為長句，三、六為短句，但短句中又有變化，即第三句實則由兩個小短句組成。整體來看，全詩長短相間，雜有變化，宛如搖曳花朵，端莊而不失嫵媚。

另外，作為詩體重要組成部分的詩行建構（即“建行”），在這首詩中也獨具一格。詩歌第二行“像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”并沒有頂頭與其他詩行相齊，而是向后退了一格。這是故弄玄虛嗎？不是的。為強調(diào)女郎的嬌柔氣質(zhì)，詩人有意回縮詩行，以應合女子在依依惜別之時多情而羞澀的情態(tài)。詩人之獨具匠心于此可見一斑。

（二）溫婉空靈的繪畫美

繪畫美注重詞藻特別是意象的營構，要求語詞要有很強的畫面感。《沙》作很短，其意象也僅有一個即“水蓮花”，似乎不合繪畫美的要求。但在閱讀體驗中，“水蓮花”卻似一幅風清骨健、韻味悠遠的寫意畫，留給讀者極為深刻的印象。這也正是呂家鄉(xiāng)先生贊嘆的“徐志摩在構思中注意尋找最有表現(xiàn)力的一個場景，甚至一個細節(jié)作為落筆點，以‘一斑’反映出他對生活的獨特體會，而不做一般化的平鋪直敘?！蹦敲催@種奇特的美學效果在《沙》作中是如何完成的？我們首先分析核心意象“蓮花”?？陀^來講，這一意象算不得新穎。古往今來，蓮花都是文人雅士慣常吟誦的對象，不過在傳統(tǒng)詩文中，蓮花乃陽性意象，它往往與君子的高尚情操、磊落品格、純潔性情相關，最有代表性的就是周敦頤在《愛蓮說》中的贊詞。而徐志摩卻借其比擬柔美女子，似乎有逆于傳統(tǒng)習用。但讀者卻很少感覺何不適。徐志摩是如何改變意象的陰陽屬性？秘密就在那“蓮花”之前的修飾語，“水”。山為陽，水為陰，“水”成功消解了“蓮花”在傳統(tǒng)文化中所沾染的陽剛情性，而偏于陰柔之美，但同時又保留了“蓮花”所固有的純潔、高雅之品性。由此一冰清玉潔、婀娜多姿、溫婉多情的日本女郎便因“水蓮花”的獨特意象而呼之欲出，留給讀者無窮無盡的美好想象。

（三）柔美諧和的音樂美

音樂美是三美的核心，也是我們展開文本細讀時須特別留意的。

首先看平仄：該詩一、二、四句均為長句，且有一共同點，即均以仄聲開頭，平聲煞尾（最與柔，像與羞，那與悉）。對此現(xiàn)象我們不能理解為巧合，因為這一平仄安排出色地強化了詩歌的樂感，滿足了詩人情感抒發(fā)的特殊需求。一般來說長句容易給人冗長拖沓之感，但如開頭使用仄聲，則能在一定程度上緩解這一厭倦。因為仄聲是由高揚轉(zhuǎn)低沉，由分散轉(zhuǎn)集中，聲調(diào)的下沉往往會集聚讀者注意力于某一點上。以仄聲起頭，詩人更容易將讀者帶入自己精心設定的情境中去。但在結尾處，詩人又選取平聲。這是因為平聲語調(diào)平緩，聲音綿長，更適于傳達男女別離的繾倦纏綿。

其次看押韻：全詩一、二、四句都押“ou”韻（柔、羞、愁），已求得韻腳諧和、朗朗上口的音樂效果。但需要注意的是，這首詩的部分詩行，即使將其單獨抽離出來，即不再擁有押尾韻的條件，讀來也有一份獨特的韻律，如第一句“最是那一低頭的溫柔”、第四句“那一聲珍重里有蜜甜的憂愁”。抽離了尾韻，這份韻感又是如何產(chǎn)生的呢？原來詩人還使用了一種特殊的押韻方法——內(nèi)韻?！皟?nèi)韻”即同一詩行內(nèi)部字詞間的押韻，第一句中“頭”和“柔”押韻，第四句中“有”和“愁”押韻。其實，“內(nèi)韻”這一技法普遍運用于西方詩歌中，但很少見于中國古典詩歌。因為中國古典詩歌詩行較短，主要以五、七言為主，且對壓尾韻提出嚴格要求。如果在此基礎上再去行內(nèi)押韻的話，那么“韻”的回轉(zhuǎn)頻率就會太高，就會物極必反破壞“韻”的規(guī)律性復沓。但是西方詩歌則多有長句，如單押尾韻，不少長句詩行就會顯得刻板呆滯，限制回環(huán)旋律的制造。因此“內(nèi)韻”在西方是盛行的。徐志摩曾經(jīng)留學劍橋，熟諳于英詩技巧。他將“內(nèi)韻”引入中國詩歌無疑是一突破。但是，這一引入不是簡單的照搬仿效，而是應中國新詩內(nèi)在要求而做出的成功嫁接?！拔逅摹币詠淼男略娬w沿著胡適“作詩如作文”的道路前行，即便是前期新月詩派所倡導的“新格律詩”也只遵求詩行的大體整齊而已，對詩行的字數(shù)沒統(tǒng)一限定?！吧⑽幕?、詩行“長短不一”已成為新詩主流的重要特征之一。在此情況下，中國新詩要想重鑄音樂性，就很有必要借鑒西方詩歌的“內(nèi)韻”技法。徐志摩在此做了一次大膽而成功的嘗試。

再次看雙聲疊韻：雙聲、疊韻詞能以自有的聲韻疊合而為詩作增色。在本詩中，雙聲詞有：珍重，疊韻詞有：娜拉、憂愁。

最后需要細致分析的是譯詞的使用：詩歌標題與詩歌結尾語均為“沙揚娜拉”。這一日本音譯詞的意思是“再見”。那么徐志摩為何不用使“再見”這一純正的漢字詞匯？須知，在新詩創(chuàng)作中，我們并不提倡使用未經(jīng)本土化處理的外來詞。因為對外來詞的過分依賴，往往因為兩種情況：一是本民族語言表意能力的匱乏，二是作家對本民族語言的駕馭能力有限。在此詩人對“沙揚娜拉”的借用屬于哪種？顯然不是第一種，因為漢語里有“再見”相對應。那是第二種？詩人不知“再見”這個詞的存在嗎？當然也不是。要回答這個問題，我們還得探知音韻對意義效果所產(chǎn)生的巨大影響。從字義來看，“沙揚娜拉”等同于“再見”。但是當我們用后者取代前者再去誦讀時，卻發(fā)現(xiàn)詩作帶給我們的情感沖擊有著極大差異。原作給我們纏綿悱惻、情意悠長之感，替換后卻給人截釘截鐵、恩盡義絕之印象，這顯然是不符合作者原意的。那么同義的“沙揚娜拉”是如何改變了“再見”的情感效果呢？原來，“拉”是平聲調(diào)，其“a”韻開口較大，氣流平緩、聲音的延宕時間較長；“見”是仄聲調(diào)，其“ian”韻開口小，氣流狹促短急，聲音持續(xù)較短。顯然，“見”以粗暴生硬的語調(diào)、決斷的語氣嚴重破毀了作者苦心營構的濃濃情意，而“拉”則恰如其分地傳達出男女戀人的依戀之情。

三、在細讀中體驗詩美

由此細讀，我們不僅深入文本，切實感受到了徐志摩詩歌輕靈飄逸、溫潤華美的藝術風格，更了解到了這種風格形成所使用的繁復技法，這種風格背后潛隱的詩人獨特的情感狀態(tài)。這將在很大程度上豐富或突破我們慣常接觸的文學史描述。如過去的文學史經(jīng)常將徐志摩比作李白、聞一多比作杜甫，認為前者屬于才情派，后者屬于苦吟派，前者靠才情揮灑而自然成篇，后者則靠字斟句酌求得粒粒珠璣。徐志摩也曾說：“我素性的落拓始終不容我追隨一多他們在詩的理論方面下過任何細密的工夫”。但經(jīng)過細讀以后，我們就會發(fā)現(xiàn)，徐志摩并非不用技法，只是它將技巧的運用與情感的獨特抒發(fā)巧妙的融合在一起，以致不露痕跡，給人以渾然天成之感。這種無技巧背后正是爐火純青的技藝鍛造。

對于非專業(yè)讀者來說，閱讀新詩只需得其“義”即可；但對專業(yè)學習者來說，則需在“義”的基礎上更得其“意”。對“意”的捕捉既需依靠直覺與感悟，更需借助“文本細讀”的閱讀方法。在“細讀”中，每一字詞都猶如一個跳動的音符，它們擁有了獨立的生命，它們以自有的節(jié)奏相互唱和著，生成詩作所獨有的美妙旋律。這份旋律在讀者心頭的縈繞即構成了難以言傳、難以道明，但卻直抵詩性內(nèi)核的“意”。對“意”的領悟，絕不能單獨依靠知識的累積、文學史的講授可以完成。它需要借助“文本細讀”使讀者與文字親密撫觸、與詩人心靈深度契合?？梢哉f，沒有“文本細讀”，我們就沒法領略詩歌之真意，詩歌之根就永遠無法植根于我們的靈魂。呼喚“文本細讀”，呼喚詩歌教育的真正復興。

[1]王一心，李伶伶.徐志摩·新月社[M].西安：陜西人民出版社，2009:185.