論海德格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)

摘要：海德格爾用現(xiàn)象學(xué)的方式來(lái)追問(wèn)藝術(shù)作品的本源，即讓事情自身顯示出來(lái)。因此海德格爾將問(wèn)題還原到藝術(shù)作品本身，尋找其本源即真理。海德格爾的真理是生成性的，藝術(shù)作品是真理的發(fā)生，真理是在世界和大地的爭(zhēng)執(zhí)中產(chǎn)生，是人與物進(jìn)入其無(wú)遮蔽狀態(tài)，也是各自本性的顯現(xiàn)，發(fā)生的真理海德格爾稱之為林中空地，林中空地是黑暗與光明、遮蔽與顯現(xiàn)生成的游戲。

關(guān)鍵詞：海德格爾；現(xiàn)象學(xué)；藝術(shù)；真理

中圖分類號(hào)：B83-0；B516.54；J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.05.003

海德格爾早期思想的代表作《存在與時(shí)間》，描述了人生在世的情形?？傮w來(lái)說(shuō)，海德格爾早期并未談美和藝術(shù)，但是后來(lái)海德格爾的思想轉(zhuǎn)向了藝術(shù)詩(shī)歌語(yǔ)言等領(lǐng)域，特別是其中期專門(mén)探討了藝術(shù)，代表作是《藝術(shù)作品的本源》。海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的分析往往被認(rèn)為是海德格爾純粹的美學(xué)著作，其實(shí)在海德格爾那里，藝術(shù)和美學(xué)雖然聯(lián)系緊密，但還是有很大區(qū)別的，而且他認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)的產(chǎn)生恰恰是藝術(shù)衰落的時(shí)候①。當(dāng)然，本文所指的美學(xué)并非傳統(tǒng)意義上的美學(xué)，所以海德格爾中期對(duì)藝術(shù)的分析可以看成是他美學(xué)思想的一個(gè)重要組成部分，也是海德格爾思想由中期到晚期的一個(gè)過(guò)渡，其晚期思想雖然不是專門(mén)講藝術(shù)，但是他論述的人的生存的詩(shī)意狀態(tài)便是一種審美的生存狀態(tài)，具有更強(qiáng)的美學(xué)意味。海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的分析是對(duì)藝術(shù)作品分析的現(xiàn)象學(xué)典范，也可以看作其藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)②。

一、物的區(qū)分：物、器具和藝術(shù)品

《藝術(shù)作品的本源》的結(jié)構(gòu)始終貫穿了現(xiàn)象學(xué)的道路。海德格爾的現(xiàn)象學(xué)不同于胡塞爾的回到事情本身，而是事情本身的顯現(xiàn)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中要探討的是藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)的原則是從已有的東西出發(fā)，對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，已經(jīng)給予的東西無(wú)疑是藝術(shù)品，因此海德格爾從藝術(shù)作品出發(fā)尋找其本源，顯現(xiàn)其真理。我們知道，藝術(shù)作品首先可以還原為物，因此，海德格爾將物區(qū)分出純?nèi)恢?、器具和藝術(shù)品三個(gè)層次，在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾對(duì)物作了專章論述。首先他批評(píng)了西方傳統(tǒng)對(duì)物的三種看法：一種是從客觀方面來(lái)看，物是其特征的載體；第二種是從主觀方面看，物即通過(guò)感覺(jué)可以感知的東西。海德格爾是堅(jiān)決反對(duì)主客二分的。此外，西方傳統(tǒng)思想對(duì)物還有一種主客合一的解釋，即物是具有形式的質(zhì)料，把主體—客體和形式—質(zhì)料這對(duì)概論結(jié)合在一起，表面上看是統(tǒng)一了主客體，但是實(shí)際上和前面兩個(gè)定義并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別，同樣是建立在主客二分的基礎(chǔ)上。海德格爾認(rèn)為，上述三種對(duì)物的定義都是一種先入為主的看法，粗暴地歪曲了物，使我們和物保持距離，無(wú)助于找到物的物性，而他本人所追尋的則是物之物性，即存在。因此要給物一個(gè)自由的領(lǐng)域，讓其無(wú)遮蔽地直接展示它的物性。但是僅僅從思想方面走向物性是難的，所以，走向物的通道，不能從純?nèi)恢镩_(kāi)始，而要從器具開(kāi)始。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)品是物，藝術(shù)作品就是自然現(xiàn)成的東西，與物的自然現(xiàn)存并無(wú)區(qū)別。但物包括自然之物和手工之物，而藝術(shù)品是出自于人的手工，但是出自于手工的不僅僅有藝術(shù)品還有器具，器具不以自身為目的，而是為了其它目的被制造出來(lái)的，藝術(shù)品則只以自身為目的，以此標(biāo)準(zhǔn)，海德格爾又區(qū)分出器具與藝術(shù)品。

海德格爾主要討論的作品是梵高的一幅畫(huà)《鞋》以及古希臘的神殿。鞋本是器具，海德格爾特意指出他分析的是梵高的一幅畫(huà)，是為了使之脫離日常實(shí)用性的存在，從而更好地將其本性呈現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)楹５赂駹栆髮?duì)已被給予的作現(xiàn)象學(xué)的直觀，即在其現(xiàn)實(shí)中去經(jīng)驗(yàn)和看，所以，海德格爾這里對(duì)藝術(shù)品的描述方式，不是描述意識(shí)，而是描述經(jīng)驗(yàn)的東西，去顯示它③。海德格爾這里（包括中晚期）很多地方都有這樣文筆優(yōu)美的形象描述，這很容易使人將其文字視為詩(shī)意的囈語(yǔ)，但這是一種誤解。海德格爾對(duì)鞋的描述如下：“從凡高畫(huà)中，我們甚至不能確定這雙鞋是放在那里的。這雙農(nóng)婦的鞋的四周空無(wú)一物，也沒(méi)有標(biāo)明這雙鞋屬于誰(shuí)，僅僅是一個(gè)不確定的空間而已，上面甚至連田地里或者田野小路上的泥漿也沒(méi)有粘帶一點(diǎn)，后者至少可以暗示出這雙農(nóng)鞋的用途。只是一雙農(nóng)鞋，此外無(wú)他，然而——從鞋具那磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的溝壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具自身才能保存在它自身的寧?kù)o中。”[1]

海德格爾在這里對(duì)鞋的現(xiàn)象學(xué)描述顯示了鞋本身并顯現(xiàn)了大地和世界的關(guān)系，這里的描述始終相關(guān)于一個(gè)唯一的東西，就是農(nóng)婦的存在，農(nóng)婦的苦難和歡樂(lè)、生與死都聚集于鞋之中，由此存在者進(jìn)入無(wú)蔽之中，這種無(wú)蔽狀態(tài)就是海德格爾的真理的發(fā)生。為了更加清楚地澄清作品中真理的發(fā)生，海德格爾有意選了不屬于表現(xiàn)性藝術(shù)的建筑藝術(shù)作品，即一座希臘神廟來(lái)顯現(xiàn)作品也就是物的本性，即天、地、人、神四元的聚集。神廟作為建筑作品屹立于巖石上，“希臘人很早就把這種顯現(xiàn)、涌現(xiàn)本身和整體叫作自然。自然同時(shí)也照亮了人賴以居住的東西。我們稱之為大地。在這里，大地一詞所說(shuō)的，既與關(guān)于大量堆積在某處的物質(zhì)材料的觀念相去甚遠(yuǎn)，也與關(guān)于一個(gè)行星的宇宙觀念格格不入，大地是一切涌現(xiàn)者的反身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現(xiàn)把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來(lái)。在涌現(xiàn)者中，大地在本性上現(xiàn)身而為庇護(hù)者。神廟作品闃然無(wú)聲地開(kāi)啟著世界，同時(shí)把這世界重又置回到大地中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面”[2]169。同時(shí)神廟讓神在場(chǎng)，神圣者被敞開(kāi)為神圣者，神被召喚到他出場(chǎng)的敞開(kāi)之中。與此同時(shí)，一個(gè)民族的命運(yùn)也在這里展開(kāi)，人類的存在在這里也展開(kāi)為一個(gè)歷史性民族的世界④。

二、真理的顯現(xiàn)

（一）世界與大地

海德格爾認(rèn)為器具的有用性植根于可靠性，也正是從可靠性出發(fā)，海德格爾引出了世界和大地這兩個(gè)重要的詞語(yǔ)?！皯{借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無(wú)聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)夫才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在”[2]163-164。作品的存在就是建立一個(gè)世界，但是這個(gè)世界絕不能被對(duì)象化，因?yàn)槲覀冏陨肀旧砭吞幱谶@個(gè)世界之中⑤。海德格爾說(shuō)：“世界并非現(xiàn)成的可數(shù)或不可數(shù)的，熟悉或不熟悉的物的純?nèi)痪奂?。但世界也不是加上了我們?duì)這些物之總和的表現(xiàn)的想象框架。世界世界化，它比我們自認(rèn)為十分親近的那些有形的和可覺(jué)察的東西的存在更加完整。世界絕不是立身于我們面前能讓我們細(xì)細(xì)打量的對(duì)象?！盵2]170世界不能被我們當(dāng)作對(duì)象去審視，但是世界可以向我們敞開(kāi)，當(dāng)我們?cè)噲D把世界思考為一種特定的敞開(kāi)方式，這種敞開(kāi)方式是每個(gè)時(shí)代的人的存在方式，以及他們對(duì)自己，對(duì)自然，對(duì)神靈的領(lǐng)悟。世界就存在于這種敞開(kāi)狀態(tài)的發(fā)生中，而在藝術(shù)作品中，這種敞開(kāi)狀態(tài)清楚地顯現(xiàn)出來(lái)。“只要生與死，祝福與詛咒不斷地將我們引入存在，世界就永遠(yuǎn)是我們所從屬的、非對(duì)象性的東西。凡是在與我們本性的存在相關(guān)的，我們的歷史性決斷被我們做出、采納、放棄、不被認(rèn)識(shí)、因新的追問(wèn)而重新被發(fā)現(xiàn)的地方，世界世界化，一塊石頭是無(wú)世界的。植物和動(dòng)物也同樣沒(méi)有世界，但是它們屬于一個(gè)和它們相關(guān)聯(lián)的周圍環(huán)境的隱蔽群集。而農(nóng)婦則有一個(gè)世界，因?yàn)樗幼≡诖嬖谡叩某ㄩ_(kāi)中。她的器具在其可靠性中，將其自身的必然性與親近性帶給這世界。通過(guò)敞開(kāi)一個(gè)世界，萬(wàn)物就獲得自己的快慢、遠(yuǎn)近和大小。在一個(gè)世界的世界化中，廣袤聚集起來(lái)了，諸神之保護(hù)性的恩賜在此廣袤之中得到了贈(zèng)予或者拒絕。甚至神的缺席這種厄運(yùn)也是世界世界化的一種方式”[2]171-172。

在海德格爾這里，世界的確立是藝術(shù)作品的一個(gè)根本特征，而另一個(gè)特征是制造大地，海德格爾這里說(shuō)的制造并非我們一般所理解的在藝術(shù)創(chuàng)作中簡(jiǎn)單地指對(duì)大自然給予的各種材料進(jìn)行加工處理，材料本身只是作為一種工具手段而最終消失隱匿。海德格爾強(qiáng)調(diào)的則是讓材料自身顯現(xiàn)出來(lái)，比如建造神廟的大理石，便根植于我們生活的大地，從而將大地本身置入世界的敞開(kāi)中。正是在此大地上，歷史性的人才獲得了居住于世界之中的基礎(chǔ)。海德格爾批判現(xiàn)代科學(xué)計(jì)算性思維對(duì)大地的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為對(duì)大地的純粹計(jì)算性的強(qiáng)求表面上是一種進(jìn)步，但是這種進(jìn)步僅僅是把自然看作科學(xué)技術(shù)的對(duì)象化，大地被當(dāng)作原料產(chǎn)地和能源基地，這些都是現(xiàn)代人主觀意志的產(chǎn)物。只有當(dāng)大地作為天然的不可揭示的東西而被看護(hù)時(shí)，大地才敞開(kāi)自身。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品能展現(xiàn)大地，而且在藝術(shù)作品中，大地能以不可窮盡的多樣性來(lái)展現(xiàn)自身⑥。

（二）真理

藝術(shù)作品的兩個(gè)基本特征便是建立世界和制造大地，但是二者的指向是相反的，世界具有敞開(kāi)性，大地則是遮蔽性的。真理正是在這種敞開(kāi)與遮蔽的發(fā)生中生成的——“真理唯作為在世界與大地的對(duì)抗中的照亮與遮蔽之間的爭(zhēng)執(zhí)而現(xiàn)身。真理作為這種世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)被設(shè)入作品中”[2]181。那么，真理究竟是怎樣發(fā)生的呢？什么是真理呢？追問(wèn)藝術(shù)作品的本源，實(shí)際是追問(wèn)作為存在者的存在，在一個(gè)作品當(dāng)中表現(xiàn)的是世界和大地。在凡高的《農(nóng)鞋》中，海德格爾揭示的是一個(gè)是農(nóng)婦的生活世界，一個(gè)是農(nóng)婦的生活世界所依據(jù)的大地和自然。我們?cè)谶@里可以看到人和自然有著一種張力，有一種抗?fàn)帯Ｕ窃谌撕妥匀坏目範(fàn)庍^(guò)程中，真理出現(xiàn)了。海德格爾的真理是事情自身顯現(xiàn)自身，真理不是外在于作品，它是在世界和大地中爭(zhēng)執(zhí)顯現(xiàn)出來(lái)的，世界與大地即是本質(zhì)不同的對(duì)立又是相互包含的⑦。“世界是自行揭示著的敞開(kāi)，是在一個(gè)歷史性民族天命中的那些單樸與本性決斷的寬廣之路的敞開(kāi)。大地則是那種不斷自行鎖閉和在一定程度上不斷自我隱蔽的東西的自我涌現(xiàn)。世界與大地在本質(zhì)上不同，而又不可分割。世界以大地為自身的基礎(chǔ)，而大地則通過(guò)世界而顯現(xiàn)。世界與大地之間的關(guān)系并不消減為互不相干的、獨(dú)立面的空洞聯(lián)合。世界棲息于大地上，而又竭力超越大地。作為自我開(kāi)放的世界是不能容忍任何鎖閉的。然而，作為隱蔽著的大地，則總是傾向于將世界攝入它之中并使之保留在那里” [2]172。也就是說(shuō)，世界是敞開(kāi)的，開(kāi)放的，而大地是鎖閉的，因此世界和大地之間產(chǎn)生了爭(zhēng)執(zhí)，這種爭(zhēng)執(zhí)形成了裂縫，真理就在這種裂縫中產(chǎn)生，爭(zhēng)端在此不是不和與爭(zhēng)執(zhí)，而是在生成意義上的本原的游戲?！笆澜缗c大地的對(duì)立是一種爭(zhēng)執(zhí)（Streit）。但由于我們老是把這種爭(zhēng)執(zhí)的本性與分歧、爭(zhēng)辯混為一談，并因此只把它看作紊亂和破壞，所以我們輕而易舉地歪曲了這種爭(zhēng)執(zhí)的本性。然而，在本性的爭(zhēng)執(zhí)中，爭(zhēng)執(zhí)者雙方進(jìn)入其本性的自我確立中，但他們的本性之自我確立從來(lái)不是固執(zhí)于某種偶然事件，而是投入本已存在之本源的遮蔽了的源始性中。在爭(zhēng)執(zhí)中，一方超出自身包含著另一方。爭(zhēng)執(zhí)于是總是愈演愈烈，愈來(lái)愈成為爭(zhēng)執(zhí)本身。爭(zhēng)執(zhí)愈強(qiáng)烈地獨(dú)自夸張自身，爭(zhēng)執(zhí)者而就愈加不屈不撓地縱身于質(zhì)樸的恰如其分的親密性之中。大地離不開(kāi)世界之敞開(kāi)領(lǐng)域，因?yàn)榇蟮乇旧硎瞧渥孕墟i閉的被解放的涌動(dòng)中顯現(xiàn)的。而世界不能飄然飛過(guò)大地，因?yàn)槭澜缡且磺懈拘悦\(yùn)的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)之上”[2]172-173。只有當(dāng)真理作為原始沖突發(fā)生在遮蔽與顯現(xiàn)之際，大地才通過(guò)世界而實(shí)現(xiàn)，世界才自己建立在大地上。真理發(fā)生的方式之一是藝術(shù)作品的作品存在，在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)中，整體存在者的無(wú)遮蔽狀態(tài)得以顯示，而這就是海德格爾所說(shuō)的真理。世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)是一種不斷的聚集，它把作品集合起來(lái)，并最終趨于寧?kù)o。這里的寧?kù)o不是不動(dòng)，而是更高的動(dòng)，寧?kù)o包含了運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)作品的獨(dú)立性就基于此。

顯現(xiàn)和遮蔽的抗?fàn)幨钦胬碜陨聿豢煽朔膹埩?，在此之中，事情才能生成自身，因此真理是發(fā)生的，藝術(shù)便是真理的生成與發(fā)生的事情，真理的發(fā)生是自身作為存在而自行發(fā)生，它并不是來(lái)自于某個(gè)客體和對(duì)象，而是從無(wú)中產(chǎn)生。藝術(shù)作品以自己的方式敞開(kāi)了存在者之存在，這種敞開(kāi)就是去蔽，也就是存在者的真理。因此我們說(shuō)藝術(shù)作品的真理就是存在，這里所說(shuō)的藝術(shù)作品的真理也就是達(dá)到了作品的存在，《藝術(shù)作品的本源》整篇都是精心而心照不宣地沿著存在的問(wèn)題的道路前行的，對(duì)藝術(shù)可能是什么的反思，只是聯(lián)系到存在的追問(wèn)才能得到完全的、決定性的解決。藝術(shù)既不能思為文化成就的領(lǐng)域，又不能思為精神的表現(xiàn)，而最終只是存在自身的顯現(xiàn)，并且這種顯現(xiàn)是生成的?！罢胬戆l(fā)生在神廟所屹立的地方。這并不是說(shuō)，某物在那里被正確地描繪出來(lái)或表達(dá)出來(lái)，而是說(shuō)，作為整體的存在者在那里被帶入無(wú)遮蔽狀態(tài)并被保存在那里。保存[halten]的原初意義是守護(hù)[hüten]。真理發(fā)生在梵高的畫(huà)中。這并不意味著某物被正確地描摹，而是說(shuō)在鞋的器具性存在的顯露中，那作為整體的存在者——在其對(duì)抗表演中的世界與大地——進(jìn)入了無(wú)遮蔽狀態(tài)”[2]177-178。正是在世界與大地的本性的爭(zhēng)執(zhí)中，爭(zhēng)執(zhí)者雙方進(jìn)入其本性的自我確立中，農(nóng)婦的生活世界以及她所依賴的大自然在爭(zhēng)執(zhí)中敞開(kāi)，從而達(dá)到它們自身，也就是達(dá)到了現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的事情本身。因此，藝術(shù)作品并不是為了表達(dá)某個(gè)真實(shí)的事物，而是顯現(xiàn)真理，展現(xiàn)農(nóng)鞋的畫(huà)和講述羅馬噴泉的詩(shī)不僅僅是顯露了農(nóng)鞋與噴泉這類獨(dú)立存在著的東西，更為根本的是它們的無(wú)遮蔽狀態(tài)關(guān)涉到作為整體之存在者而發(fā)生的，對(duì)此，海德格爾說(shuō)：“這雙農(nóng)鞋在其本性上愈是得到簡(jiǎn)明的、純粹的表現(xiàn)——一切存在者就愈是直接而迷人地在較大程度上達(dá)到那屬于它們的存在。自我遮蔽的存在者就是如此照亮的。這種光將自身的光芒融入了作品。這種融入作品的光芒就是美。美是真理作為無(wú)遮蔽狀態(tài)而發(fā)生的一種方式?！盵2]178因此，藝術(shù)并非只是供人消遣娛樂(lè)的東西，而是一個(gè)時(shí)代的無(wú)遮蔽狀態(tài)的揭示，當(dāng)代藝術(shù)往往喜歡玩概念玩抽象玩炒作，卻忽視了現(xiàn)實(shí)的土壤，最終只能是曇花一現(xiàn)，“當(dāng)代藝術(shù)的使命是為當(dāng)代人的生存開(kāi)辟新的道路”[3]。另外時(shí)代已經(jīng)改變，一味回到過(guò)去也行不通，推陳出新、反本開(kāi)新才是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的關(guān)鍵所在，這也有利于當(dāng)代文化強(qiáng)國(guó)的建設(shè)。

（三）真理與林中空地

海德格爾的真理不同于西方形而上學(xué)理解的真理，而是來(lái)自于古希臘，真理在古希臘是Aletheia，A是去，letheia即遮蔽，海德格爾的真理是古希臘意義上的無(wú)蔽，而不是符合的真理（truth），這種主觀與客觀相符合的認(rèn)識(shí)論意義上的真理是傳統(tǒng)的理性的真理，而海德格爾的真理是存在的真理，海德格爾探討的存在并非認(rèn)識(shí)對(duì)象，他的真理不是存在和思維、認(rèn)識(shí)、理性的關(guān)系，不是存在與思維的同一或者符合，海德格爾將這種符合論的真理追溯到他認(rèn)為的西方形而上學(xué)的開(kāi)端柏拉圖，終結(jié)于他所說(shuō)的西方形而上學(xué)的終結(jié)者尼采。在他看來(lái)，傳統(tǒng)的真理觀意味著符合，這種符合論遮蔽了古希臘真理無(wú)蔽的意義。海德格爾說(shuō)：“在這一問(wèn)題的視界內(nèi)，我們必須承認(rèn)，λθεια，即在場(chǎng)狀態(tài)之照亮意義上的無(wú)蔽，很快就只被人們當(dāng)作òρθòη，即表象和陳述的正確性來(lái)經(jīng)驗(yàn)了。”[4]78當(dāng)然海德格爾并不否認(rèn)符合論，只是認(rèn)為存在的真理是更為本源的，只有基于存在的敞開(kāi)，才可能有符合論的真理。

海德格爾將真理命名為林中空地。海德格爾的思想力圖拋棄傳統(tǒng)的概念性思維，而是使用一些比喻的說(shuō)法，但這和中國(guó)古代哲學(xué)美學(xué)中的意象是不同的，海德格爾這里的意象本身是明晰的，海德格爾借助意象只是為了把事情本身清晰地表達(dá)出來(lái)。“林中空地”一詞來(lái)源于海德格爾出生的德國(guó)南部的黑森林以及他晚年隱居在黑森林的小木屋中。所以，一方面不能把海德格爾的思想理解為中國(guó)古代意象化表達(dá)，另一方面也不能對(duì)他的這些比喻的說(shuō)法進(jìn)行概念化理解。對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，林中空地是他對(duì)真理的說(shuō)法，他也使用無(wú)蔽這個(gè)詞，但無(wú)蔽是古希臘前蘇格拉底使用的說(shuō)法。林中空地（Lichtung）雖然源于動(dòng)詞照亮（lichten），但并不等于光明⑧。如此理解的林中空地不能等同于光芒，相反，海德格爾將光芒回溯到林中空地。“沒(méi)有林中空地，也就沒(méi)有光芒和光明。甚至黑暗也需要林中空地”[4]74。在此意義上，開(kāi)端并非光芒，亦非黑暗，而是林中空地，在此光芒和黑暗首先成為可能。因此，林中空地包含了光明與黑暗，林中空地給予光亮的同時(shí)又遮蔽，它是光與影的游戲，是不斷地遮蔽和顯現(xiàn)的斗爭(zhēng)，真理是生成的。藝術(shù)是真理發(fā)生的方式之一，在《藝術(shù)作品的本源》中則是世界和大地的沖突，世界顯現(xiàn)，大地保藏和隱蔽。藝術(shù)作品不是描寫(xiě)什么，它就是真理的無(wú)蔽，因此美就是無(wú)蔽發(fā)生的一種方式。就美學(xué)意義來(lái)說(shuō)，《藝術(shù)作品的本源》探討的是美與存在的真理，將美學(xué)從理性領(lǐng)域轉(zhuǎn)入存在領(lǐng)域，其本源是存在者的存在。存在者的存在意味著其處于林中空地即真理當(dāng)中，這是一個(gè)本源規(guī)定。在此，絕不能將林中空地作為一個(gè)實(shí)體，而是萬(wàn)物在林中空地中顯現(xiàn)自身，但林中空地給予光亮的同時(shí)又遮蔽，因此，存在的真理不是固定靜止的狀態(tài)，而是發(fā)生的事情。

三、藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞

不同于尼采從創(chuàng)作者出發(fā)論述藝術(shù)，海德格爾是從藝術(shù)作品出發(fā)論藝術(shù)?，F(xiàn)代思想往往將創(chuàng)作理解成天才的自主性主觀活動(dòng)，海德格爾反對(duì)這種看法，認(rèn)為藝術(shù)作品并不是藝術(shù)家隨心所欲或者天才橫溢的產(chǎn)物，因?yàn)檫@種人類中心主義正是海德格爾竭力反對(duì)的。海德格爾已經(jīng)揭示了藝術(shù)作品的本源，即存在者的真理自行設(shè)入作品。那么，作為創(chuàng)作者的藝術(shù)家起到了什么作用呢？海德格爾從古希臘的詞匯technē去解釋創(chuàng)造，海德格爾認(rèn)為希臘人用technē稱呼工藝與藝術(shù)，用同一個(gè)詞technitēs稱呼工匠與藝術(shù)家，但technē不是指實(shí)際操作，他說(shuō)：“technē這個(gè)詞指的是一種認(rèn)知方式。認(rèn)知意味著看到，這是一種廣義看，即對(duì)如此在場(chǎng)之物的領(lǐng)悟。因?yàn)?，希臘人認(rèn)為認(rèn)知的本性在于alētheia，即在于存在者的去蔽。認(rèn)知支撐著、并引導(dǎo)著一切走向存在者的行為。technē，作為以希臘方式經(jīng)驗(yàn)到的知識(shí)，乃是一種存在者的帶出，因?yàn)?，technē將存在者如其所是地從遮蔽狀態(tài)中帶出來(lái)，尤其是使它們進(jìn)入其外觀的無(wú)遮蔽狀態(tài)，technē絕不是指制造行為?！盵2]180因此，海德格爾認(rèn)為technē不是現(xiàn)代意義上的技術(shù)制作，而是古希臘的一種認(rèn)識(shí)模式，是一種非主客二分方式的對(duì)存在的認(rèn)知。創(chuàng)造就是讓出現(xiàn)讓在場(chǎng)，把存在從遮蔽的狀態(tài)帶出來(lái)，這才是海德格爾所說(shuō)的“創(chuàng)造”?，F(xiàn)代，一方面藝術(shù)成為體驗(yàn)，另一方面藝術(shù)成為機(jī)械復(fù)制，而藝術(shù)的終結(jié)就在于藝術(shù)工業(yè)使藝術(shù)對(duì)象化了。在海德格爾那里，現(xiàn)代技術(shù)的本性是架構(gòu)，是主觀設(shè)立，藝術(shù)創(chuàng)造也轉(zhuǎn)變?yōu)榧軜?gòu)和設(shè)立。

對(duì)于人和藝術(shù)的關(guān)系，海德格爾并未使用欣賞、解釋、體驗(yàn)這些傳統(tǒng)的詞語(yǔ)，而是使用“守護(hù)”（Preserving）一詞?！耙?yàn)槭澜缈偸侨说氖澜纾褪且粋€(gè)歷史性存在的人的世界，藝術(shù)作品成為作品的過(guò)程中需要聽(tīng)眾，認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的世界的人海德格爾稱之為作品的守護(hù)者”[5]。傳統(tǒng)美學(xué)的欣賞體驗(yàn)往往建立在心理學(xué)意義上，將人和藝術(shù)的關(guān)系狹隘地限制在心理范圍內(nèi)，而海德格爾所說(shuō)的守護(hù)，根本在于守護(hù)存在和真理，這里最為根本的是藝術(shù)品作為人的此在的一種形態(tài)如何與真理相關(guān)聯(lián)，是藝術(shù)品和存在的關(guān)聯(lián)，而非與人、創(chuàng)造、體驗(yàn)、欣賞的關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)不能直接把作品把握為一種過(guò)去的成果，一個(gè)單純的孤立的客體，這樣就是從自己的立場(chǎng)來(lái)對(duì)作品作外在的體驗(yàn)而作品自身反倒隱匿。海德格爾強(qiáng)調(diào)守護(hù)，而使被守護(hù)者不被傷害，并且作品通過(guò)真理的發(fā)生，給歷史性的人們敞開(kāi)了一個(gè)世界。海德格爾認(rèn)為，當(dāng)這種自我超越被置入作品時(shí)，它便將自身暴露給存在者之敞開(kāi)狀態(tài)，如同認(rèn)知一樣，保存作品就是冷靜地站入發(fā)生在作品中的真理之超常的敬畏之中。保存也是將作品保存在其邊界之內(nèi)，邊界意味著事物自身的界限，在場(chǎng)者本身被帶出的，正是邊界將在場(chǎng)者置入無(wú)遮蔽狀態(tài)。對(duì)藝術(shù)作品的保存是一種知道，這種知道在作品之真理中找到自己的家園，把人推入到與在作品中發(fā)生著的真理的關(guān)系中，它并不是剝奪作品的獨(dú)立存在，不把作品強(qiáng)行拉入純?nèi)惑w驗(yàn)的領(lǐng)域，不把作品貶低為一個(gè)體驗(yàn)的刺激者?！氨４孀髌凡⒉粚⑷藗兙砣胨饺私?jīng)驗(yàn)，而是將他們卷入作品發(fā)生的真理之中。因此，對(duì)作品的保存作為基于無(wú)遮蔽狀態(tài)的人生存之歷史性站出，建立著相互共在的基礎(chǔ)。更重要的是，保存意義上的知完全不同于對(duì)作品形式因素、特性以及魅力的純粹審美鑒賞。作為看到的知是一種決斷的存在，它置身于作品與此間隙相適應(yīng)的矛盾之中”[6]。保存作品的適當(dāng)方式只能由作品來(lái)共同創(chuàng)造與規(guī)定，當(dāng)作品僅供藝術(shù)欣賞時(shí)，并不能證明它們是保存意義上的作品。在現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)于偉大藝術(shù)的鑒賞往往變成了回憶，在藝術(shù)作品的這種傳諸后世的流傳過(guò)程中，一切重新獲得它們的科學(xué)努力都再也不能達(dá)到作品本身的存在，而只是對(duì)作品自身存在的回憶的欣賞。此回憶還可以為作品提供一個(gè)場(chǎng)所，作品由此介入對(duì)歷史的塑造，但是作品本身的真理并未完全顯現(xiàn)。甚至在現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)作品已經(jīng)被搬到密室保險(xiǎn)柜中，變成財(cái)富增值的手段，藝術(shù)作品承載的歷史回憶都可能蕩然無(wú)存。

四、結(jié) 語(yǔ)

海德格爾從藝術(shù)作品的本源探討藝術(shù)，因?yàn)槠潢P(guān)注存在。藝術(shù)是真理的發(fā)生，藝術(shù)作品也涉及到人，人作為此在是歷史性的，因此藝術(shù)是歷史性的藝術(shù)。海德格爾這里實(shí)際上也涉及到了藝術(shù)與歷史誰(shuí)更真實(shí)這一古老的問(wèn)題，我們認(rèn)為，藝術(shù)的真實(shí)性不一定是歷史的真實(shí)，但卻是生活的真實(shí)，正如一部紅樓夢(mèng)對(duì)當(dāng)時(shí)人們生活的記述，其豐富完整性絕非一部記錄當(dāng)時(shí)的歷史書(shū)籍可以比擬的，可以說(shuō)這部作品全方位展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人之存在狀況。諸如中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌戲劇書(shū)法等偉大的藝術(shù)現(xiàn)在也失去了其在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中和人的生存的緊密聯(lián)系，往往變成了一些刻意膚淺的模仿或單純欣賞娛樂(lè)或?qū)嵱霉ぞ叩臇|西，但其根本性的精神內(nèi)核已經(jīng)失去?！端囆g(shù)作品的本源》標(biāo)志著海德格爾思想的轉(zhuǎn)折⑨，這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是海德格爾早期以《存在與時(shí)間》為代表的思想是從此在出發(fā)，此在是人的存在，所以海德格爾雖然想擺脫人類中心主義，但是從此在出發(fā)難免還有人類中心主義的嫌疑。而到了《藝術(shù)作品的本源》，這里的關(guān)鍵詞是世界和大地，并由此過(guò)渡到其晚期的天、地、人、神。另一方面，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出真理是在世界和大地的爭(zhēng)執(zhí)中產(chǎn)生的，因此真理是發(fā)生的，是林中空地，是不斷遮蔽和顯現(xiàn)的生成的游戲，這正好是海德格爾思想轉(zhuǎn)向的一個(gè)很重要的方面，即將存在動(dòng)詞化，轉(zhuǎn)為生成（Erignis）⑩。對(duì)此，臺(tái)灣學(xué)者賴宗賢說(shuō)：“《藝術(shù)作品的本源》一文是海德格爾早期與后期哲學(xué)的過(guò)渡階段的作品，銜接了與實(shí)存性探討存有意義的早期海德格爾思想與直接標(biāo)舉本成（Ereignis）的海德格爾后期存有思想?！盵7]因此，《藝術(shù)作品的本源》成為海德格爾思想早期到晚期的一個(gè)過(guò)渡，但是我們也不能將之看作海德格爾的美學(xué)代表作，海德格爾美學(xué)思想在晚期才變得成熟。

注釋：

① 海德格爾一直將這個(gè)問(wèn)題的根源追溯到古希臘，認(rèn)為古希臘無(wú)美學(xué)，但是有偉大的藝術(shù)，偉大的藝術(shù)終結(jié)的時(shí)候才有美學(xué)的開(kāi)端，即到了柏拉圖和亞里士多德的時(shí)代，各種概念化理論化的基本概念掩蓋了藝術(shù)作品中真理的顯現(xiàn)。與此類似，中國(guó)古代并無(wú)理論上的美學(xué)體系，但是各門(mén)藝術(shù)高度發(fā)達(dá)，審美對(duì)古人來(lái)說(shuō)具有非常重要的地位，近代引進(jìn)西方美學(xué)術(shù)語(yǔ)建立各種美學(xué)體系反倒割裂了偉大藝術(shù)的渾然天成。

② 不同于胡塞爾的意識(shí)現(xiàn)象學(xué)，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)被稱為存在現(xiàn)象學(xué)，他本人的著作對(duì)現(xiàn)象學(xué)的闡釋是：“于是現(xiàn)象學(xué)意為：讓人從顯現(xiàn)的事情本身那里如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來(lái)看它。這就是取名為現(xiàn)象學(xué)的那門(mén)研究的形式上的意義。然而，這里表述出來(lái)的東西無(wú)非就是前面曾表述過(guò)的座右銘：面向事情本身！”（Martin Heidegger:Sein und Zeit，Max Niemeyer Verlag Tübingen，1976.SuZ，P34）

③ 這里的經(jīng)驗(yàn)不是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是對(duì)存在的經(jīng)驗(yàn)。漢語(yǔ)和德語(yǔ)分別是兩個(gè)詞，漢語(yǔ)是體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)應(yīng)的德語(yǔ)是Erlebnis和Erfahrung，海德格爾使用的是后者，英語(yǔ)都是一個(gè)詞experience。

④ 中國(guó)古代的建筑也具有這種天地人神的布局結(jié)構(gòu)，即便一般的農(nóng)家院落，作為人的居住之所，往往都能很好利用天時(shí)地利，并且有專門(mén)供奉先祖神位的地方。不過(guò)在城市化和西化的過(guò)程中，這些東西很多都慢慢消失了。

⑤ 對(duì)此，維特根斯坦說(shuō)：“我們不可能看見(jiàn)我們自己到處走來(lái)走去，因?yàn)檎俏覀冏约涸谧撸ㄒ虼宋覀儾豢赡苷局粍?dòng)而且看自己走）。”（《哲學(xué)語(yǔ)法》，第148頁(yè)，涂紀(jì)亮主編，《維特根斯坦全集》第4卷，河北教育出版社，2003年。）蘇軾詩(shī)句：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。王國(guó)維詞句：“偶開(kāi)天眼覷紅塵，可憐身是眼中人”。因?yàn)槿吮旧砩硖幨澜缰?，所以不能將世界?duì)象化，人和人之間的理解也是如此，據(jù)張祥龍?jiān)凇逗５赂駹杺鳌分锌甲C，海德格爾在一次講座中涉及“一個(gè)人是否能將自己放到另一個(gè)人的地位上去”時(shí)，曾讀莊子秋水篇中“莊子與惠施濠上觀魚(yú)”的故事。（參見(jiàn)張祥龍《海德格爾傳》，第239至240頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館，2007年。）

⑥ 正如中國(guó)古人說(shuō)的：一花一世界。一朵小花都具有無(wú)限圓滿的意義，因此并不能用單一的科學(xué)認(rèn)識(shí)去認(rèn)識(shí)，但在藝術(shù)作品中，這種無(wú)限多樣的意義能得以顯現(xiàn)。

⑦ 海德格爾后來(lái)思想轉(zhuǎn)向生成（Erignis），這里真理在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)過(guò)程中發(fā)生已有此意。因此這里可以看作是海德格爾向晚期思想的過(guò)渡，晚期是天地人神四元共舞，四元本質(zhì)不同又是相互包含的也是在這個(gè)意義上思想的深化和發(fā)展。

⑧ 參看彭富春的《無(wú)之無(wú)化——論海德格爾思想道路的核心問(wèn)題》，上海三聯(lián)書(shū)店，2000年，第46至47頁(yè)。對(duì)于“Lichtung”一詞的翻譯，一般翻譯為澄明或者澄明之境，只有光明而忽略了其中包含著黑暗和遮蔽，因此并不切合海德格爾的原意。據(jù)張祥龍?jiān)凇逗５赂駹杺鳌分锌甲C，海德格爾本人在“論真理的本性”的原稿中，引用了老子的“知其白，守其黑”。（參見(jiàn)張祥龍《海德格爾傳》，第242至244頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館，2007年）張祥龍考證亦可佐證海德格爾所指的真理的本性既包括光明，也包括黑暗，正如老子的有無(wú)、陰陽(yáng)、黑白這樣一種對(duì)立的相互生成作為事情的始源，老子說(shuō)：“故?！疅o(wú)’，欲以觀其妙；?！小?，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門(mén)?！保ā独献?8226;第一章》），玄的本義是黑色，本是遮蔽自身卻又能顯現(xiàn)自身，成為一切的開(kāi)端。老子說(shuō)“有無(wú)相生?！保ā独献?8226;第二章》）“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！?（《老子#8226;第四十二章》）《周易》也講“一陰一陽(yáng)之謂道”。而且老子更強(qiáng)調(diào)隱蔽著的無(wú)，這種無(wú)是一種敞開(kāi)，它給出有，這一點(diǎn)與海德格爾講的虛無(wú)很相似。老子說(shuō)：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬(wàn)物之宗。”（《老子#8226;第四章》）“天地之間，其猶橐龠乎！虛而不屈，動(dòng)而愈出。”（《老子#8226;第五章》）莊子也說(shuō)：“虛室生白。”（《莊子#8226;人間世》），又說(shuō)：“唯道集虛?！保ā肚f子#8226;人間世》）

⑨ 但是我們也不能將這種思想的轉(zhuǎn)折看作完全的轉(zhuǎn)變而割裂了海德格爾思想的完整性，海德格爾將思想的道路稱為林中路（Holzwege），林中小徑其轉(zhuǎn)折之處往往是遠(yuǎn)近各種景色的互相交織。

⑩ 對(duì)海德格爾思想的核心術(shù)語(yǔ)“Ereignis”的翻譯，目前學(xué)術(shù)界分歧比較大，也有專文探討這個(gè)詞的翻譯問(wèn)題。賴忠賢先生這里翻譯為“本成”，本文所采用的是彭富春先生的翻譯“生成”。其它還有“緣構(gòu)發(fā)生”（張祥龍）、“大道、本有、居有事件”（孫周興）、“本成”（倪梁康）、“本是”（陳嘉映）、“成己”（鄧曉芒）等。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008:16.

[2] Martin Heidegger.Basic Writings[M].Edited by David Farrell Krell.Harper Row Publishers， 1977.

[3] 彭富春.當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象批評(píng)[J].武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2010(4):254.

[4] Martin Heidegger.Zur Sache Des Denkens[M].Max Niemeyer Verlag Tüblngen，1998.

[5] Ingvild Torsen.After Aesthetics:Martin Heidegger and the End of Art[D]. Bosten: Bosten University Graduate School of Arts and Sciences，2005:61.

[6] Martin Heidegger.Holzwege[M].Vittoro Klostermann Frankfurt am Main，1977:54.

[7] 賴宗賢.意境美學(xué)與詮釋學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社，2009:186.

（責(zé)任編輯 文 格）

On Heidegger's Art Phenomenology

XIAO Lang

(School of Marxism，Southwest University of Political Science and Law，Chongqing 401120，China)

Abstract：Heidegger seeks the art work's origin by the phenomenological method.So Heidegger resorts to the art work for solution，and seeks its origin and truth.To Heidegger，the truth is occurring thing.The Art is the occuring place of the truth， which the dispute of the world(man)and the earth(nature) is from.In the dispute，both man and nature enter an unclose state，same as the truth occurring.Heidegger refers to the disclosed truth as Lichtung，which means the appearance of truth is the origin play of closing and showing distantly.

Key words：Heidegger;phenomenology;art;truth