二胡發(fā)展溯源

(一)

我國古代使用的樂器，主要是敲擊樂器如：磬、鐘、鼓、筑等；吹奏樂器如：塤、笛、簫、管、笙等；彈奏樂器如：七弦琴、箏、琵琶、箜篌等。至于拉弦樂器的應(yīng)用最早也只能追朔到唐代，而此時所謂的拉弦還停留在“以竹片軋之”(軋讀亞－在這里是擠壓的意思，筆者注)。至于當今二胡的起源，有以下幾種說法：第一種說法是楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中說是：“唐代的奚琴(也稱嵇琴)”是“后來的胡琴的前身”。(楊蔭瀏，中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981：253.)他的根據(jù)是北宋陳旸《樂書》的一段記載?！稑窌飞详P(guān)于奚琴的記載說：“奚琴，本胡樂也，出于弦，而形亦類焉，奚部所好之樂也，蓋其制兩弦問以竹片軋之，至今民間用焉?！睏钍a瀏先生認為“此器可能是唐代已有”。(楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981：253.)楊先生說：“唐代已有兩種拉弦樂器，即奚琴與軋琴”。到了南宋時期，奚琴改名“嵇琴”。(楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981：371.)實際奚琴在唐代確已存在，而且更名為“嵇琴”，唐代孟浩然《宴榮二山池亭》詩中寫道：“竹引攜(也作嵇)琴入，花邀戴客來”。可見唐時已有奚琴的存在，而且已有人更名為“嵇琴”。此時演奏仍用竹“軋”之。

第二種說法是：中央民族學院藝術(shù)系文藝理論組的編輯出版的《<夢溪筆談>音樂部分注釋》一書中說：“馬尾胡琴：流行于西北各民族的弓弦樂器，弓用馬尾制成，這是歷史上關(guān)于胡琴的最早記載。”同一書中又說：“嵇琴，又叫奚琴，古代奚族的弦樂器，有兩根弦。宋代用竹片在兩弦間擦奏，是現(xiàn)代胡琴的前身”。

筆者以為這兩種說法都有可取之處，但都不夠完整。

如前所述，奚琴在唐代已有嵇琴之稱謂，只是仍依陳旸《樂書》所說：“蓋其制兩弦間以竹片軋之”。到了北宋時，沈括在《凱歌》詩中寫道：“馬尾胡琴隨漢車，曲中猶自悲單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書”此時才有馬尾胡琴的出現(xiàn)。正是這時仍以竹片軋之的嵇琴或稱奚琴，受到馬尾胡琴的影響，改用馬尾弓拉奏。到了南宋時把奚琴統(tǒng)稱嵇琴。隨著戲劇、說唱等藝術(shù)的發(fā)展，嵇琴才被廣泛使用。這在南宋人所著《都城記勝》、《夢梁錄》、元人所著《武林舊事》諸書中多有記載，且統(tǒng)稱為“嵇琴”。為節(jié)省篇幅，這里就不去節(jié)引了。

第三種說法是：“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴，二弦，以竹軋之，其聲清亮”。(楊蔭瀏，中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981：371.)嵇康是三國時魏人，他彈的是七弦琴，后被司馬昭殺害。根據(jù)這種說法會把嵇琴(奚琴)的產(chǎn)生年代提前了七百多年。但在魏、晉、南北朝乃至隋代的史書中全無嵇琴的記載。這種說法顯系望文生義的無稽之談。嵇琴的稱謂，很可能后世人因仰慕嵇康的為人，而改奚琴為嵇琴。

前面說奚琴的“奚”，稱胡琴的“胡”，都是對我國北部和西北部少數(shù)民族的稱謂。“奚”即奚族，南北朝時稱“庫莫奚”族，后與契丹族融合。奚琴是奚族人民使用的樂器?！昂笔菍ξ鞅辈亢捅辈可贁?shù)民族的稱謂，今日二胡、胡琴都還沿用著“胡”名。

胡琴，今之二胡、京胡之通稱。清代京劇形成時期，進入京劇伴奏行列后才被稱作京胡、二胡，又被稱作“提琴”，二胡又被稱作“嗡子”。京劇的伴奏樂器有“五音聯(lián)禪”之稱。所謂五音者，即京胡、嗡子(即現(xiàn)今之二胡)、月琴、三弦、笛子五種樂器(后兩種樂器有時會有變化)，而這時的嗡子，琴桿較現(xiàn)在二胡短，有效弦長也較短，拉奏時不換把，只是在奏高音時左手指向下伸長，音域只在十度間，按二簧調(diào)，它的音域約在2-i之間。二胡之稱很有可能是在嵇琴進入京劇伴奏行列之后，因為它在京劇伴奏中次于京胡居第二位，故稱做二胡。

進入民國時，劉天華先生于1927年創(chuàng)立“國樂改進社”前后，對胡琴作了較大的改良，加長了弓桿，上移了“千斤”，使這一樂器有效弦長加了，從而拓寬了音域，創(chuàng)造了換把的演奏技法，才成為今天的二胡。這一改革至今為國人所稱頌。

有趣的是：我們讀到《夢溪筆談》時，有這樣一段記述：“熙寧(筆者注：北宋時神宗趙頊年號)中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲，自此為一弦琴格”。(筆者注：格，作格式，方法解)。徐衍在演奏用兩根弦演奏的樂曲時，因其中一根弦斷了，(筆者注：很可能斷了的弦是較細的“外弦”)而用一根內(nèi)弦奏完了全曲，顯然徐衍在演奏時一定要變換把位。由此可見劉天華先生在改革二胡時，很可能受此啟發(fā)而發(fā)明了換把法。他寫的二胡十大名曲中就有《獨弦操》一曲，是用一根弦演奏的，這可以認為劉先生創(chuàng)造換把法是受徐衍演奏啟發(fā)的左證。

綜上所述，嚴格地說，二胡的起源應(yīng)該是：唐時的奚琴身、北宋的馬尾琴的馬尾弓二者的融合體，經(jīng)劉天華先生的改革，而成為當今的“二胡”。

(一)

上世紀五十年代，全國掀起了一陣改革風，不少人投入到民族樂器改革浪潮中，如箏、揚琴、笛子、二胡等都卷入到這場改革風中，單就二胡而言，上世紀五十年代中期，就有人為了擴大其音域，“解放”弓子，由二弦增至四弦，琴身隨之改變成大葫蘆瓢狀，并仿小提琴而裝上了指扳。弓子改用小提琴弓。演奏時把琴架在兩大腿中部，如像新疆樂人拉小提狀。其后又有人在《人民音樂》上發(fā)表了二胡改革的文章，改二弦為三弦，琴碼改作∏形，(圖中三點為三根弦的承載點)，這只是在演奏時不斷地變換其運弓角度，琴體絲毫未變。此后又有人以保護動物為名，把琴筒上蒙的蟒皮換作桐木板。其音色與蟒皮二胡迥異。這些所謂改革，如蕓花一現(xiàn)便銷聲匿跡了。

還有人為了解決二胡在演奏中“跑弦”的弊病，改革了弦鈕。這既可避免跑弦的問題又在上弦時不至過度費力。又有人為了解決二胡演奏時重壓，從而千斤下滑，而改制為頂式千斤的制作。這些都只是很小的改變，但就其作用來看，卻是很大的成就，對廣大二胡演奏者來說其“功莫大焉”，深受歡迎。

更有人從二胡演奏樂曲的創(chuàng)作中，發(fā)展二胡的演奏技法：如《江河水》、《葡萄熟了》、《賽馬》、《陽光照耀在塔什庫爾干》等，這些都是成功的經(jīng)驗，受到人們歡迎。但也有人在二胡的演奏中加進“拍拍打打”發(fā)出刺耳的噪音。筆者認為這不是演奏，而是玩雜技。這種作法絕不可取。

在總結(jié)二胡改革的經(jīng)驗與教訓(xùn)時，不得不注意以下幾點：

1、在改革時務(wù)必保持其原來音色不會有較大的變化。這是被人們所能接受的先決條件。

2、在改革時盡可能地在其原有的演奏方法上不做較大的改變。

3、要不斷產(chǎn)生適應(yīng)改革后二胡的演奏樂曲。這一任務(wù)又必須由二胡演奏家去完成。這就要求二胡改革者具備一定的作曲才能。僅靠作曲家來創(chuàng)作適應(yīng)改革的二胡曲是不全面的。

劉天華先生的改革，正是具備了以上三個條件。他的改革，只是加長了琴桿，上移了千斤，演奏時只是左手四指的間距略寬一些，在演奏高音時，左手下移(換把)即可。同時他為這一改革寫了十首樂曲，這一成功的經(jīng)驗是我們應(yīng)該記取和效法的。