21世紀(jì)音樂發(fā)展的新現(xiàn)象及其特征

當(dāng)代音樂研究的兩級(jí)不斷向著高度技術(shù)化和向高度哲理化發(fā)展的兩端延展，觀察的方式上將向高度宏觀的概括和極端微觀的分解延伸。作為一種發(fā)展的、動(dòng)態(tài)的認(rèn)識(shí)手段，音樂研究的方法和途徑也必然隨著時(shí)代的進(jìn)步不斷推陳出新。我們站在高度信息化時(shí)代21世紀(jì)的今天，回望20世紀(jì)的音樂諸風(fēng)格和流派，如序列音樂、音色音響音樂、頻譜音樂、模型音樂、電子音樂及先鋒派音樂等，當(dāng)代音樂有著多元的發(fā)展特征，有著向數(shù)字化、微觀化、圖形化發(fā)展的新特點(diǎn)，即有著情感理性化、感性邏輯化的發(fā)展特征。以下著重?cái)?shù)字時(shí)代背景下的三種視角對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行觀察和論述，從宏觀，中觀和微觀的三種視角對(duì)音樂的相關(guān)特征加以說明和分析。

一、望眼鏡里音樂呈現(xiàn)的面貌

審美和求知是人類自在的天性，真、善、美是人類意識(shí)和行為的追求目標(biāo)，而藝術(shù)更多程度則是對(duì)“美”的追求，對(duì)自然的科學(xué)的認(rèn)識(shí)更多程度是對(duì)“真”的研究，而美和真是一體的，審美和求真也是互滲互動(dòng)互補(bǔ)的，如同科學(xué)與藝術(shù)。當(dāng)代科學(xué)史的奠基人喬治·薩頓(George Sarton)分別對(duì)于“真”、“善”、“美”同科學(xué)、宗教與藝術(shù)形象相類比，認(rèn)為三者是一個(gè)三棱錐塔的三個(gè)面，他認(rèn)為：“當(dāng)人們站在塔的不同側(cè)面的底部時(shí)，它們之間相距很遠(yuǎn)，當(dāng)他們爬到塔的高處時(shí)，他們之間的距離就近多了”。

望遠(yuǎn)鏡中，音樂好似宇宙星系構(gòu)成的音響，每個(gè)音都好似一顆不同的星體，每個(gè)星體都有著不同的質(zhì)量、位置和不同的運(yùn)動(dòng)軌道，但它們都毫無例外地處在相對(duì)靜止和永恒的運(yùn)動(dòng)之中，這種狀態(tài)構(gòu)成了音樂的組織結(jié)構(gòu)，無論音高、節(jié)奏、時(shí)值、時(shí)間、空間的距離是多少，它們都在各自自身的軌道上運(yùn)行。即所謂的“動(dòng)靜有常，剛?cè)釘嘁印保渲械某＜粗敢?guī)律。在當(dāng)今音樂發(fā)展的規(guī)律和特征中，其中一個(gè)就是數(shù)理邏輯思維和研究手段在音樂領(lǐng)域中不斷滲透。

這個(gè)特點(diǎn)首先具體表現(xiàn)在學(xué)科交叉上，美國(guó)最早出現(xiàn)交叉學(xué)科(interdisciplinary)一詞后，學(xué)科交叉就成為20世紀(jì)學(xué)科發(fā)展的一個(gè)重要特征。二戰(zhàn)后，學(xué)科交叉趨勢(shì)愈演愈烈，并成為現(xiàn)代學(xué)科研究中重要的成長(zhǎng)領(lǐng)域和研究方法。而現(xiàn)代技術(shù)在發(fā)展中呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)，“以基礎(chǔ)自然學(xué)科新成果為先導(dǎo)的高新技術(shù)成為新的研究領(lǐng)域的帶頭技術(shù)，同時(shí)，各門類技術(shù)互相促進(jìn)，并在某些領(lǐng)域圍繞一個(gè)問題或目標(biāo)的解決和實(shí)現(xiàn)形成綜合技術(shù)群”。自然學(xué)科和人文學(xué)科以及相關(guān)其他學(xué)科的交叉、融合和滲透已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。其綜合表現(xiàn)為多層次、多緯度的特征，并廣泛采用定量性的、數(shù)理性的、模型化等研究方法，既可以提供科學(xué)的研究對(duì)象，又可能提供多種研究手段和工具，實(shí)現(xiàn)單一參數(shù)的精確測(cè)定而逐漸達(dá)到對(duì)自然現(xiàn)象本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。而在音樂領(lǐng)域中，呈現(xiàn)出程式化、工藝性及定量性分析的特點(diǎn)，而多媒體在音樂領(lǐng)域的實(shí)踐與應(yīng)用，也極大地拓寬了音樂研究與創(chuàng)新的發(fā)展道路。

回望當(dāng)代音樂發(fā)展的不同流派，包括序列音樂、偶然音樂、圖表音樂都是將構(gòu)成的音樂的元素參數(shù)化，平等的看待參數(shù)的關(guān)系及地位。數(shù)理邏輯充分利用數(shù)學(xué)運(yùn)算、坐標(biāo)圖表、各種數(shù)學(xué)公式等，來完成音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)或分析，往往成為控制一首音樂作品的縱、橫、局部、整體結(jié)構(gòu)力等方面的構(gòu)成依靠?，F(xiàn)代作曲家如美國(guó)的席林格(Sehillinger，1895—1943)、巴比特(Babbitt，1916-)都是用數(shù)學(xué)方式從事音樂創(chuàng)作的。其中席林格著有《音樂計(jì)算機(jī)的席林格體系》，巴比特本人是出色的數(shù)學(xué)家，從希林格作曲體系的數(shù)學(xué)演算，到喬治，克拉姆作品對(duì)質(zhì)數(shù)的運(yùn)用，阿倫福特音級(jí)集合所揭示的精確邏輯，還有等差級(jí)數(shù)(如梅西安)、高級(jí)級(jí)數(shù)(如巴托克)，馬爾可夫數(shù)、各種函數(shù)以及計(jì)算機(jī)音樂程序等，使得當(dāng)代音樂發(fā)展史更像一部“數(shù)理邏輯”在音樂領(lǐng)域應(yīng)用的發(fā)展史。所以在20世紀(jì)新音樂作品分析中，數(shù)理邏輯分析應(yīng)該是一種必備的工具和參照系。

二、放大鏡中音樂的數(shù)字化特點(diǎn)

古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就已提出了關(guān)于“萬物皆數(shù)”的信條，聲言“隱藏在自然界不斷變化著的萬象之下的真實(shí)性可以用數(shù)學(xué)來表示”，并把“數(shù)”當(dāng)作他們解釋自然的第一原則。把“萬物”同音樂都?xì)w結(jié)為“數(shù)與數(shù)之間的簡(jiǎn)單關(guān)系”。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派這種關(guān)于“數(shù)理”的自然觀，擯棄了神秘的玄想思想，把似屬混亂的現(xiàn)象歸結(jié)為一種井然有序和可理可喻的模式與格局，促成了數(shù)字邏輯設(shè)計(jì)信念的誕生。同時(shí)，畢達(dá)哥拉斯從數(shù)學(xué)和聲學(xué)的觀點(diǎn)研究音樂中的和諧理論。發(fā)現(xiàn)聲音的質(zhì)的差別(長(zhǎng)短、高低、輕重等)都是由發(fā)音體方面數(shù)量的差別所決定的，弦的比例愈簡(jiǎn)單，發(fā)出的聲音就愈和諧。并因此建立了一套關(guān)于音響之間的比率體系，即音響之間是否協(xié)和，是由其數(shù)字比率的簡(jiǎn)單與否決定的，并通過對(duì)數(shù)，特別是對(duì)音樂的研究，發(fā)現(xiàn)和諧來源于音響學(xué)中的弦振動(dòng)的頻率比是由諧音的一定比例構(gòu)成。

到了二十世紀(jì)新音樂創(chuàng)作的今天，高度睿智的人類已經(jīng)毫不懷疑從自然抽象而來的數(shù)學(xué)模型對(duì)自然界進(jìn)行合理的反映，并且對(duì)音樂——這種以“和諧”、“有序”為主要特點(diǎn)之一的人類情感與理智的產(chǎn)物進(jìn)行抽象的反映。事實(shí)證明，音樂和數(shù)學(xué)的關(guān)系，從德彪西曲式結(jié)構(gòu)的比例關(guān)系，到巴托克音樂構(gòu)成的“黃金分割”，從勛伯格“古典序列音樂”的程序設(shè)計(jì)，到韋伯恩、梅西安、布列茲等人“整體序列音樂”的結(jié)構(gòu)主義傾向，序列音樂及其后發(fā)展出的音級(jí)集合理論都充分運(yùn)用了數(shù)理邏輯，而數(shù)理邏輯的發(fā)展不僅限于此，在更寬的領(lǐng)域中有了廣泛的發(fā)展。從畢德哥拉斯的“美的數(shù)”、作品的“黃金分割點(diǎn)”，到當(dāng)代作曲理論的作品中數(shù)理邏輯特性，以及十二音理論、集合理論、興氏理論、算法作曲等音樂理論中的數(shù)理邏輯特征已經(jīng)表明體現(xiàn)出來?！罢w序列法”(亦稱“整體序列主義”或“全面序列法”)，是一種把兩項(xiàng)以上的音樂參數(shù)按序列程序進(jìn)行組織的作曲法。按照數(shù)理邏輯關(guān)系建構(gòu)而成的各種不同的人工音階，在巴托克、斯特拉文斯基、斯克里亞賓、梅西安等作曲家作品中經(jīng)常被使用。梅西安的和聲體系在縱橫向這兩個(gè)維度上所作的延伸和擴(kuò)展則更加明顯。法國(guó)作曲家薩蒂在晚年的作品中更偏愛數(shù)理邏輯：黃金數(shù)字“3”、對(duì)稱結(jié)構(gòu)、鏡像結(jié)構(gòu)、費(fèi)波納西數(shù)列等都在作品中得以運(yùn)用。布列茲、約翰，凱奇、利蓋蒂、斯托克豪森的作品中很多都具備數(shù)理邏輯的思維特點(diǎn)。日本作曲家武滿徹自己說道：我不是數(shù)學(xué)家，我對(duì)數(shù)字的反應(yīng)出自本能，一旦數(shù)字被我本能的撲捉到，我感覺到它能體現(xiàn)著宇宙普遍的秩序。算法作曲(algorithmic composition)是極端化的數(shù)理邏輯思維的作曲方法。而理性主義者的全部功績(jī)就在于把這種情感生命扼殺在一連串枯燥無味的復(fù)雜公式里，把音樂的靈魂窒息在數(shù)理邏輯的冰冷計(jì)算中。因此，他們特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的潛意識(shí)層次，表現(xiàn)過程的非理性控制的自動(dòng)性，靈感的機(jī)遇特征和意象作為模糊集合的原則觀念。作為這種理論的對(duì)應(yīng)物，則是“噪音音樂”“機(jī)遇音樂”的崛起。音樂創(chuàng)作、欣賞和分析理論化傾向還因科學(xué)技術(shù)的沖擊而得到加強(qiáng)。

三、數(shù)字顯微鏡里的音樂脈絡(luò)

除了新世紀(jì)出現(xiàn)的計(jì)算機(jī)音樂和智能音樂外，另外一個(gè)值得注意的事實(shí)是：微觀音樂領(lǐng)域中展開了縱深的研究的探索現(xiàn)象。20世紀(jì)新音樂中有所體現(xiàn)的是“微觀化”傾向，這包含兩層意思，一是作品的篇幅短小、織體的“造型”和音響的“姿態(tài)”越來越濃縮。音符的數(shù)量稀少以及核心素材的精煉等；第二層意思，是指20世紀(jì)新音樂中有不少流派和具體技法類型，都建立在這種微觀化的基礎(chǔ)上。微復(fù)調(diào)化、在十二平均律上的音高1／4微分音、1／8微分音等的音高微分化、微節(jié)奏化等音樂形態(tài)不斷微觀的蟬蛻現(xiàn)象，都加劇了微觀化的流變現(xiàn)象。另外電子音樂的出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)音樂的思路造成了較大的影響，著名作曲家潘德列茨基曾明確地指出：“其實(shí)，我作的這些都是從電子音樂工作室中得到的。我在那里度過了幾千小時(shí)，而所有我在電子音樂工作室得到的經(jīng)驗(yàn)，我都把它轉(zhuǎn)移到常規(guī)的樂器上去?！?，在他早期作品的總譜中隨處可見以畫圖方式構(gòu)成的奇特音響織體，這種頻響圖形式的織體形態(tài)事實(shí)上又來源于他的電子音樂試驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)。這一觀念又說明了潘德列茨基音樂思維與頻譜儀器中的各種運(yùn)動(dòng)狀況存在的密切關(guān)系。所以，從音色音樂中微觀頻譜分析角度去分析、才能得到較準(zhǔn)確的結(jié)論，從音高的角度分析顯然是不夠充分的。

電子音樂技術(shù)發(fā)展的成熟與傳統(tǒng)作曲結(jié)合，突出表現(xiàn)在頻譜音樂流派的出現(xiàn)。譜模音樂流派的創(chuàng)作首先呈現(xiàn)的是一種微觀思維特征，它可以根據(jù)不同樂器的泛音特點(diǎn)對(duì)自然音響的“本質(zhì)”的模仿。當(dāng)然，“仿非求真”也是它的特點(diǎn)之一。追求音樂的自然屬性、理性的音樂思維，與莊子、畢德哥拉斯、亨德米特等同出一轍。至真、至善、至美是美學(xué)意義上對(duì)音樂追求，這種追求音響回歸原始形態(tài)，即所謂的音樂的“返璞歸真”。作為許多有過電子音樂經(jīng)歷的作曲家們，一直在尋找20世紀(jì)音樂精神意義上的最重要的突破。為了擺脫序列音樂等技術(shù)手法的束縛，“以揭示聲音本源的特性作為出發(fā)點(diǎn)”。建立聲音“音響本真化”的新途徑。即：完全致力于研究聲音本體的質(zhì)地，根據(jù)泛音原理、頻譜圖表等手段來進(jìn)行創(chuàng)作，按照電子音樂合成音色的基本原理，更多的顯示一種音樂創(chuàng)作的態(tài)度而非具體的創(chuàng)作技術(shù)理論。例如，濾波器，加法合成(Addi—tiveSynthesis)、減法合成(Subtraetivesynthesis)、振幅調(diào)制(AmplitudeModulation)、頻率調(diào)制(frequency modulation)組織音高關(guān)系，用“載波”音高頻率，和“調(diào)制”音高頻率發(fā)展和組織音高。按照時(shí)間過渡性ADSR包絡(luò)的參數(shù)去合成，建構(gòu)它們的聲音。通過對(duì)這些要素進(jìn)行分析并作等量化處理后獲得作曲基本元素后而構(gòu)成算法，再以這些算法作為主要技術(shù)性依據(jù)進(jìn)行音樂創(chuàng)作，便可稱為反映音響本真的“微觀化”的頻譜作曲技法?？梢姡l譜音樂流派是以樂曲的線性、整體性為立足點(diǎn)，以符合物理學(xué)、心理聲學(xué)原則為出發(fā)點(diǎn)，揭示出聲音內(nèi)部屬性中的統(tǒng)一性和完整性。序列音樂靠樂音秩序來獲得張力或減低音響沖突，而頻譜音樂則主要依靠聲音內(nèi)部的結(jié)構(gòu)變化，如控制包絡(luò)改變、泛音比例、波形調(diào)制等手段來獲得音響持續(xù)過程中的張力和色彩。有趣的是，頻譜音樂是按照聲音的本質(zhì)屬性去組合聲音如果，即從電子音樂合成技術(shù)上組織音高，若繼續(xù)延續(xù)頻譜音樂的組織結(jié)構(gòu)的方法，前進(jìn)一步，我們發(fā)現(xiàn)將是數(shù)字化“采樣樣本”技術(shù)的發(fā)展階段。從這個(gè)角度也典型地體現(xiàn)出了數(shù)字化，微觀化，圖形化的特征。

從14世紀(jì)“紐姆譜”、有量記譜、五線譜到20世紀(jì)的“頻譜”，從樂譜的功能上看，更趨科學(xué)化、規(guī)范化。國(guó)外作曲家已用光譜圖對(duì)音樂聲音文本、音響信號(hào)進(jìn)行分析，并從音樂的泛音關(guān)系進(jìn)行數(shù)字量化，在作品中更加關(guān)注頻譜、共振峰能量關(guān)系。微觀化的思維，亦然是音樂分析的發(fā)展的方向之一，其中“數(shù)字化分析”是學(xué)科交叉，融合背景下，數(shù)字時(shí)代的造就的新的音樂分析工具，是數(shù)字時(shí)代的特征及數(shù)字化時(shí)代音樂研究分析的新方法，同時(shí)也是一種微觀化的分析手段，也是一種更細(xì)致入微、謹(jǐn)本詳實(shí)的分析態(tài)度。它為進(jìn)一步探索頻譜與音樂心理及心理音樂的關(guān)系也提供更廣闊的研究領(lǐng)域。

我們面對(duì)的永遠(yuǎn)是具體的、實(shí)在的作品，需要根據(jù)分析的對(duì)象靈活地選擇相應(yīng)的研究方法，而不能墨守陳規(guī)，死搬老套。研究是從音樂形式本身，而非音樂以外的因素出發(fā)，用科學(xué)化的方法完成分解與綜合的過程，并用技術(shù)化的語言或圖示、圖表形式來表述分析的結(jié)果。

對(duì)當(dāng)代音樂的研究策略應(yīng)采用以上三種視角，即宏觀，中觀和微觀為透視方法，以邏輯化的思維對(duì)音樂現(xiàn)象進(jìn)行研究，即具體采用數(shù)字化的方法為具體手段，合理的將音樂元素及其數(shù)理邏輯要素關(guān)系相結(jié)合，將感性創(chuàng)作與理性思考融為一體，邏輯化音樂感性思維，有機(jī)化的音樂構(gòu)成(非無機(jī)化的理論拼貼)，將是音樂研究的新領(lǐng)域，也是數(shù)字時(shí)代對(duì)音樂工作者的提出的新任務(wù)和新要求。也就是說，在新的數(shù)字時(shí)代下，不同音樂風(fēng)格創(chuàng)作到理論研究，以將以邏輯為原點(diǎn)，立體化鏈接音樂諸多元素，將是一種新的研究領(lǐng)域和方向。

回望20世紀(jì)的音樂諸風(fēng)格和流派，“音樂好似一條河流”，它緩慢地沿著自己的軌跡向前流淌，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，“逝者斯夫，不舍晝夜”?？缛肓硕皇兰o(jì)的今天，在經(jīng)緯交匯的當(dāng)代音樂流派中，潛流暗涌、明流跌宕、多源匯流與整合，人們所看到的是紛至沓來的各種音樂現(xiàn)象，復(fù)雜迥異的作曲技術(shù)、技法、及較完善的作曲理論體系，形形色色的個(gè)人創(chuàng)作方法和主張，在當(dāng)代的音樂生活中爭(zhēng)奇斗艷，各領(lǐng)風(fēng)騷。而在新的世紀(jì)中，采用新的視角和新的研究方法有必要引起音樂研究者更進(jìn)一步的重視。