認(rèn)同·代償·規(guī)訓(xùn)
——談商業(yè)電影《致命的誘惑》的意識形態(tài)運(yùn)行機(jī)制

范琳琳

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

美國電影《致命的誘惑》(Fatal Attraction)拍攝于1987年，描寫了一個中產(chǎn)階級家庭失衡的故事。影片上映后就成為了該年度最具影響力和最賣座的影片，并且獲得了當(dāng)年度第六十屆奧斯卡金像獎的最佳影片、最佳劇本等六個重要獎項的提名。美國的影片人在媒體上也呼吁人們?nèi)ビ^看這部影片，并評論“這是每個婦女和每個男子都值得看一看的電影。”這些影片受到如此高的關(guān)注度，除了制作藝術(shù)水準(zhǔn)的高超也在于它的現(xiàn)實(shí)意義。調(diào)查顯示，在美國80年代結(jié)婚率在10.6%左右，而離婚率卻高達(dá)5.2%。這高達(dá)一半比例的離婚率，已然成為了美國社會最棘手的問題。電影作為社會文化的承載，通過故事來呈現(xiàn)這樣的問題。而商業(yè)電影作為大眾文化的承載，還是站在保守的家庭觀念立場之上，試圖規(guī)訓(xùn)人們臣服于傳統(tǒng)的社會規(guī)范，以維持社會基本單位的家庭的穩(wěn)定。此時，電影就具有了極強(qiáng)的意識形態(tài)功用。

一 、形象認(rèn)同

在商業(yè)電影的運(yùn)行機(jī)制中，觀眾對于明星銀幕形象的自我投射和身份認(rèn)同的完成，是通過了類似拉康“鏡像”原理的設(shè)置來完成的，“是以電影觀眾的一種相對位置以及主體通過鏡像階段的構(gòu)成方式為起點(diǎn)的?！盵1](P75)在《致命的誘惑》的開頭，影片便急不可待的描繪一副能激發(fā)觀眾進(jìn)入情境的“鏡中之象”：城市上空一個接近一分鐘的平移鏡頭中，夕陽西下光線很低，我們看到剪影里整個城市高矮參差的樓房、聽到公路交通的喧囂已歸于平靜。此時，故事發(fā)生的環(huán)境已描述完成，這個環(huán)境是大多數(shù)觀眾每天所日常經(jīng)歷的環(huán)境。而用于呈現(xiàn)這個環(huán)境的是一個看似漫不經(jīng)心的搖鏡頭，盡管這是一個全知視角鏡頭，但這個鏡頭的運(yùn)動仍舊帶有了擬人化的效果。其舒緩的特點(diǎn)恰恰讓觀眾想起自己處在這個時間和空間的心境：夕陽西下，結(jié)束了一天的工作，舒緩的走在回家的路上，看到夕陽下剪影中的城市。此時，影片的第一個鏡頭在內(nèi)容呈現(xiàn)和運(yùn)動形式上，就試圖把觀眾拉近自我映照的鏡像之中。接下來的一個鏡頭就更暴露了導(dǎo)演的目的：當(dāng)鏡頭隨意的平移到某座樓房時，又隨意的選定了一個亮著燈的窗戶，并將鏡頭推上去定格在這個窗戶上。這個鏡頭表明，故事所講述的對象是隨機(jī)選定的。而這也正是導(dǎo)演要告訴觀眾的：下面我要講得故事是具有普遍性的，它可能發(fā)生在這個城市的任意一個窗戶里。接下來的家庭場景和社交場景，更是為了讓觀眾能穩(wěn)定的將自我投射到銀幕上的明星形象上，完成主體與客體的身份認(rèn)同。在這兩個場景中，我們看到了一個在稍顯雜亂的家中被自己的領(lǐng)帶絆倒的男人、一個有著可愛淘氣女兒的父親、一個溫柔妻子的丈夫、一只大黃狗的主人、一個在社交晚宴上與同事將黃段子的公司中層、一個看見性感女人也會稍有邪念的中年男人。這些日常化的場景和世俗化的人性小缺陷再次強(qiáng)調(diào)了觀眾與主人公的共性，同時，這些身份共同構(gòu)筑起了一個典型的美國中產(chǎn)階級的人物形象。

二 、欲望代償

當(dāng)作為主體的觀眾將自我投射到作為客體的人物上，完成主客體合一的形象認(rèn)同時，電影中的明星就能帶領(lǐng)著觀眾進(jìn)入電影的欲望系統(tǒng)和懲戒責(zé)罰系統(tǒng)，從而完成此類電影的意識形態(tài)機(jī)制運(yùn)行。下面就以影片《致命的誘惑》為例，來探討這種機(jī)制的運(yùn)行程序。

(一)另一種凝視——欲望系統(tǒng)入口

在這部影片里，觀眾獲得快感的途徑并不是通過勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)理論意義上的“凝視銀幕上被展示的女性欲望對象”來實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)上，電影中在麥克·道格拉斯所扮演的律師丹尼與女編輯艾利克斯發(fā)生關(guān)系之前，導(dǎo)演并沒有刻意的去展示女演員性感的身體。同樣的，這也不是通過齊澤克意義上的“去升華作用”的“斜視”①來實(shí)現(xiàn)的，此時在觀看的過程中觀眾對客體形象的凝視與客體對主體的凝視并未發(fā)生短路。那么，是什么誘惑了丹尼和觀眾進(jìn)入到了欲望系統(tǒng)呢？這里運(yùn)用了“另一種形式的凝視”——凝視的傳導(dǎo)：這開始于銀幕上的女人對于男人帶有性暗示的凝視。這時，當(dāng)觀眾將自我投射銀幕上的男性形象時，女性對于男性的觀看，就如同觀眾被銀幕上的女性帶有性暗示的凝視一樣。在這個意義上，認(rèn)同與男性人物形象的觀眾們，被銀幕上的女人性誘惑了?；蛘?，換句話說，正是這種充滿挑逗的被凝視，讓觀眾認(rèn)同并跟隨丹尼進(jìn)入到了欲望系統(tǒng)之中。

導(dǎo)演在三個場景分別用了三次比例失調(diào)的正反打鏡頭就強(qiáng)化了這種“凝視”，完成了這個被誘惑的過程：在二人初次見面的社交晚宴場景中，兩人在吧臺上初次相識，此時兩人的身體共處于同一個鏡頭之中，直到遠(yuǎn)處的妻子招呼丹尼離開。丹尼出畫后，獨(dú)自留在鏡頭中的艾利克斯順勢向丹尼走的方向望去，鏡頭切向丹尼，在艾利克斯的這個主觀視線下，是一個極其冗長的主觀鏡頭，用來呈現(xiàn)丹尼如何與同事告別直至走到宴會的出口。導(dǎo)演為了強(qiáng)調(diào)這種長時間的凝視，又把鏡頭切回來，我們可以看到此時的艾利克斯才心滿意足的轉(zhuǎn)回頭，若有所思的吸了口煙。兩人第二次見面的場景，是一個多人的室內(nèi)空間。丹尼的同事、艾利克斯及丹尼三人分處于空間的三角形方位上。這個三人對切的鏡頭組合，在時間分配上仍然嚴(yán)重的比例失調(diào)，導(dǎo)演仍然讓艾利克斯的主觀鏡頭大大多于丹尼的，這樣丹尼就長時間的處于艾利克斯的凝視之中。此處，導(dǎo)演再一次強(qiáng)調(diào)了這種曖昧的凝視：當(dāng)?shù)つ岵恍⌒陌衙姘颊吃诒羌馍蠒r，艾利克斯立刻示意他將之擦掉。這一微小的細(xì)節(jié)，暴露了艾利克斯對丹尼曖昧的留意。接下來，咖啡館里二人獨(dú)處的正反打鏡頭中，這種失調(diào)的比例已經(jīng)不再只是時間上的了，在二人同在畫面中的過肩鏡頭中，代表艾利克斯所看到的正面的丹尼此時占據(jù)了大部分的畫面空間，而艾利克斯的正面鏡頭則和丹尼的背部鏡頭平分了畫面空間。這種畫面空間上失調(diào)，暗示著這個女人情感上的主動。此時，觀眾跟隨丹尼被女人曖昧的凝視和誘惑，并隨之來到了欲望系統(tǒng)的入口處。當(dāng)然，導(dǎo)演也沿用了老套的視覺代碼，用下雨和點(diǎn)煙來預(yù)示著一場性事的來臨。

(二)動靜相襯的身體——欲望的征象化宣泄

在進(jìn)入到欲望系統(tǒng)之后，導(dǎo)演運(yùn)用了動態(tài)與靜態(tài)交互的身體呈現(xiàn)，來表現(xiàn)被壓抑的欲望，及欲望征象化的宣泄。

下表就是兩人在周末所共處的兩天時間內(nèi)的場景變化及身體呈現(xiàn)：

靜態(tài)咖啡館對坐的二人交談動態(tài)廚房中做愛(加之,爐子上沸騰的水壺為其視覺隱喻)靜態(tài)床上疲憊的二人(加之,屋頂慢速轉(zhuǎn)動的吊扇為其視覺隱喻)動態(tài)酒吧里舞動的身體靜態(tài)二人相擁走在午夜的街道動態(tài)電梯里瘋狂的做愛靜態(tài)清晨丹尼從樓門口出來,走向空無一人的街道動態(tài)丹尼、艾利克斯和狗在草坪上狂奔嬉戲靜態(tài)二人在廚房相互傾訴、共進(jìn)晚餐動態(tài)艾利克斯割脈自殺、丹尼爾對其搶救包扎靜態(tài)丹尼安撫艾利克斯入睡后離開

導(dǎo)演利用蒙太奇的節(jié)奏控制和場面調(diào)度，使得兩人的身體呈現(xiàn)于急速的動靜交互之中，讓觀眾隨著所認(rèn)同投射的人物一起，使欲望得以征象化的宣泄。同時這種動靜頻繁的交替，也就更加突顯了欲望的快感和非理性。

三 、行為規(guī)訓(xùn)

商業(yè)電影是安全的，因?yàn)樗鼈兌谩白晕覍彶?，它總是假定知道觀眾有多少情欲和越軌行為，并把它們放到影片的文化規(guī)范之中，使它們受到約束和控制?！盵2](P132)在這部影片中，當(dāng)?shù)つ岷桶怂箾_破社會的規(guī)范進(jìn)入“本我”的欲望系統(tǒng)時，影片嫁接了驚悚片的類型策略，使之很快的進(jìn)入到了另一個懲戒的系統(tǒng)，并以此使影片達(dá)到警告和規(guī)訓(xùn)的目的。

這種懲戒規(guī)訓(xùn)機(jī)制的運(yùn)行，除了較為明顯的運(yùn)用了善惡有報的敘事手段外，還用了電影視覺化的手法，來強(qiáng)調(diào)這種必然的因果聯(lián)系：社會規(guī)范外的欲望宣泄，必然會導(dǎo)致毀滅性的后果。這些視覺化的手法，即在欲望系統(tǒng)和懲戒系統(tǒng)中，用同一情境里身體及道具前后截然不同的視覺呈現(xiàn)，來突顯這種因果關(guān)聯(lián)的必然性，從而加強(qiáng)電影對觀眾行為進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的功用。

1.雨中人

當(dāng)邁克爾·道格拉斯所飾演的律師丹尼與邂逅的第三者艾利克斯兩人第一次單獨(dú)處于同一個空間時，是在公司樓下的人行道上，艾利克斯看到被雨淋濕的丹尼正在窘迫的修傘。下雨的情境使得兩人有了更進(jìn)一步接觸的可能。同時，下雨和被雨淋濕的身體也預(yù)示著隨后兩人壓抑欲望的宣泄。在電影后半部分的懲戒系統(tǒng)中，性感的女編輯闖入丹尼的家，變成失去理智的瘋女人，并將象征溫馨家庭氛圍一部分的小白兔煮死在鍋里。這時，丹尼的家第一次因?yàn)樗鐣?guī)范外欲望的放縱而受到威脅。隨后外面下起大雨，站在門口的丹尼望著玻璃門外的雨水，決定和妻子坦白自己的不忠。此時的雨水，從性欲望的符碼變成了象征沖刷罪惡的圣水。同樣是在雨中的身體，但正是前面性欲雨水中的丹尼，造成了此時雨中需要懺悔的丹尼。

2.廚房里非理性的身體

兩人在廚房里的性愛呈現(xiàn)是影片欲望系統(tǒng)中重要的一個段落。非日?；男詯鄣攸c(diǎn)及激烈運(yùn)動的身體，突顯了兩人壓抑欲望的釋放，及這種非理性帶來的身體快感。在隨后的懲戒系統(tǒng)中，同樣呼應(yīng)了這個段落。艾利克斯“綁架”了丹尼的女兒海倫并造成了丹尼妻子貝西的車禍，歇斯底里的丹尼來到艾利克斯的住處并與其廝打起來，兩人從門口廝打到曾經(jīng)享受歡愉的廚房。在這前后兩個對應(yīng)的段落中，導(dǎo)演甚至用了極為相似的場面調(diào)度來前后呼應(yīng)：急速運(yùn)動的身體、流著水的洗碗池、踉蹌的步伐、變形的面部特寫，之前欲望的非理性帶來快感此時正變成了非理性憤怒身體的歇斯底里。

3.舉杯對飲

如果說廚房里的性愛是受到誘惑的丹尼非理性的身體出軌，那么隨后兩人在廚房里的舉杯對飲則是丹尼主動的精神出軌：在《蝴蝶夫人》的背景音樂中，丹尼向艾利克斯傾訴自己的童年和父親留下的陰影。“這是影片中唯一一次當(dāng)?shù)つ崤c艾利克斯同在時，呈現(xiàn)出明快的家居氛圍?！盵3](P236)但隨后，這次社會規(guī)范外的出軌行為就造成了第一次懲罰——艾利克斯的意外懷孕。當(dāng)艾利克斯在地鐵站告訴丹尼自己懷孕并打算生下孩子的消息時，驚慌的丹尼試圖勸說艾利克斯打掉孩子并與之爭執(zhí)起來。此時，在畫面中丹尼身體的后景是一副巨大的啤酒平面廣告畫，圖上正是相對而坐的男女二人舉杯歡慶。導(dǎo)演始終讓丹尼的身體處于廣告圖中男女二人之間，用圖中舉杯歡愉的情境映射之前丹尼和艾利克斯精神出軌時廚房對飲的歡愉時刻。而與之反諷的、處在廣告畫前垂頭喪氣的丹尼的形象，此時則成為了作為觀看客體的觀眾的警示標(biāo)。

4.作為身體隱喻的沸騰水壺

在二人廚房做愛的段落中，導(dǎo)演在二人性欲的身體呈現(xiàn)后插入了一個爐子上沸騰著的水壺的鏡頭，以此來作為兩人瘋狂欲望宣泄的視覺隱喻。而正是這次“沸騰的”欲望導(dǎo)致了最后“致命的”慘劇。影片結(jié)尾，也就是懲戒系統(tǒng)的最后段落，絕望的艾利克斯?jié)撊氲つ峤紖^(qū)別墅的浴室內(nèi)，用尖刀試圖威脅傷害丹尼妻子貝西，而此時一無所知的丹尼卻在一層的客廳里。影片在處理這個段落時，使用了傳統(tǒng)的“最后一分鐘營救”的手法，用二樓浴室內(nèi)發(fā)瘋的艾利克斯用刀捅向無助貝西的鏡頭與一樓客廳內(nèi)丹尼的鏡頭交叉剪輯，形成一組節(jié)奏緊張的交叉蒙太奇。導(dǎo)演將這個重要段落的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，設(shè)置成為了火爐上一只沸水鳴叫著的水壺：當(dāng)?shù)つ崽崞瘌Q叫著的水壺時，才聽到妻子的呼喊，進(jìn)而殺死了家庭的入侵者，挽救了自己的家庭。影片此處的沸騰水壺，不單推動了敘事，同時征象著緊急與危險的來臨，最重要的是與之前艾利克斯家象征著愛欲中二人身體的沸騰水壺形成呼應(yīng)，使影片的欲望系統(tǒng)和懲戒系統(tǒng)完成相互指涉和對接。影片用這些視覺化的手段來突顯了前后的因果關(guān)聯(lián)，以此來規(guī)訓(xùn)觀眾：在社會規(guī)范之外放縱的欲望，必將遭到報應(yīng)和懲罰。

這就是此類商業(yè)電影的意識形態(tài)機(jī)制運(yùn)行的過程，即觀眾通過凝視和移情，與人物形象產(chǎn)生認(rèn)同，然后在欲望系統(tǒng)中用人物的形象和身體代償性的滿足了其社會規(guī)范外的欲望，使之在觀看電影時安全的、象征性的宣泄了自己過剩的激情，同時，影片的懲戒系統(tǒng)又將觀眾規(guī)訓(xùn)在社會允許的行為規(guī)范之內(nèi)。這種兩面性也是商業(yè)類型電影具有強(qiáng)大生命力的重要原因。

注釋

①齊澤克在《斜視》一文中提出，對于色情電影的觀看是一種“斜視”，即觀眾在看銀幕上的形象，而銀幕上的人物并不看觀眾，這就造成了視覺機(jī)制受到扭曲。參見陳犀禾,陳娟,徐紅編譯.凝視研究[J].當(dāng)代電影,2008,(9).

參考文獻(xiàn)

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