數(shù)字化維度下建筑空間動態(tài)性新表現(xiàn)

摘要：建筑空間的動態(tài)性是近年來經(jīng)常討論的問題。論文通過對建筑空間動態(tài)性的溯源梳理了對當(dāng)代空間動態(tài)性的認(rèn)識。在此基礎(chǔ)上著重分析了數(shù)字技術(shù)對于空間動態(tài)性設(shè)計的作用，并以“數(shù)字水展館”為例研究了空間動態(tài)性的新表現(xiàn)，以揭示“數(shù)字化維度下建筑空間動態(tài)性”既是空間動態(tài)性探索的歷史延續(xù)，又因數(shù)字化的發(fā)展而具備了新的技術(shù)潛能和表現(xiàn)特征。最后從數(shù)字技術(shù)出發(fā)，探討了這些新表現(xiàn)對未來空間動態(tài)性設(shè)計的啟示意義。

關(guān)鍵詞：數(shù)字化；空間；動態(tài)性；互動

中圖分類號：TU-024

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009—3060（2012）05—0032-08

回顧歷史可以了解，從密斯·凡德羅的巴塞羅那國際博覽會德國館伊始，建筑空間藉由多種可能的運(yùn)動流線和透明玻璃的穿插得到了流動與重疊，空間動態(tài)性作為一個重要的話題開始被設(shè)計師關(guān)注。而另一方面，當(dāng)下的先鋒建筑師努力地探索新技術(shù)、新工藝、新材料的潛能，特別是在設(shè)計建造的過程中使用形式生成的動態(tài)模擬、NURBS曲面建模、CAM構(gòu)件制造、傳感和控制等數(shù)字化技術(shù)，使建筑師在追求動態(tài)性的空間設(shè)計時顯得得心應(yīng)手。時至今日，動態(tài)空間和數(shù)字化技術(shù)都已不是前衛(wèi)的話題。然而對此我們需要關(guān)注的是，聚焦到數(shù)字時代建筑的設(shè)計實(shí)踐，特別是由數(shù)字化設(shè)備與高新技術(shù)直接參與營建的建筑空間，其空間動態(tài)性的新表現(xiàn)所蘊(yùn)含的內(nèi)在邏輯和時代意義較少得到深入探究。于是在面對數(shù)字技術(shù)介入建筑設(shè)計后高度技術(shù)化和互動化的建筑局面時，往往含混地用“虛擬化”或“非物質(zhì)化”消解視聽。事實(shí)上，數(shù)字技術(shù)以何種方式介入空間動態(tài)性的塑造，建筑師又是如何在數(shù)字技術(shù)條件下探索空間動態(tài)性，當(dāng)今建筑空間因何種緣由表現(xiàn)出動態(tài)性的新特征，是解讀上述問題的合適切入點(diǎn)。

一、建筑空間動態(tài)性溯源

對于空間動態(tài)性的理解，需要還原到主體與客體以及主觀性與客觀性的問題。這實(shí)際上也是動態(tài)性得以存在的方式和依據(jù)。在主客對立的平行關(guān)系里，空間是獨(dú)立于人的靜止先驗(yàn)的客觀存在。這個觀念基于古典主義的原則：客觀世界有著嚴(yán)密的秩序，與主體毫無關(guān)聯(lián)。相應(yīng)地，作為古典主義復(fù)興的文藝復(fù)興建筑，擁有理想中的穩(wěn)定秩序和比例關(guān)系。這是一個偏重于客觀性的空間，一個相對于主體處于凝滯不動的靜態(tài)空間，主體的視點(diǎn)及其產(chǎn)生的主觀感受不在設(shè)計的考慮范圍內(nèi)。而巴洛克時期的建筑開始向主觀性傾斜，于是視覺效果超越了數(shù)學(xué)原則成為最終決定建筑形態(tài)的因素?；谶@個理由，布魯諾·塞維認(rèn)為最早試圖擺脫均衡穩(wěn)定的“靜態(tài)空間”的努力，是巴洛克時期建筑。巴洛克建筑墻面呈波浪狀彎曲，同時強(qiáng)調(diào)不對稱和起伏變化，意味著具有動態(tài)特征的空間概念。由此我們可以明確地看到，此時的空間動態(tài)性因由主觀的視覺感受而產(chǎn)生。這種追求動態(tài)感的方式在19世紀(jì)末的新藝術(shù)建筑仍可見到。在高迪（Antoni Gaudi）的圣家族大教堂、米拉公寓、居里公園中，流暢的曲面將地面、墻體、天花板融合成一個連續(xù)的整體，形成一個似乎是自然生成的流動著的有機(jī)空間，充滿了力量的動勢與內(nèi)在的生機(jī)。從本質(zhì)上說，這種建筑空間中所表現(xiàn)出的動態(tài)性十分類似貝爾尼尼在《阿波羅和達(dá)芙妮》中對時間的刻畫手法：通過表現(xiàn)時間維度上的瞬間狀態(tài)使人感受到運(yùn)動態(tài)勢，以靜態(tài)暗示動態(tài)。

另一種空間動態(tài)性的表現(xiàn)來自于中國和日本的庭園設(shè)計。這是憑借主觀經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的動態(tài)性，因?yàn)樽钪匾目臻g體驗(yàn)不是來自于固定視點(diǎn)欣賞到的靜止造型，而取決于主體在行進(jìn)過程中所動態(tài)感受到的空間韻律。平面鋪陳開來的空間不以獨(dú)立存在的單元為審美目標(biāo)，而以多種形式穿插組合。幽曲蜿蜒的步道、回廊和水系使得主體在某一瞬間只能體驗(yàn)到一個局部的空間片段。隨著主體與空間之間的關(guān)系變化，這些多種面貌、漸次變化的空間片段逐漸積累起差異的時間感受序列，與此同時，主體和空間的多種關(guān)系也被感知和建立。此外多層次不同標(biāo)高的地面在升與降中賦予了主體期待和滿足感，以此觸動更多的空間想象。因此，時間在這里的作用顯而易見，它把主體和不同性質(zhì)的空間經(jīng)驗(yàn)串連在一起。在游歷庭園的過程中，主體感受前后空間片段的差異，空間也因此獲得了動態(tài)性。這種在空間中呈現(xiàn)動態(tài)性的方式，實(shí)際上可以被看成是如何在空間構(gòu)架中導(dǎo)入時間因素的問題。

這個關(guān)于空間與時間如何統(tǒng)合的問題，在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義建筑中被真正深入思考。所不同的是，現(xiàn)代主義的解決方案偏向于理性和客觀性。為了使凝固的造型具有運(yùn)動的特征，杜尚《走下樓梯的裸女》和翁貝托·波丘尼在1913年創(chuàng)作的青銅雕塑《空間連續(xù)的獨(dú)特形體》采用了同樣的策略：把連續(xù)運(yùn)動的多個意象疊加在同一幅畫面或同一件雕塑里。這種用不確定的線條和疊加的形體表現(xiàn)運(yùn)動，從而連接時間和空間的主張，在密斯·凡德羅巴塞羅那國際博覽會德國館設(shè)計中得到呼應(yīng)。密斯精心地在主廳內(nèi)外穿插了玻璃或石材的隔斷，由此形成了一些沒有明確分界的半封閉半連通的空間形態(tài)。在密斯的觀念里，由于沒有限定性的空間導(dǎo)向，所以人流的運(yùn)動線路是不確定的，因此靈活地交織著多種空間流線。同時期的吉迪恩（Sigfried Giedion）也認(rèn)為，因?yàn)椴ＡР馁|(zhì)的透明特性，室內(nèi)各部分之間，室內(nèi)和室外之間原本分隔的空間重疊起來，也就形成了“流動空間”。而柯布西耶采取的做法更加直率。他提出的多米諾體系（Domino system）徹底地取消了限定空間的非承重墻體。一方面，空間具備了可以自由組合的可能性；另一方面，樓梯或坡道這些象征運(yùn)動的實(shí)體獨(dú)立于空間中，實(shí)現(xiàn)豎向空間的轉(zhuǎn)換，同時將運(yùn)動物化和實(shí)體化。但是遺憾的是，現(xiàn)代主義僅僅是把時間的問題置換為并置的多種運(yùn)動流線或象征運(yùn)動的實(shí)體，而主體和空間之間的關(guān)系性被輕易地略去了。

其后，在多元化和全球化語境下，當(dāng)代建筑試圖通過內(nèi)在濃厚的哲學(xué)性、觀念性和外在激進(jìn)的反叛形式對抗既有的單一的建筑面貌，凸顯出比任何歷史時期都更為顯著的速變性和多元性。后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、技術(shù)主義、有機(jī)主義、新現(xiàn)代主義眾說紛紜，相應(yīng)地，空間也呈現(xiàn)出或碎片、或扭曲、或輕盈、或有機(jī)的多元化結(jié)構(gòu)。這些建筑觀念和形式表現(xiàn)在論及當(dāng)代建筑的評論文本中，被廣泛地分析與研究，此處不做贅述。這里關(guān)注的是建筑中時空觀念的一些轉(zhuǎn)向。其一，淡化空間差別，強(qiáng)調(diào)無中心的彈性空間組織形式。解構(gòu)主義建筑師認(rèn)為，傳統(tǒng)建筑里將空間固定下來，構(gòu)成一定的等級秩序，而不考慮使用后的可變因素的做法是不合理的。為了獲得自由變化的彈性空間構(gòu)成，必須取消慣常思維里中心和邊緣的秩序關(guān)系。比如埃森曼在住宅2號的設(shè)計中，不僅刻意模糊了室內(nèi)與室外的空間邊界，也取消了中心和邊緣的等級差別；而大哥倫布會議中心不僅具有運(yùn)動感造型，而且內(nèi)部空間可以根據(jù)使用的需要隨意進(jìn)行分割和重新設(shè)計，使空間具備靈活的、可重構(gòu)的潛能。其二，通過組織相互交織的開放序列來構(gòu)建豐富的空間體驗(yàn)和流動的空間構(gòu)成。比如西班牙人類進(jìn)化博物館或猶太博物館空間結(jié)構(gòu)，不同于“流動空間”中無關(guān)于主觀性的空間流線，這里的空間展開依賴于主體的選擇性，而身體是經(jīng)驗(yàn)空間的真正手段。在空間中，不同的運(yùn)動流線互相交叉融合，使主體產(chǎn)生差異而豐富的知覺體驗(yàn)。其三，也是最重要的，建筑空間重拾了與人的情感之間的關(guān)系，其自身也成為人和環(huán)境展開對話的媒介，而不是在環(huán)境中突顯自身的冷漠造型體。查爾斯·摩爾等一些后現(xiàn)代主義建筑師引用“場所”的概念對抗純粹的現(xiàn)代主義形式構(gòu)成。在建筑師自宅里，摩爾試圖通過組織玻璃墻面、開敞的大門、沒有實(shí)墻隔斷的室內(nèi)空間、室內(nèi)的不同物件等元素，探索人、建筑空間、環(huán)境之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系。又如，新現(xiàn)代主義進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的光美學(xué)，以光影的流動和變化來塑造情感性的空間。比如安藤忠雄在光之教堂中，用光的十字架把人和空間的關(guān)系融入到靜謐和崇高的情感和氣氛中。這些對時空的認(rèn)識和探索揭示了空間動態(tài)性的特征和內(nèi)涵，即使對于滲入了數(shù)字技術(shù)的建筑空間，這種內(nèi)在的空間組織邏輯仍是生成設(shè)計的決定性原則。

二、數(shù)字技術(shù)條件下建筑空間動態(tài)性的探索與思考

眾所周知，數(shù)字化技術(shù)向建筑領(lǐng)域的滲透，對于搭建虛擬空間進(jìn)行自由形體的設(shè)計和組合，對于分析處理相關(guān)數(shù)據(jù)解決功能和空間關(guān)系，對于制作具有復(fù)雜曲面形態(tài)的數(shù)字模型，對于控制制造和拼裝以及批量化單件生產(chǎn)，甚至對于我們的空間認(rèn)知方式，都產(chǎn)生了直接而深刻的影響。具體到建筑空間的動態(tài)性，我們可以明確地看到，對空間動態(tài)性的追求通常訴諸于主體的主觀感受或主體與空間之間的關(guān)系。對應(yīng)到空間，即表現(xiàn)為空間形態(tài)和空間組織秩序。當(dāng)數(shù)字技術(shù)介入后，這種探索被進(jìn)一步深化：

一方面，由于數(shù)字化技術(shù)使建筑師對復(fù)雜空間形態(tài)的可控性增強(qiáng)，建筑師開始有能力追求有機(jī)自然的造型，破碎扭曲的不穩(wěn)定感，因此在塑形上呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的動態(tài)性特征。比如格拉茨（Graz）美術(shù)館（圖1）、扎哈·哈迪德設(shè)計的廣州歌劇院（圖2）、蓋里的迪斯尼音樂廳（圖3）等等。另一方面，由于三維數(shù)字模型的引入，對空間組織秩序的分析成為一個科學(xué)且直觀的過程。這種空間形態(tài)演化過程在數(shù)字空間中能夠被模擬，建筑師不僅可以提取觀察點(diǎn)按任何軌跡觀察分析建筑空間，而且可以隨時從任意方向?qū)臻g形態(tài)進(jìn)行調(diào)整，并在平衡內(nèi)在條件和外在影響的過程中獲得合乎邏輯的結(jié)果。比如在Villa NM住宅的設(shè)計中，內(nèi)部空間反復(fù)扭轉(zhuǎn)了5次，這些扭轉(zhuǎn)構(gòu)成了墻面、天花板和地板，所具有的流動性和復(fù)雜性反映出數(shù)字時代特有的空間形式。

與之相對，限于技術(shù)條件，空間自身的客觀動態(tài)性，也就是物理空間的變化，在數(shù)字技術(shù)介入前一直沒有被真正地探索和實(shí)踐。而數(shù)字技術(shù)一個非常重要的潛力就是它能夠把互動變化帶入長期以來被認(rèn)為是堅固耐久的建筑實(shí)體。其中至少有三個方面的技術(shù)探索對塑造空間客觀動態(tài)性產(chǎn)生了不可小視的影響：

第一，實(shí)時監(jiān)控系統(tǒng)使建筑具備實(shí)時感應(yīng)變化并作出反饋的能力。建筑中預(yù)先設(shè)置的無數(shù)感應(yīng)器把收集到的環(huán)境數(shù)據(jù)傳輸?shù)诫娔X系統(tǒng)中，系統(tǒng)處理這些信息并反饋給制動器，以控制建筑本身實(shí)時作出改變。引入這種技術(shù)手段促使建筑師在交互界面的塑造和空間形態(tài)的變化等方面進(jìn)行了多種嘗試。比如荷蘭NOX設(shè)計小組設(shè)計的水上展覽館（freshH2Oexpo）將感應(yīng)一回應(yīng)技術(shù)作為改變建筑空間狀態(tài)的基礎(chǔ)。具體來說，NOX在freshH2Oexpo中設(shè)置定位感應(yīng)裝置，并將其與65米長沿屋頂布置的藍(lán)燈系統(tǒng)相連接，而這排藍(lán)燈還與一套聲控系統(tǒng)連接。這些技術(shù)處理強(qiáng)調(diào)了建筑和人的關(guān)系：當(dāng)傳感器被激活時，開始感知參觀者的行為，并由不同的控制系統(tǒng)產(chǎn)生作用。建筑的聲光系統(tǒng)會根據(jù)參觀者的不同動作將相應(yīng)的聲音和色彩投射到空間中，改變空間狀態(tài)，于是參觀者隨著自身的行進(jìn)和不同的行為將會獲得多種不同的空間體驗(yàn)。

第二，數(shù)字技術(shù)依靠高度真實(shí)感的成像方法能夠模擬幾可亂真的沉浸式虛擬幻象。這項(xiàng)技術(shù)的意義在于把虛擬動態(tài)從一種純粹的心理感知嵌入到實(shí)在的建筑之中，在觀者和空間之間建立了一種關(guān)系，通過訴諸感觀的心理暗示向觀眾呈現(xiàn)動態(tài)變化的幻象空間。比如比爾·維奧拉（Bill Viola）在新媒體藝術(shù)作品《入夜的通道》（Passage into Night，2006）中所用的手法。維奧拉在黑暗的展廳中安裝了一個豎向的大屏幕，屏幕上放映的是一個女子從遠(yuǎn)處緩緩走近。利用豎向屏幕和門洞的相似性，作品營造出女子正向展廳走來的視覺效果和一個縱深的空間幻象。仿佛波佐（Abdrea Pozzo）在圣伊尼亞喬教堂繪制的天頂畫一樣，虛擬的數(shù)字化空間疊加在真實(shí)的物理空間之上，使既定的空間秩序逐漸消解。

第三，對于傳統(tǒng)建筑而言，主體對建筑空間的感受大多來自于目視信息的感性體驗(yàn)，以及對其微妙、婉約和極具象征意味的語言符號的理性認(rèn)識與思考過程。與之對比，數(shù)字化設(shè)備的發(fā)展直接導(dǎo)致智能化材料直接應(yīng)用于建筑實(shí)體的建構(gòu)，從而使主體延伸了其它感觀的感知行為，比如觸覺和聽覺，形成多感觀融合的動態(tài)空間。比如George Yu建筑師事務(wù)所設(shè)計的建筑裝置作品《Blow Up》。這個裝置的表面由具有良好延展性的乙烯基塑料制作，當(dāng)參觀者觸摸這個裝置柔韌的表面時，就啟動了安裝在裝置表面的觸覺式電子傳感器。于是根據(jù)參觀者的觸摸力度，建筑裝置將相應(yīng)地發(fā)出不同的非線性聲響并持續(xù)變化。

可以預(yù)想，類似這樣的數(shù)字技術(shù)在未來能夠使建筑表皮和空間形態(tài)動態(tài)地根據(jù)使用者的功能需求和心理狀態(tài)作出相應(yīng)的調(diào)整，對空間的客觀動態(tài)性設(shè)計產(chǎn)生作用。在筆者看來，雖然這些技術(shù)能夠賦予我們精彩紛呈地表現(xiàn)空間的手段，極具誘惑力，但是我們?nèi)孕杩吹皆谛[的數(shù)字化建筑表象下，其空間內(nèi)在邏輯的支配性力量。這也是在數(shù)字化時代塑造動態(tài)性空間的有效途徑：將數(shù)字化設(shè)備和材料作為素材納入空間形態(tài)和建筑實(shí)體的建構(gòu)中，關(guān)注主體的參與性和選擇性。互動性數(shù)字技術(shù)的作用在于，組織并強(qiáng)化主體對空間差異的經(jīng)驗(yàn)和感受，從而構(gòu)筑起主體與空間之間的開放性聯(lián)系。通過這種方式，時間因素被導(dǎo)入空間，并動搖了空間結(jié)構(gòu)本身。在這里，主體依舊是空間展開和流動的線索。而數(shù)字化設(shè)備和材料并不成為表現(xiàn)自身的裝置，它不應(yīng)當(dāng)像那些生硬地包裹建筑表皮上的電子廣告屏，讓自身從建筑中凸顯和獨(dú)立出來；或者說，它們本身并不成為對象，而是一種輔助物，可以輔助構(gòu)成一個隨主體運(yùn)動而改變的空間序列，以及在這個序列中展開的多種多樣的主體感受。從這個意義上說，數(shù)字技術(shù)的恰當(dāng)形式是融入空間成為一個整體，而不是突出，因?yàn)樽鳛檫B接主體和空間的媒介，越突出自身的存在感就越構(gòu)成連接間的障礙。

三、建筑空間動態(tài)性的新表現(xiàn)——數(shù)字水展館的啟示

以上文字大致勾勒了解讀建筑空間動態(tài)性新表現(xiàn)的歷史語境和技術(shù)背景。從數(shù)字水展館（Digital Water Pavilion）的設(shè)計（圖4）可以看出，通過融入數(shù)字技術(shù)，建筑空間動態(tài)性的設(shè)計有了新的表現(xiàn)：流動性的建筑邊界和具有互動性的瞬態(tài)空間。而尋求主體與空間的關(guān)系則是水展館在空間中導(dǎo)入時間因素從而使空間表現(xiàn)出動態(tài)流動的內(nèi)在線索。

數(shù)字水展館是“可感城市實(shí)驗(yàn)室（MIT Senseable City Lab）”在西班牙的作品，旨在交流薩拉戈薩（Zaragoza）的現(xiàn)在及未來的信息和體驗(yàn)，達(dá)成建筑和數(shù)字信息一體化。水是數(shù)字水展館的設(shè)計起點(diǎn)。展館最大化地省略了多余的組件，只留下兩個不對稱的“方盒子”：一個游客問詢中心和一個帶屋頂平臺的咖啡廳，它們其實(shí)也作為支撐屋頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)柱。水屋頂和流動變化的水墻圍合了整個空間。作為敏感而被動的物質(zhì)，水經(jīng)常被用來隱喻不確定的空間和時間關(guān)系。因?yàn)樗疀]有絕對的色彩和形態(tài)，能夠?qū)Νh(huán)境的微妙變化作出細(xì)膩的反應(yīng)；或者說，隨著與主體之間關(guān)系的改變以及周圍環(huán)境的變動，水被動呈現(xiàn)出各色各樣的性狀，所以水往往就意味著“關(guān)系”本身。同時與恒久固定的體量相反，其無形和流動的特質(zhì)使其自然而然地象征著不確定性。很顯然，數(shù)字水展館是對水的形式可能性進(jìn)行的一次實(shí)驗(yàn)性探索?！八币彩且翓|豐雄仙臺媒體中心（sendai mediatheque，smt）的設(shè)計出發(fā)點(diǎn)。在伊東豐雄看來，“人類原始的身體藉由水的流動而與自然相結(jié)合，現(xiàn)今的人類則是通過計算機(jī)的電子波和其它的個體取得聯(lián)系。”數(shù)字信息是當(dāng)今人們連接意識和物質(zhì)的重要途徑，而水和數(shù)字信息一樣，都是主體與環(huán)境連接起來的媒介。可以說，水展館的出現(xiàn)為當(dāng)代社會的這個特征添加了富有意趣的注腳。

在對動態(tài)空間邊界的處理上，數(shù)字水展館首先延續(xù)了“流動空間”以來對墻的消解策略，而且這個空間解放的策略早先在仙臺媒體中心、安藤廣重美術(shù)館等設(shè)計中也得到了清晰的體現(xiàn)。伊東豐雄在媒體中心的表面采用透明的玻璃拼接，并清楚地暴露了里面計算機(jī)磁盤一樣的七層樓板和十三根有機(jī)外形的管狀梁柱。這里，被模糊的建筑邊界意在弱化體量，使彼此連接著的空間相互流動滲透，同時也隱喻著在信息技術(shù)的作用下空間邊界的消融。不可否認(rèn)，空間邊界的透明是將建筑體量隱去從而產(chǎn)生流動性的有效方式，因?yàn)轶w量的存在感一旦成立，人們即能感受到建筑與外部環(huán)境之間、建筑內(nèi)部空間之間鮮明的邊界。這時建筑處于獨(dú)立于主體與環(huán)境的狀態(tài)，缺少了建筑、主體、環(huán)境之間動態(tài)的聯(lián)系，空間就被靜態(tài)地固化了。為了連接時空的割裂，必須把建筑本身作為連接主體與環(huán)境的媒介，于是空間的邊界必須盡可能排除沉重的存在感。然而無論是具有透明特性的玻璃還是被刻意淡化的體量，終究還是限于造型的實(shí)體，實(shí)質(zhì)上仍然區(qū)隔著空間。比伊東更進(jìn)一步，“水”這個意象在水展館中被具象和物化為空間的邊界。水展館的墻和門合為一體，被設(shè)計為由感應(yīng)裝置控制開合的水幕墻。設(shè)計師卡羅·拉蒂放棄了將數(shù)字設(shè)備配置在鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)中使之能夠變化調(diào)整形成動態(tài)空間的慣常方法，以真實(shí)流動的水來表現(xiàn)主體和環(huán)境間的這種開放性聯(lián)系（圖5）。

隈研吾曾在安藤廣重美術(shù)館、東京塑料大樓等作品中大量使用百葉格柵作為空間邊界，試圖以此作為連接主體與環(huán)境的有效手段之一。因?yàn)橼裱形岚寻偃~定義為一個相對素材，認(rèn)為當(dāng)百葉作為媒介連接主體和環(huán)境時，會隨著空間和主體位置的改變讓人體驗(yàn)到多種不同空間效果和空間關(guān)系。這種材料能夠觸發(fā)主體和環(huán)境之間的關(guān)系，時間因素因此巧妙地介入空間，世界通過建筑這個媒介呈現(xiàn)給主體豐富而靈動的不定性。類似隈研吾的百葉，水也是一種不確定的材料。也就是說，光影等環(huán)境因素與建筑藉由水墻作為媒介連接在一起。不止于此，建筑師顯然還希望這個前衛(wèi)的數(shù)字化建筑能夠超越以往那些游弋于“有”與“無”之間、以輕盈通透消隱建筑物質(zhì)性的設(shè)計實(shí)踐，一個有效的途徑就是用非物質(zhì)的數(shù)字技術(shù)本身建構(gòu)和隱去建筑空間。拉蒂有意識地利用數(shù)字控制技術(shù)創(chuàng)造了與人的行為相適應(yīng)的動態(tài)空間，水墻由數(shù)字技術(shù)控制的噴頭速射而成，會隨著與主體位置關(guān)系的改變和觀眾的動作自由地變換造型甚至全部消失。當(dāng)觀眾走近或觸摸時，感應(yīng)裝置通過控制噴頭改變水流形狀，使水墻出現(xiàn)一道門，待觀眾進(jìn)入后，水墻再自動合上（圖6）。更重要的是，液態(tài)的水墻作為不確定的、虛化的邊界，使空間向水平無限延展，內(nèi)外空間達(dá)到動態(tài)性的相互滲透，從而徹底消解了室內(nèi)和室外的界限和差別。另一方面，水墻一直處于不斷的流動狀態(tài)中，于是也具備了視覺效果上輕盈隨機(jī)的動態(tài)性。

在水展館中，另一個塑造流動空間的重要方式是建構(gòu)開放的、互動的、非完結(jié)的空間形式。這個構(gòu)想的實(shí)現(xiàn)依賴于實(shí)時監(jiān)控系統(tǒng)，這個系統(tǒng)的嵌入使水展館具備實(shí)時感應(yīng)變化并作出反饋的能力，因此賦予建筑和人的交互以多種手段。于是流動的形式設(shè)計有了很多新的可能方式。事實(shí)上，這種實(shí)時監(jiān)控系統(tǒng)正在向日常生活滲透。隨著網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字化設(shè)備對城市的覆蓋，它們感應(yīng)和傳輸信息，并做出反饋和回應(yīng)。同時這也根本上改變了人和環(huán)境之間的關(guān)系、意識與物質(zhì)之間的關(guān)系。水展館所建造的感應(yīng)和回應(yīng)關(guān)系正象征著當(dāng)今世界這種意識與物質(zhì)之間的連接方式。

沿建筑四周和內(nèi)部的水墻實(shí)際是一個用水作為像素的水簾，可以展示各種形式的圖案和文字（圖7），使整個空間沉浸在數(shù)字圖像構(gòu)成的不斷變化的虛擬環(huán)境里。同時水墻與傳感器和制動器相連，能夠根據(jù)觀者的運(yùn)動流線和天氣條件等因素自動調(diào)整，構(gòu)成互動的數(shù)字物理環(huán)境。比如當(dāng)觀者室外進(jìn)入時，水墻將關(guān)閉一部分，形成入口；進(jìn)入信息問詢空間時，圍繞吧臺的水墻將開啟，創(chuàng)造一個臨時的私密空間。于是空間的形式能夠隨著主體的行為不斷變化和重構(gòu)。此外，利用液壓活塞向上和向下噴射液體，屋頂被設(shè)計成可以升降。當(dāng)有大風(fēng)時，為了減少水的濺出，可以由數(shù)字技術(shù)裝置降低屋頂?shù)母叨龋▓D8）。這樣，空間的形態(tài)和層次藉由平臺的豎向移動獲得動態(tài)變化。屋頂?shù)纳挡粌H動態(tài)改變空間，塑造空間形態(tài)的多重可能性和不確定性，更具顛覆性力量的是，當(dāng)屋頂降低到地平面時，屋頂?shù)韧诘孛?，整個建筑就消失了。從而取消了空間的明確界定，也徹底消解了完整的形式系統(tǒng)。于是不同時間不同條件建構(gòu)了一系列不同的空間形式。主體在這些不同的空間形式之間的切換，意味著主體與環(huán)境之間連接形式的變化。隨著主體與空間的關(guān)系變化，或環(huán)境因素的變化，空間以不同的面貌出現(xiàn)在人們面前，就是說，通過這個過程，人們擺脫了單一絕對的靜止空間，獲得豐富的、相對的、輕快的流動感。

因此，我們能很清楚地看到建筑師的開放性意圖：水展館構(gòu)成了一個無預(yù)置結(jié)果的空間結(jié)構(gòu)，讓觀眾經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作過程。現(xiàn)實(shí)空間通過復(fù)合水墻和數(shù)字技術(shù)手段充滿不確定的變化，成為作品與觀眾共同構(gòu)建的開放性空間?？臻g在與主體的互動過程中被經(jīng)歷，根據(jù)主體的動作和感受相應(yīng)地調(diào)整形態(tài)和氣氛，營造出動態(tài)性的空間體驗(yàn)。與此同時，在這個新空間的構(gòu)建中，這種動態(tài)的空間形態(tài)調(diào)整又反過來影響主體的感知和行為。主體在不斷調(diào)整、配置和重構(gòu)著空間處境時，也感受來自自我知覺和環(huán)境的雙重作用。相應(yīng)地，空間不再是封閉的外在環(huán)境，主體或者說時間，對空間的介入，實(shí)質(zhì)上改造了空間本身，結(jié)果時間和空間被捆綁在一起。換句話說，最終的效果呈現(xiàn)取決于環(huán)境與主體的動態(tài)關(guān)系，而并非預(yù)先的計劃和規(guī)定，其結(jié)果是不可預(yù)知的。因此觀眾的參與不僅僅是一個構(gòu)成元素，而是實(shí)現(xiàn)空間動態(tài)性和情感意圖的途徑，并最終決定了水展館的開放性、瞬態(tài)性、過程性與流動性。

四、從當(dāng)代建筑空間動態(tài)性看數(shù)字技術(shù)對未來設(shè)計的啟示

生活在當(dāng)代社會即意味著生活在急速變化的數(shù)字信息環(huán)境中。與之同步，當(dāng)代社會文化的更迭也愈加高速和多元化，消費(fèi)文化、讀圖時代、信息社會等等諸多術(shù)語被用以形容當(dāng)代社會的特質(zhì)。于是，人們生活中信息傳遞的方式變得更為直白與瞬時化，從而沖擊了既有的審美認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。同時，無所不在的數(shù)字信息環(huán)境對建筑也施加了持續(xù)的影響，建筑的功能、形式、結(jié)構(gòu)和空間布局相應(yīng)地產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變或重組。在這種條件下，建筑師對空間動態(tài)性的探索開始考慮數(shù)字技術(shù)這一重要因素，也為動態(tài)形式的設(shè)計開辟了新的領(lǐng)域。從當(dāng)代建筑空間動態(tài)性不難看出數(shù)字技術(shù)對未來設(shè)計的啟示：

啟示之一，在數(shù)字化、多元化和全球化語境下，人們追求的不再是無個性的統(tǒng)一，而是多元的生動感。類似水展館這樣的數(shù)字化動態(tài)空間顯示了數(shù)字技術(shù)令人驚喜的創(chuàng)造力和活力。但是，由數(shù)字技術(shù)參與建構(gòu)的動態(tài)空間并非只能具備上文所述的幾種有限的可能性，其潛力和未來更讓人們充滿期待。因?yàn)樾碌募夹g(shù)給建筑業(yè)帶來的是創(chuàng)作思維和設(shè)計方式的更多選擇而不是限制。這種選擇的目標(biāo)則是為了建造適應(yīng)人類環(huán)境心理和行為活動的建筑空間。

啟示之二，數(shù)字技術(shù)在塑造空間動態(tài)性的過程中已不僅僅是建模、繪圖或分析工具，也成為建筑師在建構(gòu)建筑實(shí)體和空間形態(tài)時需要面對和處理的素材。于是建筑師一方面擁有更多的動態(tài)形式設(shè)計的可能性；另一方面，必須考慮如何處理數(shù)字技術(shù)和現(xiàn)實(shí)空間的關(guān)系，使人和空間之間日漸重要的互動更加多維和緊密，而不是簡單地鋪排陳列技術(shù)本身，獲取形式上膚淺的翻奇斗巧。

啟示之三，數(shù)字化維度下建筑動態(tài)性空間的創(chuàng)作，不論采用何種先鋒的技術(shù)，都不可忽視傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的平衡以及觀者的空間體驗(yàn)。數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用在當(dāng)下已成為建筑設(shè)計創(chuàng)新的重要手段，并賦予建筑積極的時代意義。然而在具體的設(shè)計中卻可能陷入極端化的技術(shù)窠臼，偏頗地在形式上突顯數(shù)字化技術(shù)，或在功能上強(qiáng)加數(shù)字化設(shè)備。而對空間生成邏輯的關(guān)注，對主體和空間之間關(guān)系的關(guān)注，能夠有效地將創(chuàng)新控制在適度的范圍內(nèi)。正如李博斯金把數(shù)字技術(shù)比作手套，而手才是數(shù)字技術(shù)力量的來源，因?yàn)榻ㄖ谋举|(zhì)存在于心靈和想象中，不可思議的建筑不是來自模糊的技術(shù)概念，而是來自于人。