圣詠《憤怒的日子》的特征與運用

高嵩

(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013)

新格羅夫詞典認(rèn)為，《憤怒的日子》是約卒于1250年的托馬斯(Thomas of Celano)所作的詩。[1]《憤怒的日子》又名《末日審判》，“說的是伊斯蘭教信奉的安拉對人們的最終審判和總清算，是伊斯蘭教六大信仰之一—— ‘信后世’的一項重要內(nèi)容。認(rèn)為在世界末日被安拉復(fù)活的人們跪在安拉面前，接過記載每個人在今世全部行為的功過薄，逐個地接受安拉的審判?！稇嵟娜兆印犯柙~的內(nèi)容是為逝者歌唱?！盵2]開頭的歌詞為：那一天，是憤怒的日子 (Dies irae, dies illa)。

一、《憤怒的日子》的特征

《憤怒的日子》的主題純樸，音調(diào)平穩(wěn)，旋律在四度范圍(即6 7 1 2)內(nèi)，以二度、三度的音程進行。它包含20個分節(jié)，以音節(jié)為單位，一個歌詞的音節(jié)對應(yīng)一個旋律音，形成抑揚頓挫的形態(tài)。在第1～17分節(jié)中，每一行甚至每一樂節(jié)的結(jié)束音都為“re”，第18、19、20節(jié)的結(jié)束音都為re。整個詩旋律調(diào)式為多利亞調(diào)式?！稇嵟娜兆印返囊魳方Y(jié)構(gòu)完全依附于詩的結(jié)構(gòu)，新格羅夫詞典對《憤怒的日子》作的音樂結(jié)構(gòu)圖式為：[1]

14世紀(jì)起，《憤怒的日子》便被引用在意大利的安魂彌撒中，但到了1570年教皇五世時才被運用到羅馬彌撒中。 后來《憤怒的日子》成為基督教安魂曲中重要的樂章之一，在1700年以后創(chuàng)作的安魂曲中，幾乎都包括了整個《憤怒的日子》。《憤怒的日子》被引用在作品的重要位置，“這不僅是因為它的長度，更是因為他的戲劇性效果可以充分引發(fā)作曲家的想象力?！盵1]因此，便常常被音樂家們作為代表宗教、神秘、死亡、諷刺等固定形象，屢屢出現(xiàn)在他們的作品中。

《憤怒的日子》譜例如下：

譜例1：

二、《憤怒的日子》的運用

(一)宗教形象

浪漫主義時期以前，《憤怒的日子》基本用于宗教音樂中，是基督教彌撒中不可缺少的樂章之一。如巴洛克時期的作曲家“喬瓦尼·俫格倫齊(Giovanni Legrenzi)、安東尼·洛蒂(Antonio Lotti)和 J·C·巴赫都將《憤怒的日子》作為作品的獨立樂段。”將《憤怒的日子》引用在宗教音樂中較為突出的作品是《安魂彌撒曲》，它由莫扎特逝世前所作。《安魂彌撒曲》“第一次運用歌詞生動的描繪詩詞”[1]，他僅運用《憤怒的日子》前兩節(jié)詩詞創(chuàng)作，即：Dies irae, dies illa,Solvet saeclum in favilla:este David cum Sibylla.Quantus tremor est futurus ,Quando judex est venturus，Cuncta stricte discussurus.作品音響效果威嚴(yán)，d小調(diào)快板速度，連續(xù)的半音音程進行(D-#C-D)，器樂與人聲的強勢結(jié)合，使音樂彰顯出強烈地不安與狂躁的情緒。如譜例2所示。

譜例2：《安魂彌撒曲》“憤怒的日子”第一節(jié)：

(二)諷刺形象

《憤怒的日子》原本只用于基督教音樂的中，浪漫主義時期的法國作曲家柏遼茲首次將它引用到世俗音樂中，在《幻想交響曲》中對其進行了開創(chuàng)性的處理，雖然曲調(diào)基本相似，但《憤怒的日子》原本的形象意義已產(chǎn)生了本質(zhì)改變?！痘孟虢豁懬肥前剡|茲最具代表性的交響作品，全曲共分五個樂章，每個樂章都各具小標(biāo)題。其中，第五樂章“妖魔夜宴之夢”怪誕的音響中，引用“憤怒的日子”的旋律，首先由大號和大管吹奏《憤怒的日子》的旋律，如譜例3，氣氛威嚴(yán)、壓抑，之后發(fā)展為快速舞曲節(jié)奏，大量采用裝飾音，即倚音和顫音。但作品以引用《憤怒的日子》來象征的神圣形象，并沒有鎮(zhèn)壓住妖魔的狂風(fēng)亂舞。作品末兩種音樂形象的對比沖突，充分體現(xiàn)出柏遼茲對宗教的嘲笑和譏諷。

譜例3：《幻想交響曲》“妖魔夜宴之夢”之“憤怒的日子”選段：

另外，交響詩《骷髏之舞》又名《死神之舞》也引用《憤怒的日子》作為諷刺形象。作品《骷髏之舞》完成于1874年，是圣-桑四部交響詩中最著名的作品。它受法國詩人亨利·卡扎里斯(H.Cazalis 1840～1909)描寫死亡的詩篇啟發(fā)而作。在此，《憤怒的日子》主題失去了原本的歌唱性，旋律在三度窄小的音域中斷斷續(xù)續(xù)地進行，三拍子的粗野舞曲性質(zhì)，音樂滑稽、詼諧、飄忽不定, 描寫著小鬼們?nèi)耗y舞的瘋狂場面。如譜例4。這里《憤怒的日子》的音樂形象表現(xiàn)得比較怪誕、滑稽，流露出作者對社會的諷刺之意。

譜例4：《骷髏之舞》引用“憤怒的日子”選段：

(三)死亡形象

世紀(jì)之交的俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫，對圣詠《憤怒的日子》具有濃厚的興趣，在他的作品數(shù)次引用這個現(xiàn)成曲調(diào)，以此象征死亡的形象。如描寫死亡的交響詩《死亡島》中，拉赫瑪尼諾夫受阿諾德·勃克林(Arnold Bocklin 1827～1901)油畫《死亡島》(Die Toteninsel)影響而作。在《死亡島》這部作品中，拉赫瑪尼諾夫僅取用《憤怒的日子》的一些片斷，如頭四個音，作為主要動機的素材，配合單調(diào)的節(jié)奏和濃密的配器，不斷變化重現(xiàn)，表現(xiàn)出沉悶、壓抑的氣氛。如譜例5，樂曲開始，雙簧管吹出憤怒的日子旋律片斷。

譜例5：

直到快到曲終時，低音區(qū)由單簧管、大管陰郁地奏出《憤怒的日子》的主題片斷。如譜例6所示。

譜例6：

三、結(jié)語

特殊含義的旋律主題使無文字說明的器樂作品內(nèi)容確定、形象鮮明；對旋律主題的適當(dāng)引用又是器樂作品通俗易懂、作曲家直抒胸臆的處理方式。音樂中常被引用的現(xiàn)有旋律、音樂片段很多，如民歌、交響樂主題等。但是，同其他的旋律主題相比，上述這支古老圣詠的引用卻與眾不同。首先，它歷史久遠，在音樂創(chuàng)作中被引用達千百年之久；第二，廣泛流傳應(yīng)用，在各個時代，各個流派、各種風(fēng)格、不用作曲家的作品中都曾局部或全部引用。眾多作品以不同的形式引用《憤怒的日子》以象征特定的形象，這宜于作曲家簡便易行地表現(xiàn)作品的思想寓意。柏遼茲的《幻想交響曲》中對《憤怒的日子》的處理，體現(xiàn)出他對宗教的嘲諷和對反動統(tǒng)治的叛逆；圣-?！恩俭t之舞》對《憤怒的日子》處理怪誕，反映了作曲家對社會的諷刺之意；拉赫瑪尼諾夫《死亡島》對《憤怒的日子》的處理，激起人們對生活中冷酷的人際關(guān)系、扭曲的心靈等的人生反思。由此看來，《憤怒的日子》不失為一支獨一無二亙古流傳的“歌”。

參考文獻

[1] Dies irae. The New Grove Dictionary of Music and Musicians[M]. Macmillan Publishers, 1981.

[2] 錢亦平.從《憤怒的日子》看中世紀(jì)的詞樂結(jié)構(gòu)[J].音樂藝術(shù)，2008,(02).