老舍1941年前后的文學回歸與抗戰(zhàn)文藝論爭

摘要：文章論述了老舍1941年前后文學回歸和抗戰(zhàn)文藝論爭的關系，從關于“暴露和諷刺”的論爭、“大眾化”與“民族形式”問題的論爭以及所謂“與抗戰(zhàn)無關論”的論爭三方面展開論述。文章認為，正是這幾次關于文藝問題的論爭為老舍抗戰(zhàn)時期的文學回歸提供了足夠的思考余地并促成了老舍的回歸。

關鍵詞：老舍；1941年；回歸；抗戰(zhàn)；論爭

中圖分類號：1206

文獻標識碼：A

文章編號：1009—3060（2012）05—0100-06

我曾經(jīng)撰文《論老舍1941年前后的文學回歸——兼及（四世同堂>的寫作準備》論述老舍抗戰(zhàn)時期的文學回歸的問題。老舍的回歸為什么從1941年前后開始，這是另一個值得探究的問題。我認為，大西南抗戰(zhàn)文藝界關于文藝問題的幾次論爭為老舍的回歸提供了足夠的思考余地并最終促成了老舍的自省和回歸。

蔡儀先生認為，抗戰(zhàn)中大后方的文學論戰(zhàn)有前后期之分：前期“指1937年‘七七’事變起到1940年中期”，包括關于“文藝大眾化”問題、關于“暴露和諷刺”問題、關于所謂“與抗戰(zhàn)無關論”、關于“民族形式”問題的四次大的論爭；而“后期的時限大致是1940年中期到1945年日本帝國主義的投降”，主要包括關于“戰(zhàn)國”派問題和關于“主觀論”及“生活態(tài)度論”問題的兩次論爭。這個劃分是比較符合實際的?？箲?zhàn)中老舍的前后期與整個文學界論爭走向中的前后期有所重疊，這不是一種巧合，而是老舍積極思考并主動回應抗戰(zhàn)前期的幾次論爭的必然結果。對于抗戰(zhàn)后期的論爭，老舍的反應遠不如前期那么敏捷和強烈，這一方面是由于那時老舍已將主要精力投注于他回歸后的文學創(chuàng)作上，同時也同這些問題和黨派、團體的瓜葛過于密切有關。

以上列舉的抗戰(zhàn)前期的四次論爭，歸根結底都是關于文學自由度的論爭，只不過各自的側重點有所不同而已。其中“暴露和諷刺”問題涉及的是文學創(chuàng)作的題材選取，討論的是如何避免和是否應當避免社會陰暗面的揭露，以免為政敵利用；“文藝大眾化”問題和“民族形式”問題是20世紀中國文學史綿延不絕的新舊形式之爭在抗戰(zhàn)時期的兩次極具深度的探討，而它們之間，由于牽涉的根本問題是一致的，所以無法截然區(qū)分開；關于所謂梁實秋“與抗戰(zhàn)無關論”以及繼起的施蟄存、沈從文、朱光潛等的“文學自由論”的論爭則又關涉到20世紀中國文學史的另一個綿延不絕的論戰(zhàn)中心，即文學本位還是政治本位之爭，而這一論爭主題又是籠罩于上述三次論爭之上的。

以下試結合老舍對這些論爭的回應解索老舍回歸自我的心路歷程。

一、老舍和關于“暴露和諷刺”的論爭

“暴露和諷刺”問題的發(fā)軔，大致上是起自張?zhí)煲淼摹度A威先生》在1938年11月被譯介到日本，于是有人質問：“為什么他們不譯載《差半車麥秸》呢？”并且提出：“‘華威先生’這種可鄙的人物……他出現(xiàn)在日本讀者的面前，會使他們更把中國人瞧不起，符合著法西斯主義的宣傳，而增強他們侵略的信念。一句話：我們是‘滅自己的威風，長他人的志氣’了?！蓖粫r期，又有人發(fā)現(xiàn)“黃藥眠的《陳國瑞的一群》（原載《抗戰(zhàn)文藝》第三十四、三十五期合刊），和巴金的《公式主義》（原載《見聞》第？期）被漢奸報紙巧妙地轉載?！币粓鲆晕膶W創(chuàng)作題材性質為關切點的論爭就此展開，并前后持續(xù)一年多。這里所謂的題材性質是從政治立場出發(fā)作的判斷。它關心的固然不是選取或避免何種題材有利于或有害于創(chuàng)作本身，卻甚至也不是選取或避免何種題材有利于或有害于創(chuàng)作所負荷的社會意義、政治價值，而是作品的政治效果，即作品已經(jīng)獨立于作家時在傳播過程中“可能”出現(xiàn)的負面效應。由于老舍選取題材的尖銳性，他的作品很快被點了名：“老舍的劇本《殘霧》上演的時候，聽說觀眾之中頗有幾位先生大搖其頭，以為其中所暴露的會搖動人們的抗戰(zhàn)信心，甚至認為破壞抗戰(zhàn)。這是當場的一位朋友親聞親見的?！崩仙崾潞筇寡裕骸啊S多關于《殘霧》的批評，十之六七是大罵特罵”，并且不無負氣地說，“批評者得到罵人的機會，而不罵，就大大的對不起他自己呀?！?/p>

無端卷入這場論爭，使老舍得以更為清醒也更為從容地審視這一場抗戰(zhàn)文藝運動，上引老舍對構陷者的揶揄即是基于清明思考基礎上的一次聰明的應對。在寫《張自忠》的過程中，老舍又遭遇了類似的問題：“一談困難與問題就牽扯到許多事，而我們的社會上是普遍的只準說人人都能成圣成賢，不準說任何人任何事微微有點缺欠”；“我們的社會上是普遍的只準說好，不準說壞的。/因此，我的手既不能自由，到了非有襯托不可的地方，我只好混含。”但是，正如老舍自白的，他以中庸“混含”的方式避免了暴露過多“不準說”的問題，《張自忠》因此把批評焦點完全集中到虛擬人物墨子莊的身上，也正是這種策略的寫法使得作品的質感大打折扣。這種妥協(xié)固然損害了作品的完善，但在客觀上也有利于促進老舍對“暴露和諷刺”問題的深入反思。這兩篇文章，《沒有“戲”》和《寫給導演者——“聲明在案”：為劇本（張自忠將軍>》就是老舍在事后的一次刻意的檢討和申訴。只要稍加留意，即可以明白地讀出老舍隱藏在文字背后的對“只準說好，不準說壞”的批評態(tài)度的大不以為然。

二、老舍和關于“文藝大眾化”問題與“民族形式”問題的論爭

隨著抗戰(zhàn)爆發(fā)引發(fā)的“文藝大眾化”問題的再次提出，即關于“舊瓶裝新酒”問題的探討和論爭（大致上始于1937年7月，終于1939年4月）和繼起的關于“民族形式”問題的論爭（大致上始于1939年4月，終于1941年1月），也許是抗戰(zhàn)文壇最值得關注和警惕的兩場論爭，也一定是與老舍抗戰(zhàn)時期的文藝思想關聯(lián)最為密切的兩場論爭。這兩場論爭雖然側重點有所不同，但前后銜接，指向一致，都同樣是30年代“文藝大眾化”問題論爭在抗戰(zhàn)時期的舊話重提而已；也就是說，雖然它們在文學史上有著各自不同的命名，但究其實質是一脈相承的。更重要的是，它們前因30年代“文藝大眾化”問題論爭，后延新中國時期以“必須在人民群眾的面前取得考驗”為宗旨的文藝政策，并且通過論爭對許多問題的廓清告白了中國現(xiàn)代作家群對“文藝大眾化”與“五四”新文學方向的消長問題的真實傾向，因而格外值得關切。具體到老舍，這方面的論爭至少是幫助他完善了對自己通俗文藝創(chuàng)作的反思，而且也確實導向了1941年前后老舍在文學風格、題材、體裁選擇上的回歸自我。

1930年老舍從新加坡回國之后，1937年全民抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的7年時間，盡管中國文學界硝煙不斷，紛爭不斷，老舍卻除了為數(shù)極少的表態(tài)——關于幽默文學的發(fā)言——之外，一直堅持著獨立不倚的原則，從不介入任何一次論爭。盡管抗戰(zhàn)的爆發(fā)轉瞬之間拉近了他與文壇的距離，但是對于文壇的論爭老舍依然保持了他一貫的超越態(tài)度。對于關于“民族形式”問題的論爭，老舍幾次聲明：“我忙，所以沒有參戰(zhàn)～；“一年以來，我始終沒有表示過個人的意見”，就是出于這種態(tài)度。持這種關心但不參與的態(tài)度對待文壇的論爭，使老舍在一些關鍵問題和根本問題上時刻保持了一種清醒和警覺。這也是曾經(jīng)率先垂范以“民族形式”，即“舊瓶裝新酒”的方法激勵抗戰(zhàn)情緒的老舍在“民族形式中心源泉論”甚囂塵上的時刻及時折返的原因所在。

相對于“民族形式”問題論爭中流之于“空”的討論態(tài)勢，老舍在論爭后期的適時發(fā)言顯得實切了許多，因而也具有了一種不言自明的說服力。老舍自己明確地表示：“我的回答是根據(jù)我自己對于舊形式的實地試驗的結果，并非從理論出發(fā)”，這是實情。也可能正是出于這個原因，老舍并未在理論界的爭執(zhí)熱點如“中心源泉論”、“喜聞樂見”還是“習聞常見”這樣的問題上糾纏甚至停留，而是直奔主題，以“是”抑或“否”的判斷來表明態(tài)度：“這一年來不能不放棄舊形式的寫作。這個否定就是我對于民族形式的論爭的回答?！崩仙岢死^續(xù)陳述三年來以“民族形式”取代新形式的創(chuàng)作給自己帶來的“痛苦經(jīng)驗”和“像找替身似的女鬼”般的“民族形式”使自己“步步墮陷，不知不覺的陷入舊圈套中”@的苦惱之外，老舍把這一次反思的著眼點落實在建設上。即“破”了“民族形式”的“圈套”之后，應當“立”什么和怎樣“立”上。

關于應當“立”什么的問題，老舍的回答非常明確，而這也確是老舍經(jīng)歷了抗戰(zhàn)前期百轉千回的嘗試、思考、反復之后得出的結論：“我是贊成仍沿用我們五四以來的文藝道路走去，只要多注意自然，不太歐化，理智不要妨礙感情，這是比較好的一條路。主要的問題在深入大眾中去了解他們的生活，更深的同情他們，這比只知道一點民間文藝的技巧，更為確實可靠?！敝链?，老舍作為一個“捍衛(wèi)新文藝的戰(zhàn)士”才真正以對新文藝的擇取排解了自抗戰(zhàn)以來纏繞不去的“制作通俗文藝的苦痛”。

關于怎樣“立”的問題，老舍認為首要應當解決的還是通俗文藝的定位問題。只有為通俗文藝正名，才能進一步論及走新文藝之路。老舍1942年在演講《抗戰(zhàn)以來文藝發(fā)展的情形》中特辟節(jié)段陳述了來自蘇聯(lián)的“民族的形式，革命的內容”的口號如何取代了“舊瓶裝新酒”的口號，同時“民族形式”又如何因為國情的差異轉為“民間形式”同義語的過程。這一節(jié)辨析固然摻入了老舍的個人理解，但也確實是老舍在各種概念混雜莫辨的實際情勢下作的一項有意義的工作。在這里，我們看到，老舍所理解的關于“民族形式”問題的論爭，討論的焦點正在于“民間現(xiàn)在活著的東西如何應用”之上。由于“民族形式”即“民間現(xiàn)在活著的東西”，也即現(xiàn)成的固定的和程式化的通俗文藝形式，它與“必須是創(chuàng)作的，決不能模仿的，要顧到言語美，描寫的特色”的新文藝在本質上勢同水火。但是，抗戰(zhàn)宣傳的客觀需要既然使得通俗文藝即“民族形式”在眾多的文藝形式中一枝獨秀，成為最經(jīng)濟、最實用、最受民眾喜愛和最易為民眾接受的文藝形式，身為抗戰(zhàn)文壇領袖的老舍對之就不能不有所顧慮。正是鑒于這方面的考慮，老舍聰明地提出了“分工論”。這可能是需要通俗文藝更需要“創(chuàng)作的”文學作品的20世紀中國文學在這個方向上所能找到的最好的解決辦法了：“在武漢的時候有不少作家去作鼓詞唱本等通俗讀物，到今天已由個人或機關專去作這類的東西，而曾經(jīng)努力于此道的作家中，有不少便仍折回頭來作新的小說、詩、戲劇等等?！切┬麄鳛橹?，文藝為副的通俗讀品，自然還有它的效用，那么，就由專家和機關去作好了。至于抗戰(zhàn)文藝的主流，便應跟著抗戰(zhàn)的艱苦，生活的困難，而更加深刻，定非幾句空洞的口號標語所能支持的了”。這是老舍對當時文藝界分工情況的描述，從語氣上看，也是他認為的最為適切的解決辦法。確切地說，老舍在1938年底已經(jīng)提出過這一思路：“有人寫大鼓就讓他寫大鼓，有人寫詩就讓他寫詩，方向不同，精神上卻可以聯(lián)系合作。”但老舍明確了這一思路的時間還是在1941年前后。與上引老舍發(fā)言相呼應的，還有老舍在《三年來的文藝運動》中所說的：“藝術的價值不同，其有裨于抗戰(zhàn)則一。面面俱到的去看，則精深與俗淺，藝術與宣傳，抗戰(zhàn)中必須兼容并納。這才能發(fā)動，才能推廣；人無棄才，文皆抗戰(zhàn)；偉大之作，永垂不朽；宣傳之品，今盡其用。以這包容的態(tài)度去倡導，則文藝日繁。以這客觀的態(tài)度去探討，則文藝日新——以我們的方法去解決我們的問題，以我們的真正經(jīng)驗與抗戰(zhàn)熱誠去開辟我們的道路?！崩仙岽撕笠宰约鹤杂X的新文學創(chuàng)作實踐了這一思路，并且通過其他方式進一步貫徹了這一思路。例如新中國時期老舍任編委或主編的《說說唱唱》等刊物的存在即是對這種“分工論”思路的一種貫徹方式。但是老舍在建國初期和“大躍進”時期對通俗文藝作品制作的再次投入又從根本上否定了這條思路。新中國時期，老舍由自覺地重拾通俗之筆，到最后不得不以一段宣傳性快板《陳各莊上養(yǎng)豬多》結束自己的文學生涯，這樣的經(jīng)歷與1941年前后老舍向“五四”新文學傳統(tǒng)的自覺回歸形成了過于鮮明的反差，也同1937年到1938年老舍向通俗文藝不計代價的投入形成了值得關注的呼應。

老舍是出身于北京市井的滿族人，對通俗文藝作品尤其是京劇和曲藝的愛好幾乎出自天然本性，在漫長的創(chuàng)作之旅中向這些通俗形式偶有回溯是再自然不過的事，但是在時代的壓力下竟遭逢了這樣的曲折，這真是值得我們深長思之的事情。舒乙先生回憶說，1964年之后，“有一次市文聯(lián)組織人員下去，偏偏不理他。他回家后帶著微笑，但說話非常凄涼：‘他們不曉得我有用，我是有用的，我會寫單弦、快板，當天晚上就能排——你看我多有用啊……’”這是“實用”的文藝政策扼殺作家創(chuàng)造力發(fā)展到極端的證明。起始于1930年，歷經(jīng)數(shù)次爭論，又因鞏固新政權的時代需要被定于一尊的“文藝大眾化”問題，從根本上說是一個文學還是宣傳、自由主義還是功利主義的問題。老舍在60年代終于陷入這樣一個困境，不能不說與他抗戰(zhàn)時期在通俗文藝或者說“舊瓶裝新酒”“民族形式”問題上的反復思考密切相關。他陷入并終于走出“制作通俗文藝的苦痛”的經(jīng)歷為他新中國時期再次陷入?yún)s再也走不出更深徹的“制作通俗文藝的苦痛”埋下了重要的伏筆。

三、老舍和關于所謂“與抗戰(zhàn)無關論”的論爭

梁實秋《編者的話》（1938年12月1日《中央日報·平明》）惹起的公案中，確有許多值得分析的問題。其中最大的問題在于，當時的幾乎所有站出來批駁梁實秋《編者的話》和《“與抗戰(zhàn)無關”》（1938年12月6日《中央日報·平明》）的文章，對梁實秋的本意，都有程度不等的曲解或誤解。這之間尤須引起注意的是最早的駁論者羅蓀，正是他的《“與抗戰(zhàn)無關”》（1938年12月5日《大公報》）引出了生性原本好斗的梁實秋的同名文章，并且又由他迅即再作駁論《再論“與抗戰(zhàn)無關”》（1938年12月9日《大公報》），就此引發(fā)了這一場爭論。不過分地說，正是這兩篇駁論為一場曠日持久的批駁所謂“與抗戰(zhàn)無關論”的聯(lián)合動作開了一個不太好的頭。如文中所稱“某先生希望寫文章的人”，“盡可以找‘與抗戰(zhàn)無關的材料’”，“硬要找‘與抗戰(zhàn)無關的材料’”。這里“盡可以找”“硬要找”之謂，顯然與梁實秋“于抗戰(zhàn)有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關的材料，只要真實流暢，也是好的”固的原話相去甚遠。這樣的以己意度人，曲解原意正是這場論爭的癥結所在。而羅蓀的這兩篇駁論為此后的駁論開的一個更為不好的例是由梁實秋的“半句話”作由頭，對梁實秋進行人格攻擊。例如說：“梁實秋抹殺了今日抗戰(zhàn)的偉大力量的影響，抹殺了今日中國的抗戰(zhàn)這個真實的存在，抹殺了今日全國愛國的文藝界在共同努力的一個目標：抗戰(zhàn)的文藝。他卻要作者到人生中去找與抗戰(zhàn)無關的材料，要他的讀者讀與抗戰(zhàn)無關的文章，要人們忘掉抗戰(zhàn)這個現(xiàn)實的斗爭?！边@種扣帽子的作風至少是非常不嚴肅的，盡管作者的用意本在于嚴肅地支持抗戰(zhàn)文藝的進程。而此后林予展的《正告梁實秋先生》（1938年12月12日《新蜀報》）這樣的文章，其用語之尖刻與惡劣，又是羅蓀所無法望其項背的。總起來說，關于所謂“與抗戰(zhàn)無關論”的論爭是抗戰(zhàn)文藝界最不理性的一場論爭，由于內中摻雜了過多的意氣、想象、人身攻擊，論爭中本應包含的關于“抗戰(zhàn)八股”問題的探討幾乎無從談起。反之，這樣的感情用事又導致了不久之后抗戰(zhàn)文藝界對沈從文、施蟄存、朱光潛等人對文學功利化問題的理性批評的缺乏理性的圍攻和謾罵。這圍攻不僅持續(xù)到了抗戰(zhàn)之后，而且與同時在解放區(qū)文藝界也存在的同樣的以人身攻擊代替理性分析的不良文風一起，嚴重地影響了新中國成立之后的文壇風氣。

由于梁實秋的《編者的話》中還有這樣的話：“我老實承認，我的交游不廣，所謂‘文壇，我就根本不知其座落何處，至于‘文壇’上誰是盟主，誰是大將，我更是茫然?！币虼思づ藙倓偝闪⒉粷M一年的“文協(xié)”。老舍也因代表文協(xié)起草《給（中央日報）的公開信》介入了這場關于所謂“與抗戰(zhàn)無關論”的論爭。從《給（中央日報>的公開信》看，老舍并未像羅蓀等人那樣把矛頭指向所謂“與抗戰(zhàn)無關論”，而是從團結的立場出發(fā)，對梁文的“文壇”之云提出抗議。這證明老舍是認真讀過《編者的話》、并且決不存曲解之念的。這也表明老舍在介入這場論爭之時即審慎地與論爭的主題相疏離的實際情狀。當然，老舍作為一個堅定的國家至上主義者，自始至終是持著“與抗戰(zhàn)有關論”的主張的，即使在《三年寫作自述》中，老舍對“主張文藝可以與抗戰(zhàn)無關者”還是有所揶揄。但是，《三年寫作自述》在批評了“主張文藝可以與抗戰(zhàn)無關者”之后，緊接著也批評了“熱情有余，而毫無實力；雖無騙人之情，而有騙人之實”的寫作手段，這正是梁實秋在《編者的話》中指出過的：“至于空洞的‘抗戰(zhàn)八股’，那是對誰都沒有益處的?！边@段批評表明，在1941年前后的反思與回歸的過程中，老舍對抗戰(zhàn)文壇的弊病是深有所感的，并且表明老舍正是在這樣的思考中實現(xiàn)了自己向著自由主義的回歸。在這里透露出的老舍對梁實秋《編者的話》的實際態(tài)度的背后，必須指出的是，梁實秋本人對抗戰(zhàn)文壇的積極投入和因此與老舍結下的深厚友誼應當也是促使老舍深入思考這一場關于所謂“與抗戰(zhàn)無關論”的論爭的原因之一。

以上，我們通過討論老舍和抗戰(zhàn)時期三次文學界論爭的介入，分析了老舍在1941年的文學回歸之前所作的理論上的準備。由于以上三次關于文藝問題的論爭對老舍的實際影響，從1941年前后的“民族形式問題”討論開始，老舍在文體上、題材上、體裁上、風格上都毫不猶豫地回歸到新文學的探索之路，并在其后不久開始創(chuàng)作《四世同堂》。