觀看的改變——淺議看照片繪畫方式的“副作用”

耿金龍

（鹽城師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

一、寫實(shí)性繪畫中運(yùn)用的暗房技術(shù)的由來

照片能“真實(shí)地再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)瞬間的情景，這是我們大腦所不能及的。寫實(shí)繪畫和攝影的關(guān)系其實(shí)非常接近。照相機(jī)的前身——暗箱是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫工具，荷蘭小畫派代表畫家維米爾據(jù)說就是利用成像暗箱作畫的代表畫家，有一幅《紅帽子女人》的作品,因?yàn)樗憩F(xiàn)的模糊效果除了鏡頭外幾乎無法獲取,因此被判斷是鏡頭的產(chǎn)物。1839年8月19日法國一位風(fēng)景畫家路易·雅克·芒代·達(dá)蓋爾公布了他發(fā)明的達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)，于是世界上誕生了第一臺(tái)可攜式木箱照相機(jī)。自從19世紀(jì)中葉歐洲發(fā)明攝影，畫家就利用照片畫畫，如德拉克羅瓦、庫爾貝，尤其是德加。最近20年，西方出版了上述畫家利用照片的原版，其中最有名的證據(jù)就是庫爾貝的大型代表作《畫室》中那位裸體女子，即依據(jù)當(dāng)時(shí)的色情照片。

照相機(jī)的出現(xiàn)促使以寫實(shí)手法為表現(xiàn)形式的再現(xiàn)藝術(shù)發(fā)生了變化。在記錄和傳播再現(xiàn)事物的功能方面，相機(jī)的簡(jiǎn)便、快捷的攝取及制作是繪畫藝術(shù)無可比擬的。從19世紀(jì)后半期開始，歐洲的繪畫出現(xiàn)了一次次革新浪潮，印象主義、新印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義……這些強(qiáng)烈的帶有個(gè)人主義印記的諸多流派，從不同于再現(xiàn)物質(zhì)外部形態(tài)的視角出發(fā)，采用抽象、變形甚至是荒誕的藝術(shù)語言，表現(xiàn)了現(xiàn)代思潮的活躍與混亂，以及現(xiàn)實(shí)中人們精神生活的消極、創(chuàng)傷和苦悶。照相機(jī)和現(xiàn)代主義諸流派的繁盛并沒有使寫實(shí)及現(xiàn)實(shí)主義退出歷史舞臺(tái)，它們促使寫實(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)由注重事物外部的再現(xiàn)走向兼而注重內(nèi)心和情感。可以說，是繪畫在與照片的并存中得到了發(fā)展。

我國的寫實(shí)主義繪畫不可避免地受到了相片的影響。除了留學(xué)歐洲和前蘇聯(lián)的幾代畫家受過繪畫原作的熏陶和影響，其他大多數(shù)人的視覺經(jīng)驗(yàn)很大一部分來自畫冊(cè)（原作的照片）和雜志報(bào)紙等公共圖像。進(jìn)入21世紀(jì)，電腦、數(shù)碼相機(jī)已經(jīng)大眾化，甚至手機(jī)中的照相機(jī)都達(dá)到了1000萬像素。在這種時(shí)代背景下，中國當(dāng)代繪畫尤其是具象繪畫，又早已受到影像與圖像的侵?jǐn)_，幾乎沒有一個(gè)畫家不用照片畫畫。

“文革”時(shí)期的偉人畫像，《開國大典》、《毛澤東去安源》等革命題材的創(chuàng)作；20世紀(jì)70年代羅中立的照相寫實(shí)主義作品《父親》、85新潮之后的各種大小畫展所展出的作品……都或多或少地利用了照片。陳丹青曾坦誠地說：“我自己，就是靠圖像”偽經(jīng)驗(yàn)畫畫，奉行“繪畫單一思維”的一代人。但是這些靠圖像偽經(jīng)驗(yàn)畫畫的人都是經(jīng)過嚴(yán)格的寫生訓(xùn)練，在熟練地掌握了再現(xiàn)藝術(shù)各方面理論和技巧之后，在創(chuàng)作過程中有選擇地借鑒照片。他們與照片的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的重復(fù)與描摹，那些機(jī)械的復(fù)制和沒有感情的抄襲照片的作品（不同于超寫實(shí)）是被美術(shù)界所不齒的。創(chuàng)作中借鑒照片是有選擇的借鑒，照片中的構(gòu)圖、光線、人或物的細(xì)節(jié)、動(dòng)作等，這些現(xiàn)實(shí)生活中的瞬間是人類觀看與記憶感官的延伸，畫家可以在照片中找到激發(fā)他們靈感的素材，這些素材靠速寫和記憶是很難再現(xiàn)的。

二、我國當(dāng)前美術(shù)初學(xué)階段學(xué)生運(yùn)用照片學(xué)習(xí)產(chǎn)生的問題

我國“高考藝術(shù)特長(zhǎng)生”中的大多數(shù)都不是熱愛藝術(shù)，或者有藝術(shù)天賦，他們是因?yàn)槲幕n學(xué)習(xí)成績(jī)不理想而高考無望，藝術(shù)類院校的文化課要求相對(duì)偏低，于是在學(xué)校的升學(xué)率、家長(zhǎng)和自己的大學(xué)夢(mèng)等各方面因素的綜合作用下，他們半路出家，學(xué)起了美術(shù)?？记拜o導(dǎo)班一向有投機(jī)取巧的傳統(tǒng)，針對(duì)美術(shù)聯(lián)考（素描和色彩是給出相片做參考）的默寫形式，他們大多在考前美術(shù)培訓(xùn)中省去了學(xué)習(xí)周期長(zhǎng)、個(gè)人天賦要求高的寫生訓(xùn)練，總結(jié)出了許多摹繪彩色照片的本事。寫生是寫實(shí)性藝術(shù)的基礎(chǔ)，舍棄它而描摹照片會(huì)弱化寫實(shí)性藝術(shù)的各個(gè)環(huán)節(jié)，使我國一直堅(jiān)持的以寫實(shí)為基礎(chǔ)的教育模式受到?jīng)_擊。

1.描摹照片改變初學(xué)者“看”的方式，使視覺習(xí)慣變?yōu)楸粍?dòng)

高考生以描摹照片代替寫生，只會(huì)對(duì)著照片簡(jiǎn)單地抄襲外形和構(gòu)圖，不會(huì)主動(dòng)地處理畫面中的各種關(guān)系。當(dāng)考題稍有變化，就會(huì)使這種短視的投機(jī)取巧行為現(xiàn)形。比如江蘇素描考題，2007、2008年連續(xù)考青年人物，但2009年改為老年模特后，大多數(shù)考生出現(xiàn)了素描成績(jī)不理想的現(xiàn)象。

照片是一種人為制造的“像”，它所記錄的瞬間只是機(jī)械的、片面的、被動(dòng)的光線，同時(shí)也受許多客觀條件的限制，比如光圈、快門速度、鏡頭質(zhì)量、沖印色差、拍攝者的喜好……在照片拍攝中，無論是其中的哪一個(gè)環(huán)節(jié)有變化，照出來的物體都會(huì)有別于我們的視覺習(xí)慣。

照相機(jī)鏡頭下的圖像是分割的、不完整的世界，這種物理式的鏡頭的視覺不同于人類的生理活動(dòng)。人類的看包含意識(shí)的活動(dòng)，不同的人對(duì)于同一個(gè)物體的觀察的方式不同，往往得出的結(jié)果也不盡相同。一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的外科醫(yī)生、機(jī)械師和生理學(xué)家在觀看一種傷口、一部機(jī)械和顯微鏡下的標(biāo)本時(shí)，會(huì)看到一個(gè)新手從中看不到的東西。如果要求專家和外行同時(shí)把他們看到的東西復(fù)現(xiàn)出來，其結(jié)果肯定會(huì)大不相同。N.R.漢遜（Hanson）曾經(jīng)指出過，這些人的不同“觀看”，并不單純是對(duì)同一個(gè)知覺對(duì)象作出不同的解釋的問題，而是要求視覺的“谷物”進(jìn)入理性的“磨盤”的問題。藝術(shù)的魅力在于風(fēng)格的多樣性，寫生訓(xùn)練時(shí)，人們觀看的角度與觀看時(shí)的思維的不同，會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格各異的表達(dá)形式?，F(xiàn)實(shí)生活中的物體和人物，其表象并不是唯一的，在不同的條件下是會(huì)改變的。他們會(huì)受到光線、環(huán)境、角度、位置、動(dòng)作、表情、心里、社會(huì)、歷史等因素的變化影響，面對(duì)實(shí)物時(shí)，觀者可以根據(jù)需要靈活的選擇，經(jīng)過一番由內(nèi)到外、由表及里、去粗取精、去偽存真、由現(xiàn)象到本質(zhì)的“看”，學(xué)生才能透過實(shí)物的個(gè)性（現(xiàn)象）看到共性（本質(zhì)），也才能不怕考試內(nèi)容會(huì)出現(xiàn)生、偏的情況，從而順利地通過考試。

2.描摹照片使初學(xué)者審美感知覺退化

人類所有的認(rèn)識(shí)能力都是以感知覺為基礎(chǔ)的，感知覺是指感覺與知覺的并稱。感覺是個(gè)體對(duì)事物個(gè)別特征的直接反映，主要是感覺器官的活動(dòng)，包括視覺、聽覺、觸覺等。而知覺是個(gè)體對(duì)事物整體的直接反映。初學(xué)者以描摹照片代替寫生，畫人物時(shí)不顧人物的性別、年齡、職業(yè)、相貌特點(diǎn)、表情、心里等的差異，以及觀看這些差異時(shí)的感知覺的不同，死記硬背1/2、正面和3/4面人物的五官，然后生硬地把它們組合在一起，變成了千人一面的、僵硬的素描作品。畫色彩靜物時(shí)也基本相同，所有的物體都是簡(jiǎn)單的幾筆，蘋果“長(zhǎng)得”全一樣，襯布就是大筆平涂，光源色和環(huán)境色就是擦一筆顏色，色調(diào)與筆觸更無從談起。在他們眼里，所謂“寫實(shí)”,就是一味地描摹“真實(shí)”的照片本身,就是把它們簡(jiǎn)單拼湊或堆砌羅列,而不是個(gè)體感受與藝術(shù)理想的完美統(tǒng)一。在這種訓(xùn)練模式下，學(xué)生的感官會(huì)急劇“退化”。

在寫生中，學(xué)生面對(duì)真實(shí)物體會(huì)有不同的審美體驗(yàn)。當(dāng)學(xué)生畫實(shí)物寫生時(shí)，聞著水果的味道，感受光線的變動(dòng)，觸摸不同的質(zhì)感……這些照片不具備的特性會(huì)刺激學(xué)生的感官，他們會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的作畫的欲望和表現(xiàn)的沖動(dòng)。在寫生中，新的靜物和新的模特會(huì)不斷更新學(xué)生的感知覺，他們會(huì)主動(dòng)地同眼前的被表達(dá)對(duì)象建立起感情，要用心去感受、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)被表達(dá)對(duì)象，領(lǐng)悟被表達(dá)對(duì)象的精神內(nèi)涵和象征意味，讓學(xué)生在如此的審美主客體碰撞過程中領(lǐng)略被表達(dá)對(duì)象帶來的生命感悟和自我意識(shí)的活力。藝術(shù)來源于生活，只有生活中的實(shí)物才能激發(fā)起學(xué)生作畫的興趣，學(xué)生在有情趣地、主動(dòng)地尋找中才能更熱愛生活，更熱愛藝術(shù)。

3.描摹照片割裂了繪畫中感性與理性、客觀與主觀的關(guān)系

繪畫不同于照相機(jī)被動(dòng)地記錄，繪畫過程是感知覺在反映客觀現(xiàn)實(shí)中事物的個(gè)性的基礎(chǔ)之上，在頭腦中對(duì)事物進(jìn)行分析與綜合、抽象與概括，形成概念，應(yīng)用概念進(jìn)行判斷和推理，認(rèn)識(shí)事物一般的本質(zhì)的特征及規(guī)律，并運(yùn)用適當(dāng)?shù)募挤ò阉鼈儽憩F(xiàn)出來的復(fù)雜的過程。感性與理性、客觀與主觀在繪畫中都必不可少，而且它們有多樣結(jié)合和統(tǒng)一的可能?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作來源于現(xiàn)實(shí)生活，在繪畫的過程中，感性把握事物的個(gè)性，理性把握事物的共性。在不同的繪畫形式中，感性和理性、客觀與主觀參與的多少各不相同。比如超寫實(shí)主義就像照相機(jī)那樣，將傳統(tǒng)中的寫實(shí)性技法推到自然主義極端，在畫面中盡量減少主觀成分的顯露，追求百分之百地酷似自然形態(tài)。而表現(xiàn)主義則著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，輕視對(duì)描寫對(duì)象外形的摹寫。在主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的這兩個(gè)極端之間，不同的人有迥異的個(gè)性、情感、生活背景、興趣愛好……他們即使面對(duì)相同的物象，畫出的形象也會(huì)打上主觀的烙印，從而表現(xiàn)出不同的“面貌”。唯此，寫實(shí)藝術(shù)才具有持久的生命力。

學(xué)生面對(duì)相片，“客觀的”、“鏡像般的”模擬，簡(jiǎn)單化地曲解了人的意識(shí)與客觀世界的關(guān)系，把主動(dòng)地觀察生活，變成被動(dòng)地看相片。把理性的抽象、概括，變成“如實(shí)地”“克隆”圖像，這樣“創(chuàng)作”的作品怎能不流于平庸或粗劣的自然外觀抄襲。

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