國樂奇葩

鴉片戰(zhàn)爭以后，西方音樂開始傳入我國，后經(jīng)“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”、“變法維新”、“辛亥革命”等運(yùn)動(dòng)以及20世紀(jì)初許多音樂志士如蕭友梅、青主、李叔同等留洋回國后的傳播，西方音樂的內(nèi)容、理論、形式、技法等在我國得以大量地介紹和運(yùn)用。西方音樂的傳入，既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇，它使我國的民族音樂受到全方位的沖擊，但也促使國人對中國音樂的發(fā)展道路進(jìn)行了認(rèn)真的思考。

中國音樂如何發(fā)展?20世紀(jì)初音樂界對此問題展開了激烈的爭論，第一是“國粹派”，主張“復(fù)興雅樂，不聞西樂”，對西方音樂采取抵制的態(tài)度；第二是“崇洋派”，主張“全盤西化”，認(rèn)為只有西洋音樂才是最先進(jìn)的音樂，甚至把西洋音樂說成是“藍(lán)眼金發(fā)的美少女”，而把中國傳統(tǒng)音樂說成是“不堪入目的黃臉婆”；第三是包括劉天華在內(nèi)的“中西融合派”，主張“洋為中用”。

在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，我國出現(xiàn)了大批新文化、新思想的代表，他們創(chuàng)辦了許多社團(tuán)，展開了對新思想、新知識的探求。一部分人主張把我國音樂的發(fā)展方向引向西方化的道路。而“國粹派”則死守陣營，拼命維護(hù)雅樂，極力主張只有復(fù)興雅樂才是我國音樂的出路。兩種勢力在當(dāng)時(shí)都各持己見、各行其道，在這樣的情況下，劉天華通過認(rèn)真分析，提出了自己的見解，他在承認(rèn)西方音樂的優(yōu)勢的同時(shí)，也深刻認(rèn)識到我國民族音樂具有的優(yōu)良傳統(tǒng)及其特色。同時(shí)，他也認(rèn)識到我國的民族音樂面臨的境況，主張把西方的長處融合進(jìn)來，革新和發(fā)展我國的民族音樂，使之與“世界同步”。

劉天華1895年生于江蘇省江陰縣，1932年在收集民間音樂時(shí)染上猩紅熱而病逝。他在少年時(shí)代就廣泛接觸民間音樂，并掌握了一些技能，1910年上中學(xué)時(shí)開始學(xué)習(xí)軍號，1912年考入上海開明劇社，得以更廣泛地學(xué)習(xí)西洋樂器。之后又向著名的民間音樂家周少梅、沈肇洲學(xué)習(xí)二胡和琵琶，同時(shí)也向眾多的民間藝人、和尚、道士等求教，還跟隨俄籍教授托諾夫及歐羅伯學(xué)習(xí)小提琴，同北京燕京大學(xué)音樂系主任范天祥一起學(xué)習(xí)西洋音樂理論、和聲及作曲技法。在學(xué)習(xí)中，決定選擇音樂為自己的終身職業(yè)，立志“改進(jìn)國樂”。劉天華對“改進(jìn)國樂”作出的貢獻(xiàn)，可歸結(jié)為四個(gè)方面：

一、普及教育

劉天華1915年被聘為常州中學(xué)的音樂教師，這一時(shí)期，他組建學(xué)生課余樂隊(duì)、絲竹合奏樂隊(duì)，受到民眾稱贊，在社會(huì)上漸漸有了名氣。之后他三次發(fā)起組織“暑假國樂研究會(huì)”，研究探討我國音樂的狀況及如何發(fā)展我國的民族音樂等問題，同時(shí)號召與會(huì)者：“合力工作，以救此國樂殘生?！眳⒓友杏憰?huì)的有學(xué)生、教師、民間藝人、和尚等各階層人士。1927年劉天華主持組建“國樂改進(jìn)社”成功，并創(chuàng)辦了《音樂雜志》刊物，發(fā)表了許多音樂教育觀點(diǎn)、音樂研討、評論文章。此間，“國樂改進(jìn)社”的一項(xiàng)任務(wù)就是面向社會(huì)舉辦音樂培訓(xùn)學(xué)校，劉天華提出對學(xué)員的學(xué)費(fèi)收得愈低愈好，擔(dān)任教師的社員不但不給薪水，還得捐資用于辦學(xué)，這些措施的目的就是要擴(kuò)大音樂普及教育的影響。劉天華還利用業(yè)余時(shí)間給社會(huì)上不同階層和不同年齡層的學(xué)員上課，不取分文學(xué)費(fèi)，而自己的孩子因無錢交學(xué)費(fèi)，只好在家中自習(xí)鋼琴，劉天華的學(xué)生知道后，以先生周末補(bǔ)課為借口交給先生學(xué)費(fèi)，幫助先生的孩子去上鋼琴課。

這些事例充分體現(xiàn)了劉天華先生高尚的人格和致力音樂普及教育的崇高精神。他克服困難，多方奔走、招募人才、籌措資金、組建社團(tuán)、創(chuàng)辦刊物、不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，探索音樂教育的新路子。然而，沒有政府的支持，僅靠幾個(gè)“窮秀才”來完成這么艱巨的任務(wù)，困難顯而易見，以致于劉天華的許多計(jì)劃沒有完成。但他的精神和行動(dòng)對當(dāng)時(shí)不重視音樂教育的政府及音樂教育中存在的片面性、盲目性、極端主義等現(xiàn)象產(chǎn)生了積極的影響。

二、熱心拯救民間音樂

我國經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長的封建統(tǒng)治時(shí)期，民間音樂從來不受重視，即使在“五四”新思想風(fēng)糜的時(shí)期，對民間音樂的收集、整理工作也很少有人過問。“崇洋派”更認(rèn)為民間的東西低下、落后，不值得花力氣。一些民間藝人雖然充滿創(chuàng)造力，可他們所處的地位非常低下，對社會(huì)的影Ⅱ向力極小。很多優(yōu)秀民間音樂漸漸失傳，劉天華力圖改變民樂的地位，并首先從學(xué)習(xí)、傳播入手，他指出：“習(xí)樂之法有三，日耳聽，日目視，日言傳。三者雖相輔而行，不可缺一，然難記易忘為耳聽之弊，模棱失真為言傳之弊，惟目視最為真切。故歐西作曲家，咿唔斗室，一紙譜成，各國樂壇便可發(fā)其妙響”。他在傳統(tǒng)工尺譜的基礎(chǔ)上加注一些輔助符號，在左邊加上近似簡譜減時(shí)線的直線等，并向我國民間音樂界大力推廣線譜記譜法。他在《音樂雜志》上發(fā)表的音樂作品，采用工尺譜與五線譜相對照的形式，此舉對推動(dòng)音樂的普及起到了一定的積極作用。

在收集、整理我國民間音樂方面，劉天華付出了艱巨的勞動(dòng)，直至生命的最后。他在“國樂改進(jìn)社”文件中制定了嚴(yán)格而完整的方案，如在各地招收致力于民間音樂的社員，調(diào)查各地域民間音樂的種類、形式、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；了解各地對國樂和國樂改進(jìn)的意見及各地學(xué)校對中、西樂教學(xué)的態(tài)度：向社會(huì)征集各種民間傳統(tǒng)的樂譜、樂器、書籍、文章；計(jì)劃成立國樂征集圖書館、器樂博物館等。這么宏大的計(jì)劃和任務(wù)靠一個(gè)自發(fā)組織的小小的“國樂改進(jìn)社”顯然是難以完成的，然而劉天華就是憑著對我國民族音樂的熱愛和頑強(qiáng)的意志，執(zhí)著地在這條艱難的道路上邁進(jìn)。他自己經(jīng)常到各類民間藝人聚集地如北京天橋雜耍場等，收集記錄各類民間音樂，為此曾使他染過多種疾病。他還經(jīng)常把民間吹打的、街頭賣藝的、耍猴的民間藝人請到家中，同他們一起演奏并記錄他們的音樂。劉天華一生收集了大量的民間音樂手稿，其中有《佛曲集》、《安次縣吵子會(huì)樂譜》、《瀛州古調(diào)》、《梅蘭芳歌曲集》以及大量的民間鑼鼓樂譜、吹打樂譜和民間小曲樂譜。遺憾的是由于經(jīng)費(fèi)困難，《音樂雜志》只不定期地出版了十期，且篇幅有限。凝結(jié)他多年心血的許多手稿未能及時(shí)出版，他去世后，大部分失散。

劉天華不辭辛勞地拯救我國的民間音樂，體現(xiàn)了他高度的民族責(zé)任感。也正是受他的影響，社會(huì)上出現(xiàn)了更多的音樂家致力于收集、整理我國的民間音樂，諸如《二泉映月》等精品才得以留傳于世。

三、積極改進(jìn)民族樂器

二胡產(chǎn)生于北方少數(shù)民族，流傳到中原后，許多年過去了，其技法卻一直沒有大的發(fā)展，用途僅局限于民間歌舞、戲曲及宗教音樂的伴奏，還被許多人視為“粗鄙淫蕩”或是“口U花子的象征”，不足以登大雅之堂。劉天華開始學(xué)習(xí)二胡時(shí)就遭到父親的嚴(yán)厲斥責(zé)，甚至把二胡摔于地上。在后來的學(xué)習(xí)中，其妻子一開始也不理解，認(rèn)為是沒有出息之舉。可劉天華認(rèn)為二胡有著豐富的內(nèi)涵和挖掘的潛力，他沖破封建的傳統(tǒng)意識，堅(jiān)持不懈地學(xué)習(xí)，并多方請教，技藝不斷長進(jìn)。1922年，劉天華先后被聘為北大音樂傳習(xí)所琵琶導(dǎo)師，北平女子高等師范學(xué)校及北平藝術(shù)?？茖W(xué)校的國樂及小提琴教師。由于他教學(xué)突出，很快被提升為教授，聲譽(yù)和地位得以大大提高，他趁機(jī)創(chuàng)立專業(yè)二胡學(xué)科，將流行于民間的這一民族樂器引進(jìn)了高等學(xué)府，使其走上了專業(yè)化的道路，為現(xiàn)代專業(yè)二胡教育奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)劉天華結(jié)合教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，借鑒鋼琴和小提琴的技巧，創(chuàng)作了四十七首二胡練習(xí)曲和十五首琵琶練習(xí)曲，初步奠定了這兩件樂器的教學(xué)方式，培養(yǎng)了一批富有才干的演奏家，這些演奏家的風(fēng)格對今天的民樂演奏家影響極大。

在傳統(tǒng)的二胡、琵琶等民族樂器的結(jié)構(gòu)和演奏技巧方面，劉天華進(jìn)行了大量的創(chuàng)新。如把二胡傳統(tǒng)的三把位演奏發(fā)展到七個(gè)把位，規(guī)定了固定的定弦音高(d[1]－a[1])和琴碼到千斤的基本距離(45厘米左右)：規(guī)范了弓法、指法，明確了揉弦、下滑、上滑、顫音、頓音、泛音等技巧的運(yùn)用規(guī)范。在其兄劉半農(nóng)的幫助下，完成了琵琶定位等律計(jì)算，確立了琵琶的“六相十三品”，并在傳統(tǒng)琵琶品位上安裝可以拆卸的半音品位裝置等。這些措施，極大地?cái)U(kuò)展了二胡、琵琶的演奏技巧，豐富了它們的表現(xiàn)力。

此外，劉天華在民族樂器的研制方面也做了大量的工作，他經(jīng)常把老樂工請到家中，共同探討各種民族樂器的傳統(tǒng)特點(diǎn)、發(fā)音結(jié)構(gòu)原理等，并研究制作了古代的箜篌及一些少數(shù)民族樂器。由于他的過早去世，更多的研究項(xiàng)目沒有來得及完成，先生去世后，家中還存放著許多用于民族吹管樂器改良的長短不齊的管子。

四、創(chuàng)造性的作品創(chuàng)作

劉天華的創(chuàng)作始于1915年，當(dāng)時(shí)他處于喪父、失業(yè)、不得志及對國家前途的憂慮之中，每天拉奏二胡，漸漸產(chǎn)生了《病中吟》的音調(diào)。在后來的藝術(shù)道路中，經(jīng)過廣泛地學(xué)習(xí)和探索，得出了“國樂之今日，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用”和“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”的認(rèn)識。他沖破傳統(tǒng)的束縛，吸取外來技法進(jìn)行民族器樂的作品創(chuàng)作，成為我國音樂史上第一個(gè)把西洋技法應(yīng)用于民族器樂創(chuàng)作的人，掀開了民族器樂發(fā)展的新篇章。劉天華一生共創(chuàng)作了十首二胡曲、三首琵琶曲、一首絲竹合奏曲，還有一些整理的傳統(tǒng)樂曲和根據(jù)民間小曲改編的獨(dú)奏曲。

他的作品有著深刻的思想內(nèi)容，大致可以歸納為四類：對現(xiàn)實(shí)不滿而產(chǎn)生的苦悶、彷徨及對理想的追求。如二胡曲《病中吟》、《苦悶之謳》、《悲歌》和琵琶曲《虛籟》；對自然生活的熱愛和對未來的美好憧憬：如二胡曲《良宵》、《空山鳥語》、《月夜》、《閑居吟》和琵琶曲《歌舞引》；對前途充滿希望和信心，如二胡曲《光明行》和琵琶曲《改進(jìn)操》等；對理想得不到實(shí)現(xiàn)的憂慮與痛苦，如二胡曲《獨(dú)弦操》等。這些作品的內(nèi)容不僅表現(xiàn)了劉天華豐富的內(nèi)心世界，也反映出“五四”時(shí)期知識分子普遍存在的思想情緒，代表著一個(gè)時(shí)代的心聲。其作品的創(chuàng)作技法運(yùn)用了我國民間常見的核心音調(diào)的重復(fù)變奏法、自由延伸、模擬等手法，采用以凡代宮、變宮為角的調(diào)性游移對比，樂句結(jié)構(gòu)多采用起、承、轉(zhuǎn)、合及合頭、合尾等形式。同時(shí)，巧妙地吸收了西洋技法中的三部曲式、變奏曲式、前奏曲式、進(jìn)行曲式等結(jié)構(gòu)形式以及移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)及各種音程的跳進(jìn)、大三和弦分解等樂曲發(fā)展手法，3／8、12／8節(jié)拍的應(yīng)用等。

我們傳統(tǒng)的音樂作品真實(shí)地記錄了不同歷史時(shí)期的文化色彩、社會(huì)風(fēng)貌以及音樂特點(diǎn)，應(yīng)該得到完整的繼承和保存。但它只有發(fā)展才會(huì)光大，也只有在發(fā)展中才能得到更好的繼承和保存。如果總是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)而拒絕新的內(nèi)容，也無從談?wù)摪l(fā)展。我國有著悠久的文明史，音樂文化博大精深，歷史上還出現(xiàn)過許多外來音樂形式被我們的音樂文化所吸收融合的事實(shí)。這也是我們民族文化氣魄宏大的體現(xiàn)。然而，到19世紀(jì)后期，我們的音樂文化暴露出了一些弱點(diǎn)，并受到了西方音樂的挑戰(zhàn)，盡管它也并非弱不禁風(fēng)，但確實(shí)有被擊敗乃至同化的危險(xiǎn)。正是劉天華的創(chuàng)新形式，使我們民族音樂的民族性得以鞏固，后來者在其精神的鼓舞下，通過半個(gè)多世紀(jì)的努力，使中國民族音樂在世界音樂文化領(lǐng)域中占據(jù)了一席之地。

當(dāng)然，后來也有人對劉天華的功績提出質(zhì)疑，說是“中國就因?yàn)橛辛藙⑻烊A，導(dǎo)致我國現(xiàn)在的民族器樂洋不洋，中不中的”，這其實(shí)是一種復(fù)古思想的再現(xiàn)。劉天華的創(chuàng)作形式并非抄襲西洋，而是有選擇地借鑒，目的是吸取一些外來的營養(yǎng)增添我們民族音樂的活力。他的作品從內(nèi)容到創(chuàng)作技法基本上以我國的傳統(tǒng)為本，這一點(diǎn)，只要對其作品深入了解，就能清楚地體會(huì)到。劉天華在西洋音樂方面有著極深的造詣，他精通西洋音樂理論和多種西洋樂器，小提琴的演奏達(dá)到了較高的水平，很受托諾夫的賞識。然而他致力于國樂改進(jìn)，這不能不說是高度的愛國精神。他為了改進(jìn)國樂，一生都是在貧困和勤奮中度過的。他所付出的勞動(dòng)是“非一般人所能及的”，對民族音樂的貢獻(xiàn)是巨大的。由于他的努力，使古老的音樂形式煥發(fā)出了無限生機(jī)，尤其是二胡。今天在民族樂器中已是佼佼者，但如果沒有劉天華的努力，很難想象這門藝術(shù)現(xiàn)今會(huì)是什么樣子，最起碼也要落后許多年。

劉天華在創(chuàng)作上繼承并發(fā)展了我國民族民間器樂創(chuàng)作技法的優(yōu)秀傳統(tǒng)，他非常注重民族器樂旋律性強(qiáng)的特點(diǎn)，他的作品旋律優(yōu)美、流暢，富于歌唱性。從其作品的結(jié)構(gòu)、調(diào)式、旋法和發(fā)展等手法的成功運(yùn)用看，都使人感覺到其作品同民族民間音樂有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。他在民族音樂的基礎(chǔ)上，大膽地吸取、融匯西洋音樂的創(chuàng)作技法。

近些年來，我國民族音樂工作者和職業(yè)作曲家大膽創(chuàng)新，使民族器樂的演奏技巧更加多樣，有的甚至把西洋的作品移植到民族樂器上演奏。這說明我們的民族樂器不僅能表達(dá)我們民族的韻味，也能表達(dá)異國的風(fēng)格，體現(xiàn)出其多樣性的功能特點(diǎn)。應(yīng)該說這是一個(gè)嘗試性的突破，可它并沒有改變我們民族的特性。

我們要全面認(rèn)識和正確地評價(jià)劉天華，就需通過歷史深入了解劉天華的思想和他為振興民族音樂所付出的心血。劉天華的努力，開辟了民族音樂嶄新的天地，為我們指出了民族音樂研究和發(fā)展的方向。在世界經(jīng)濟(jì)文化蓬勃發(fā)展的今天，我們更應(yīng)該弘揚(yáng)劉天華的精神，開拓進(jìn)取、積極創(chuàng)新，使民族音樂這顆明珠更加璀燦奪目、光芒永放。