本雅明氣息（Aura）理論新詮

摘要：本文根據(jù)最權(quán)威的一手和二手資料，對本雅明Aura概念作了全新的翻譯和解釋，主張將之譯為“氣息”。作品氣息的凋弊表示，人類知覺方式以及藝術(shù)與大眾關(guān)系發(fā)生了根本變化，藝術(shù)生產(chǎn)的行事方式有了根本轉(zhuǎn)變，藝術(shù)生產(chǎn)的根基從宗教轉(zhuǎn)到政治。在藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受中，手和眼的作用徹底分離，使傳統(tǒng)的歷史敘述方式不可維系，新時代的藝術(shù)生產(chǎn)應(yīng)該主動適應(yīng)，帶領(lǐng)大眾預(yù)演對自身歷史的當下書寫。

關(guān)鍵詞：氣息；技術(shù)復(fù)制；本雅明；藝術(shù)作品

中圖分類號：B83-02

文獻標識碼：A

文章編號：1009—3060（2012）05—0008—10

一、Aura當譯為氣息

Aura是本雅明的一個關(guān)鍵概念，對當代文化研究和文藝理論的影響勿庸贅述。目前國內(nèi)學(xué)界對該詞譯法眾多，張玉能在《關(guān)于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》（下稱“張文”）作了詳盡討論，是一個很好的小結(jié)。只是他給出的最終意見“光暈”，于義尚有未安。筆者的替代方案是“氣息”。這個譯法幾乎從根本上一掃前見，難免令人訝然，茲先述理由如下：

首先，漢語詞“暈”所表達的“天體周圍的光圈”之義，在德文中另有其詞表示，即Aureole（張文亦提及），引申表示“圍繞圣像的光環(huán)”，它源于拉丁語aurum（金，金色），與Aura形似而實異，只是由于兩詞在通靈學(xué)或“超心理學(xué)”中均表示“靈氣”或“輝光”，故常引起混淆，由此誤導(dǎo)了許多人對Aura的理解。本雅明亦提到Aureole，在《中央公園》說到青春友愛的光環(huán)，在《波德萊爾的幾個動機》中引用的一則波德萊爾遺稿中說到詩人“光環(huán)的失落”，它與Aura之失落允有對應(yīng)之處，但一指人，一指作品，誠為兩類。而且，正如下面就要講到的，Aura實非可見或比喻上的“光”。

其次，“氣息”最符合Aura的詞源學(xué)實情：它與“氣流”、“呼吸”相關(guān)。根據(jù)艾斯勒哲學(xué)辭典中的Aura詞條（由德文版《本雅明文集》的主編魯爾夫·蒂德曼撰寫），該詞源自希臘語αuρα，原義為“呼吸、空氣的吹拂”，羅馬名醫(yī)蓋倫用它形容癲癇發(fā)作前神色變化的先兆，就此言可譯為“氣色”。猶太密教法師（Kabbalist）將之當作一種伴隨人類的以太（αθηρ，表示“純凈的空氣”），其中保藏著人的罪行，直到末日審判。張文引用趙勇的說法，指出Aura一詞非本雅明獨創(chuàng)，而源于格奧爾格圈子，被稱為“生命的呼吸”。本雅明亦說人能“呼吸到”Aura，或Aura在招搖，或說氤氳的噓息。在思想上與本雅明淵源最深的阿多諾在《美學(xué)理論》中就用Atmosphaire（氣氛）作為Aura的同義語。凡此種種，皆表明Aura指某種流動變化的狀態(tài)，有非“光”、“暈”、“韻”或“氣場”等所能盡者。

最后，當然，Aura之譯為“氣息”恰當與否，還要回到本雅明的相關(guān)文本和思想中接受檢驗。下面是一段關(guān)于Aura的關(guān)鍵性段落，在《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》和《攝影小史》中幾乎一字不差地出現(xiàn)了兩次：“氣息究竟是什么？空間與時間構(gòu)成的一種奇異織體：某種遙遠盡可能切近地一下就出現(xiàn)。在夏日午后，就著地平線上一道山巒或者一道樹蔭休憩，山或樹把它的陰影投在休憩者身上，——這意味著，他在呼吸著這片山、這叢枝葉的氣息。”∞氣息來自某種遙不可及者。本雅明在第三稿本段文字的注解中說，遙遠的東西在本質(zhì)上是“不可接近者”（das Unnahbare）；但遙不可及者卻會“盡可能切近地一下就出現(xiàn)”：這是何以可能的？因為呼吸。夏日中移入山和樹的光影中，霎然問清涼下來，遙不可及的山和樹便在瞬間的涼意中向人顯現(xiàn)：“涼氣襲人”。把Aura譯為“氣息”，可以表明：這種由遠而近的顯現(xiàn)，山和樹的現(xiàn)成此在，不是人“看到”，而是“呼吸”到的?！昂粑辈粌H是個比喻。從生理學(xué)上看，“涼氣襲人”意味著，人的表皮細胞馬上調(diào)整到另一種熱交換狀態(tài)，亦可以說，那位休憩者用以呼吸樹蔭山影的，不是口鼻之息，而是身體發(fā)膚之息。這種對身體的整體感受力的設(shè)想，實際上植根于本雅明早年的摹擬（Mimesis）理論，對此筆者將另文撰述。

二、藝術(shù)作品的氣息及其凋弊

上面的定義是就自然對象的氣息而言，本雅明是要用它來說明歷史對象的氣息。在歷史對象、比如藝術(shù)作品這里，氣息所源于的那個由遠及近的顯現(xiàn)過程，就不止是空間上的，也是時間上的。本雅明稱之為作品的“唯一此在”或“現(xiàn)成存在”（vorhandensein）。最好的例子是原初的藝術(shù)作品，即在祭禮上的那些器物或造像：“藝術(shù)生產(chǎn)開始于處在供事祭禮中的像物（Gebilde）?？梢栽O(shè)想，對這些像物來說，它們之現(xiàn)成存在比它們被看見更重要。石器時代的人在他洞穴壁上摹寫的羚鹿是魔法道具，他也將它展示給旁人看；但首先是要獻給神靈的。”

最初，藝術(shù)作品是通過祭獻而使某個遙遠的不可接近者來臨在場的媒介。人們制作它，不是為了觀看，而是讓它們“現(xiàn)存”于此，以召喚和承載祭拜者與某個遙遠者的交流。設(shè)想當人接近一座神廟或一尊神像時，屏息變?nèi)?，若有所依一一依于某個降格于此時此地的遙不可及者：這是氣息發(fā)生的原初情形。在日常生活中，對不需要或不允許這種交流的場合而言，藝術(shù)作品本身則亦處于某種“遙遠”和“不可接近”之中。因此，本雅明說，在古代和中世紀藝術(shù)作品常被密藏。密藏所保護的正是那個將在特定場合下“一下出現(xiàn)”的時機，那個“遙遠盡可能切近地顯現(xiàn)”的時空的交織點。當這個時機到來，藝術(shù)作品就在其所在之處呈現(xiàn)它的“唯一此在”（einmaliges Dasein），而觀者即呼吸到它的氣息。這里要注意德語詞eimalig（唯一，一下）的雙重含義：它既表示“一下就、一次性……”，在形容作品時也可以表示“了不起、再也不會有了”。在找不到更好的詞之前，姑且以“唯一”譯之，但切不可由此而將之理解為是在說“原作只有一件”?！拔ㄒ淮嗽凇毕氡磉_的是：作品“一下”就在這里了，帶著它流傳至此的全部物理狀態(tài)和社會關(guān)系，就存在于此時此地了，別無其他的所在——正是在這個意義上氣息是“時空的交織”。有時本雅明亦稱之為藝術(shù)作品的“獨一狀態(tài)”（Einzigkeit）。呼吸到藝術(shù)作品的氣息，就是感受到時空在作品周遭獨一無二的瞬間聚攏：某種“不可接近者”在“此地此時”一下就現(xiàn)成存在于此了。

氣息植根于儀式——“禮”。宗教衰退之后，在非宗教的審美活動——本雅明稱之為文藝復(fù)興以來三百年的“世俗審美事業(yè)”（der pfrofane Schonheitsdienst）——中，亦有一套禮俗，今日還殘留于藝術(shù)院校、展館、沙龍和個人鑒賞活動當中。直到十九世紀下半葉，隨著攝影術(shù)的產(chǎn)生和生產(chǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)變（其前奏則是印刷術(shù)和報紙的發(fā)明，同期又伴隨新形式的群眾運動），局面才發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)作品被拔擢出儀式之外：它在技術(shù)上可以復(fù)制了。

所謂“原作”的概念，并沒有受到特別大的影響。藝術(shù)作品自古皆有原作與仿品之別；以攝影術(shù)為代表的復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)之后的根本轉(zhuǎn)變是，復(fù)制品有了自己獨特的地位，它們隨著技術(shù)和機器而廣泛嵌入社會機制中，不但對被復(fù)制者做出極大的變形（比如電影的慢鏡頭），而且可以把它放到之前它無法達到的時間和空間（如交響樂可以在臥室內(nèi)聽）。當本雅明說氣息不可復(fù)制的時候，他指的不是原作和復(fù)制品的自然差別，而是作品本身的存在方式被復(fù)制品改變了：原作當然還在展覽柜或保險箱中，在物質(zhì)層面上延續(xù)；但是作為作品，它的歷史見證性（見下第六節(jié)）卻動搖了。它不再是“現(xiàn)存于此”的了，它喪失了專屬于它的“此時此地”，處于技術(shù)上可復(fù)制的歷史語境中的藝術(shù)作品——以及自然，比如一塊可以被拍攝的風(fēng)景（但技術(shù)復(fù)制對自然對象的傷害不如對藝術(shù)對象的傷害大）——再也不能作為某種不可接近者、作為某種遙遠而一下顯現(xiàn)于觀者面前。氣息衰敗了。

可是，人們難道不能到展覽上去看畫嗎？在那里，不是還可以感受原作的切近顯現(xiàn)嗎？不是還可以去大自然、在光影中散步嗎？不是還可以跟三百年來的藝術(shù)愛好者一樣，去感受那些大師們的原作嗎？——在現(xiàn)代社會，觀賞原作不就是代價更加高昂、步驟更加繁瑣一些嗎？不。本雅明的回答是明確的。因為藝術(shù)作品的總體效應(yīng)和藝術(shù)的行事方式（die kiinstlerischen Verfahrungsweisen）已經(jīng)改變了：“在十九世紀末二十世紀初，技術(shù)復(fù)制升到一個水準，使它不但把流傳的藝術(shù)作品的總體狀態(tài)（Gesamtheit）做成自己的對象，使其效應(yīng)開始遭受最深刻的改變，而且還躋身于藝術(shù)諸行事方式之列，占到了一個專屬自己的位置。”

氣息的凋弊的背后是一個根本性的變革：

“這個過程[引者按：即氣息的凋弊]是癥候；其意義遠遠超出藝術(shù)領(lǐng)域之外。且做個普遍化的表述，復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制者從傳統(tǒng)中解脫出來。它多倍地進行復(fù)制，從而用被復(fù)制者的大眾式到場（massenweises Vorkommen）代替了它們的唯一到場。因為技術(shù)允許復(fù)制，所以，在處在其各自情境中的攝錄者的配合下，技術(shù)實現(xiàn)了被復(fù)制者。這兩個進程導(dǎo)致對傳統(tǒng)的強烈震撼——對那個構(gòu)成當前危機和全人類之革新的背面的傳統(tǒng)的一次震撼。”

變革的機理具體可以分成兩個方面來分析：人類感知方式的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)作品與公眾關(guān)系的轉(zhuǎn)變，它們又共同導(dǎo)致整個資本主義文化領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)性變化，革命的契機亦于此閃現(xiàn)。藝術(shù)作品氣息的失落，并非消極之事，卻正是在順應(yīng)這個整體轉(zhuǎn)變。

三、人類知覺的新任務(wù)

本雅明有一個黑格爾式的藝術(shù)史假設(shè)：“在偉大的歷史時空，與人類集體的總體此在方式一道，人類集體的感性知覺方式也發(fā)生了改變。人類感性知覺的自行組織方式——即知覺在其中得以達成的那種媒介——不僅有其自然的、也有其歷史的條件?！?/p>

氣息之凋弊對應(yīng)的正是人類知覺方式的根本性轉(zhuǎn)變。本雅明的思路大致是：由于復(fù)制技術(shù)和大眾的同時出現(xiàn)，人類現(xiàn)在習(xí)慣于大規(guī)模地同時感受某種處于被復(fù)制狀態(tài)中的對象，已無法亦毋需去感受遙遠和唯一之物的當下顯現(xiàn)，而是傾向去反復(fù)“狎近”事物，在此過程中，對藝術(shù)作品的觸覺接受主導(dǎo)了原先的視覺接受。氣息的消失有兩個原因：一個是攝影術(shù)為代表的復(fù)制技術(shù)；另一個就是大眾（die Massen）。兩者之間并沒有直接關(guān)系。有時本雅明也說，一個是技術(shù)的原因，一個是政治的原因。大眾是個矩陣，在大眾中，感受著的個人的數(shù)量，改變了個人感受的質(zhì)地。氣息所賴以產(chǎn)生的距離被摧毀了，圍繞著的藝術(shù)作品的時空織體亦悄然解體：“在空間上和人性上去‘狎近’事物，是當前的大眾一個熱切盼望，大眾還有個同樣熱切的趨勢，要通過對每一個當下狀態(tài)的復(fù)制品的攝取，克服掉當下狀態(tài)的唯一性因素。這其實就無可避免地使那種需要生效了：要在圖像中、毋寧是在映像（Abbild）中，從最近的近處獲得對象?！?/p>

注意這里的“攝取”（Aufnahme）一詞，它同時有“攝制、錄制”、“接納、容受”和“攝取、食用”之意。這暗示，大眾的知覺方式也在模仿著他們用來復(fù)制的機器，他們在用一種與復(fù)制品相稱的觀看方式在看復(fù)制品，他們對復(fù)制品的接受是對復(fù)制的復(fù)制。對攝影作品的看和對繪畫作品的看是完全不一樣的：“圖畫中，唯一性和綿延如此緊密地交叉在一起，正如相片中的瞬時和可重復(fù)性。對象的外表的剝除，即氣息的凋弊，是一種知覺的標志，這種知覺的‘針對世界中同類之物的感官’成長到這樣的地步，以致于它借助復(fù)制，從唯一之物中亦攝取到類同之物?！?/p>

“克服掉當下狀態(tài)的唯一性因素”和“從唯一之物中亦攝取到類同之物”這樣的晦澀表達說的其實是遠近關(guān)系的破壞。作品所喚起的從遙遠向切近處的顯現(xiàn)是“唯一之物”；而當人們同時面對作品和它的一系列復(fù)制品時，眼睛所被要求去看的那種重復(fù)出現(xiàn)之物，就是“類同之物”（das Gleichartige），以此而狎近事物。所謂“狎近”（nahebringen：同時有“了解、熟悉”和“帶近”的意思）者，是指對任何當下出現(xiàn)者都加以或傾向于加以貼近把玩的態(tài)度，持此態(tài)度之人正是由此把所狎玩之物當作和弄成自己的同類，即與自己相似而可近者。

就繪畫而言，“從唯一之物中亦攝取到類同之物”表明，人眼已經(jīng)不習(xí)慣于感受畫作本身的現(xiàn)成存在，去體認它在畫家一筆接一筆的努力之后于此時此地的顯現(xiàn)（“唯一性和綿延的交織”），倒是要把這一層像表皮一樣掀開，轉(zhuǎn)而攝取畫面中的“類同之物”，那種可以反復(fù)狎近之物。這就是人們在相片的熏習(xí)之下模仿照相過程而復(fù)制出的那個部分，那個被“可移動且武斷選取視點的鏡頭”裁取下來的部分。它本來是自然人眼所達不到的，但現(xiàn)在攝影術(shù)將之切下來，也就是說，深入到此前的自然視覺無法達到的部分，其結(jié)果是：圖像攪碎現(xiàn)實，切斷了人和世界之間的既定聯(lián)系。

傳統(tǒng)繪畫要求對作品作“自在游移的觀照”（freischwebende Kontemplation）和“觀照入神”（kontemplative Versenkung），也就是在要求注意力。在《論波德萊爾的幾個主題》中，本雅明說到，對氣息的呼吸，正是基于這種“注視”，它的核心是，期待被看地看：

“目光本包含著期待，期待從目光所投注者那里得到回應(yīng)。如果這樣的期待得到回應(yīng)了……，在期待的滿足中，目光便獲得對氣息的經(jīng)驗?！芍X狀態(tài)’，按諾瓦利斯的判斷，是‘一種注意力’。他這樣談到的可知覺狀態(tài)，無非就是氣息的可知覺狀態(tài)?！?/p>

而攝影卻拒絕提供“氣息的可知覺狀態(tài)”，因為它拒絕人類目光對回應(yīng)的期待，鏡頭只把目光吸進去，沒有反饋。繪畫作品的氣息把“沉浸”到藝術(shù)作品中的觀者“聚集”起來；而通過對目光的拒絕，無氣息的相片和電影卻使觀眾走神而“渙散”，同時讓自身“滲透”到觀眾中。觀照需要緊張的注意（gespannt Aufmerken），渙散的大眾卻是在一種“順帶覺察”（beilaufig Bemerken）中從作品那里受到接觸熏習(xí)。前者，本雅明稱之為“視覺接受”，后者是“觸覺接受”。這里要注意：二者的區(qū)別不在于經(jīng)由不同的感官，而是認知結(jié)構(gòu)的不同。前者是單個主體把對象當作客體來觀看；基于這種主客體模式的感官接受實質(zhì)上都可以看作一種視覺接受——比如我們可以說“聽見”或“摸見”，它們和“看見”乃基于同一種認知結(jié)構(gòu)。而后者不是指觀眾去觸及作品，——觀眾對攝影和電影當然依舊是觀看，但這時是作品在觸及并“滲透”觀眾，單個主體作為大眾矩陣中的一個點的感受，匯聚成大眾反應(yīng)，結(jié)果是，用本雅明的話說，大眾讓作品沒人自身。二者的區(qū)別亦不是古典與現(xiàn)代的區(qū)別，觸覺接受的范例是建筑，本雅明認為最古老和最有連續(xù)性的一門藝術(shù)。至于這種接受擴散到整個現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域，則是當時已經(jīng)箭在弦上的那個歷史變革的要求：“在歷史轉(zhuǎn)折時期，人類的知覺器官所承擔(dān)的那些任務(wù)，僅僅通過視覺的道路，即通過觀照的道路，根本無法完成。那些任務(wù)會在觸覺接受的引導(dǎo)下逐漸得以克就?！?/p>

本雅明也稱這些任務(wù)為“統(tǒng)覺的新任務(wù)”（neue Aufgaben der Apperzeption），而勝任這些任務(wù)的，將是以觸覺引導(dǎo)視覺的“渙散的接受”（Rezeption der Zerstreuung）。歷史有其惰性，單個人始終會忍不住要逃避這些任務(wù)和這種新關(guān)系，在文藝小團體中聚集起來，回到傳統(tǒng)的感知習(xí)慣中去，去氣息中入神。復(fù)制時代藝術(shù)作品向大眾的觸及和沒入，可視為是一種動員，發(fā)動大眾來承擔(dān)統(tǒng)覺的新任務(wù)。此唯攝影與電影能之。

四、觸犯：藝術(shù)作品的社會化

主要體現(xiàn)于繪畫的藝術(shù)作品的視覺接受和“聚集”作用，跟攝影以及電影所促成的觸覺接受和“渙散”作用，分別表示藝術(shù)活動的非社會化和社會化兩個不同的傾向，也表明藝術(shù)作品的根基從宗教領(lǐng)域轉(zhuǎn)到政治領(lǐng)域。藝術(shù)作品的“聚集”效果源于宗教活動。人類對起源于祭禮的藝術(shù)作品的接受，在本雅明看來，在兩個極點間移動：或是著重于藝術(shù)作品的祭禮價值（Kultwert），或是著重于其展示價值（Ausstellungswert）。文藝復(fù)興以來，隨著藝術(shù)活動從祭禮中解放出來，藝術(shù)產(chǎn)品越來越多地被展示：但展示本身仍然在試圖維持禮儀性。是復(fù)制技術(shù)使得展示次數(shù)以新的量級劇增，終于，跟個人感知方式的變化一樣，展示的量反過來改變了展示的質(zhì)，作品不再在某種儀式中與大眾照面，卻變成一個有著全新功能的社會像物（Gebilde），原來那個“藝術(shù)性”功能遂為附庸。與此相應(yīng)的是大眾的出現(xiàn)。如前所述，大眾塑造了一種新的對作品的參予方式，繪畫對它不能適應(yīng)：“出現(xiàn)于十九世紀的那種情形，一個大規(guī)模的公眾同時觀賞畫作，是繪畫危機的一個早期癥候，引發(fā)這個危機的，決不是攝影術(shù)單方面，還有跟這個相對沒有什么關(guān)系的一點：藝術(shù)作品對占有大眾的期許。”

跟建筑和電影不一樣，繪畫沒有能力把對象呈現(xiàn)給某種同時發(fā)生的集體接受，它始終只限于少數(shù)或單個的觀者，即使最公開的宗教壁畫，也是以層層遞展的等級方式訴諸人群。沙龍和美術(shù)館解決不了對大眾的組織和控制的問題。在此情勢之下，要拋棄的就是與繪畫相依相就的非社會化的觀看一聚集方式本身。因為這種方式，以及它所訴諸的藝術(shù)作品的氣息，其本身就是反社會的：“后者[引者按：畫布]邀請觀賞者進行觀照；面對它，觀賞者能夠把自己放任給自身的非社會化流程中。”“對氣息的經(jīng)驗的基礎(chǔ)是，從一種通行于人類社會的反應(yīng)形式變換為無生命之物或者自然與人類的關(guān)系。被注視者或者相信自己被注視者，把目光打開了。經(jīng)驗到某種顯現(xiàn)的氣息意味著，賦予自己睜開眼睛的能力?！?/p>

正是出于這個原因，以達達主義者為代表的前衛(wèi)藝術(shù)要做的就是主動剝?nèi)ニ囆g(shù)作品的氣息，不讓觀賞者入神：“入神，在資產(chǎn)階級的蛻變中成了一所訓(xùn)練非社會化行止的學(xué)校，與它作對的是走神，社會行止的一個變種。事實上，達達主義者宣言擔(dān)保的就是一次真正激烈的走神，它把藝術(shù)作品置于某個轟動的中心。這首先是要滿足一個要求：激怒公眾。”

達達主義者這里，作品是射擊，打向觀賞者，有了一種觸覺——或者說觸犯的品質(zhì)。但是這有悖于繪畫的本性，因此亦對繪畫產(chǎn)生了某種侵蝕（本雅明沒有提到，但可以類推出來的是，后來在雕塑、音樂中亦漸次發(fā)生這種侵蝕，經(jīng)典現(xiàn)代主義實際上就是這種侵蝕在審美上的表現(xiàn)）。達達主義者想在繪畫中做到攝影和電影所做到的事，卻注定要失敗。因為二者與世界處在根本不同的關(guān)系當中，對此，本雅明用巫術(shù)和現(xiàn)代外科醫(yī)學(xué)的區(qū)別來說明：

“把手放到患者身上來治病的巫師的姿態(tài)，跟外科大夫的不同，后者要動手介入患者內(nèi)部。巫師維持自己跟所治療者的自然距離；更確切地說：對此距離，他很少——借助他放上去的手——縮小之，卻經(jīng)常擴大之——依恃他的威信。外科大夫則相反：他大大縮小跟所治療者的距離——他侵入其內(nèi)部——，卻很少擴大之，雖然他也是伸著手在器官間動作?！讕熤谕饪拼蠓蛘绠嫾抑跀z影師。畫家在他的工作中觀察著一段與既定對象的自然距離，攝影師則相反，他侵入既定狀態(tài)的肌理之中。兩者獲取的畫面迥然不同。畫家的是一幅總體性的畫面，攝影家的是一個碎散的畫面，散開的部分又根據(jù)一個新的法則重新合成起來?！?/p>

本雅明認為，攝影機和攝像機實際上是深入到生活的非自然層面，就像弗洛伊德的心理分析技術(shù)深入到無意識層面一樣。影像能夠?qū)Ω懂斍氨患夹g(shù)以及其物質(zhì)化身——機器侵入的現(xiàn)實：它切進去，把原來自然連貫的世界搗碎。這才觸犯大眾并使大眾不安（beunruhrigt）。但這又正是與此現(xiàn)實相互交纏的大眾所期待的。大眾對此有充分準備：

“藝術(shù)作品的技術(shù)可復(fù)制狀態(tài)改變了大眾對藝術(shù)的態(tài)度。從那種最退縮的、比如面對一件畢加索的畫的態(tài)度，翻然變?yōu)樽钸M取的、比如面對一場卓別林的電影的態(tài)度。在這里，進取行為的表現(xiàn)是，這時觀看和體驗的樂趣跟專家的評判當即內(nèi)在地融合在一起。這種融合是一個重要的社會跡象。也就是說，一門藝術(shù)的社會意義越是減小，——正如在繪畫方面清楚地表明的——，公眾中的批評姿態(tài)和享受姿態(tài)之間就越發(fā)分裂。傳統(tǒng)的東西是被無批評地享受著的，真正新的東西，人們則帶著反感批評它?！?/p>

這里的批評指的不是今日由少數(shù)專家用特定話語制作的專業(yè)批評，而是觀眾被藝術(shù)作品的觸犯和擾亂弄得“炸開鍋”的瞬時反應(yīng)：渙散（Zerstreuung）。大眾是一個注意力渙散的考官。渙散既指個體心性層面一種精神不集中、心不在焉的狀態(tài)——作品使他們對自己的生活心不在焉，也指社會層面沒有組織、不受規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)。在本雅明看來，大眾的革命性恰恰就蘊含在他們的渙散狀態(tài)之中。渙散是讓整個社會關(guān)系的危機集中爆發(fā)的必要條件。

五、眼的飽足、手的解放和大眾的渙散

氣息的凋弊對應(yīng)的另一個藝術(shù)史上的重大轉(zhuǎn)變是：眼和手的分離。在復(fù)制技術(shù)的帶動下，眼卷入被切開的現(xiàn)實；手則相反，解放于藝術(shù)之外。觀眾對藝術(shù)生產(chǎn)的批評性姿態(tài)中所包含的革命契機亦唯有在這個前提下才得以實現(xiàn)。

從本雅明關(guān)于藝術(shù)作品祭禮價值的分析中，可以得出一個啟發(fā)性的推斷：藝術(shù)作品之脫離于祭禮是跟脫離于手同時發(fā)生的。最初，藝術(shù)作品通過它的手工性而寄生于禮儀。或許可以這樣說：藝術(shù)的源始力量就在于，人類很早就發(fā)現(xiàn)，唯有手的緩慢制作，能讓手所無法直接觸及把握的那個遙遠者“在最切近之處一下顯現(xiàn)”。對氣息的呼吸，亦是對結(jié)晶于作品的手的節(jié)奏的感應(yīng)。這方面最極端的例子是歌舞，也就是最初的詩。當藝術(shù)作品的祭禮價值衰微、展示價值寢盛之際，也就是尼采所說的文藝復(fù)興以來歐洲人用藝術(shù)代償宗教的時期，手工產(chǎn)品不再侍奉于宗教，其本身卻成為觀照的對象。眼和手于是發(fā)生了初步的分離。原先，藝術(shù)的手工勞作（對供品和供奉儀式的制作）依托的是宗教性的操練，最終休止于一種靜態(tài)的持守（常常用劃十字、合什、揖拜等特定手勢來象征），現(xiàn)在，人們卻直接“觀照入神”于大師們的手工產(chǎn)品：手靜止了，觀看才精神化了。無可避免地，Mannerism——手法主義——產(chǎn)生了。在藝術(shù)家這方面，與手的僵化一手的手法化——的搏斗從未停止；而對觀者來說，觀照不再帶動雙手去迎接那個遙不可及者，在藝術(shù)展覽上他虛垂雙手地沉浸于對大師的手法的靜觀中。

在本雅明看來，這種尬尷的狀態(tài)實際上亦是十九世紀中期開始的繪畫危機的一部分，直到復(fù)制技術(shù)把它徹底打破。攝影出現(xiàn)之后，有史以來第一次，手不再是藝術(shù)最重要職責(zé)的承擔(dān)者；現(xiàn)在承擔(dān)這一職責(zé)的，只有眼睛了。手和眼徹底分離。在對事物外觀的把握上，眼比手快，②所以，復(fù)制技術(shù)所生產(chǎn)的復(fù)制作品才第一次以巨大的加速度把大眾裹挾到一個前所未有的境地。圖像復(fù)制的進程和對圖像的觀看皆與言說同步了。傳統(tǒng)的繪畫要求的是靜觀，言說作為對靜觀體驗的總結(jié)而低緩、零星地出現(xiàn)。現(xiàn)在，大規(guī)模復(fù)制、觀看與言說的同步乃使得觀眾的看實際上是一個動態(tài)的解讀和反饋過程；一個與之相應(yīng)的現(xiàn)象是，藝術(shù)作品這時都需要一個說明性的標題或旁注。③這樣就可以理解本雅明為什么說攝影和電影可以“喂養(yǎng)”觀眾。在《論波德萊爾的幾個動機》中，他引用瓦雷里的話說，人們之所以被逼著去創(chuàng)作藝術(shù)作品，是因為，比如，在聞到一朵花的香氣之后，用其他任何方式均無法復(fù)得這種馨香，唯有去創(chuàng)作。接著本雅明解釋，為什么這樣的創(chuàng)作不再適應(yīng)于當下了：“按照這種觀賞方式，一幅畫在一次注目中所復(fù)現(xiàn)的東西，是不能讓眼睛看個飽足的。滿足這種從其根源處映射出來的愿望的，將是某種持續(xù)喂養(yǎng)這種愿望的東西。使攝影術(shù)與繪畫相區(qū)分的……于是顯然是：在對一幅畫看不飽的目光看來，一幅相片則意味多得多的東西，它是充饑的食物、解渴的飲料?！?/p>

手的手法化跟觀看的趣味化是同時出現(xiàn)的。面對傳統(tǒng)藝術(shù)時，品味（Taste，Geschmack）性的觀看具有一種饑餓感，猶如齋戒。一切宗教齋戒，皆可視為用特定狀態(tài)的呼吸代替飲食等劇烈的生理活動，而觀賞者對氣息——作品于切近處的一下顯現(xiàn)——的安靜呼吸，實則是審美的精神齋戒，一種心齋。宗教的規(guī)定是，齋戒之后乃可以迎神；藝術(shù)鑒賞中，唯有無利害的愉悅才是美。正如“持齋”、“持戒”這樣的漢語搭配透露的，齋戒所要求的，正是手從日常用途中擺脫出來，進入某種特定的手勢。眼的饑餓與手的安定是一致的。但這種饑餓狀態(tài)被復(fù)制技術(shù)打破了。如前所述，攝影和電影給出跟繪畫完全不一樣的藝術(shù)產(chǎn)品。跟畫家不一樣，攝影家不處在與世界的自然距離之中，卻是侵入世界的肌理，獲得的是碎散的畫面。而觀眾則學(xué)會“吃進”這些碎散的畫面，“根據(jù)新法則重新合成”它們。本雅明在說到視覺接受和觸覺接受的不同時，曾說前者是（以個體為單位的）感知，后者是（大眾在矩陣中的）“使用”，Gebrauch，其詞源可以追溯到古高地語bruchen，汲取食物，與第二節(jié)提到的Aufnahme（攝取）相通（漢語中“攝”和“用”亦皆可表示吃）。從這一點來看，上面所謂觀眾對作品的“狎近”，所謂大眾讓作品“沒入”自身，所謂觀眾受到觸犯從而批評性地參予到藝術(shù)生產(chǎn)中去，都是在說這種如同“吃進”一般的“使用”。氣息的消失，正是這個轉(zhuǎn)變的前提。人們不能吃進有氣息的東西。只有通過復(fù)制把氣息剝離，藝術(shù)那齋戒般的扶持功能和與特定精神狀態(tài)的關(guān)聯(lián)才會斷裂，才有大眾對藝術(shù)生產(chǎn)的主動攝取與參予。而這時，觀照一齋戒的聚集作用也消失了，觀眾處在一種渙散的狀態(tài)。渙散的實質(zhì)是：手的解放。

任何一個時代都害怕“游手好閑”者。手的解放使手的主人跟社會脫節(jié)。一旦手脫離了特定的宗教手勢或?qū)κ止ぎa(chǎn)品的悠緩制作或把玩，大眾便有失序的危險，用傳統(tǒng)社會的秩序標準來衡量，這個危險是相當可怕的。從文藝復(fù)興到復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)之前，旨在引導(dǎo)觀者作入神觀照的所謂美的藝術(shù)，一直是在延緩這個危險的到來，并事實上不得不墮為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的新神學(xué)，與資本主義生產(chǎn)方式對手的剝奪相互補充。饑餓的眼和操勞的手并存。而復(fù)制技術(shù)時代藝術(shù)作品氣息的喪失，則是這個秩序?qū)⒁呓獾南日住Ｓ线@一變革的藝術(shù)作品，將幫助大眾獲得眼的飽足和手的解放，讓那個危險徹底釋放出來。藝術(shù)生產(chǎn)的功能轉(zhuǎn)變了，作品的根基從宗教徹底轉(zhuǎn)移到政治：“當用以衡量藝術(shù)生產(chǎn)的真切性標準失效之時，藝術(shù)的總體社會功能也發(fā)生翻轉(zhuǎn)。作品之根基不再是儀式，卻代之以另一種實踐：即以政治為根基?！?/p>

本雅明想說的實際上是：恰恰要手和眼的分離，才會有看和做的同步。手和眼的結(jié)合是歷史的開端。人們當初想在偉大手工的幫助下，通過入神的觀照融入那個永恒。當作品的氣息消散，入神的通道被堵住，眼和手相分離，政治行動的時刻便到來，原先依托于偉大的手工的歷史遂亦凝止（stillstellen）。用本雅明最喜歡的一個詞來說，是歷史進程將要“結(jié)晶”。物理學(xué)上，結(jié)晶的前提是一種飽和狀態(tài)。手的解放、眼的飽足和觀眾的渙散，皆是在促成這種飽和。當其實現(xiàn)之際，即是歷史凝止之時。而技術(shù)可復(fù)制時代的藝術(shù)作品，則作為單子率先預(yù)演這個結(jié)晶過程。

六、歷史的凝止和藝術(shù)的政治化

氣息概念中本來就包含著本雅明后期在《論歷史概念》中發(fā)揮出來的歷史哲學(xué)命題。藝術(shù)作品的氣息就是作品的歷史性，復(fù)制則抹除了它：“即使最完滿的復(fù)制也缺失一樣?xùn)|西：藝術(shù)作品的此地和此時——它在它所處的位置上的唯一此在。而歷史就發(fā)生于這個唯一此在，而不是在別的什么地方。這既包括在時間的流逝中作品物理結(jié)構(gòu)的變化，也包括它所可能進入的占有關(guān)系的變更。”

如前所述，宗教場所是藝術(shù)作品的“現(xiàn)存于此”的最初之地，但不是唯一之地。推廣來說，在任何一個“傳統(tǒng)”中，即在任何涉及某種遙遠和不可接近者的情境中，藝術(shù)作品都處在某個“此時此地”，都以它的“一下出現(xiàn)”、它的氣息影響周遭：

“藝術(shù)作品的獨一性跟它被嵌裹在傳統(tǒng)境況中的存在狀況是一致的。這個傳統(tǒng)本身當然是一種活潑潑的東西，一種可以超乎常規(guī)地變化的東西。比如說，一尊古代的維納斯像，在曾經(jīng)將它當作祭禮對象做出來的希臘人那里，就處于一種跟在中世紀的教士那里不一樣的傳統(tǒng)境況，教士們從中看到一個大有害處的偶像。但是，兩者以同一種方式遭遇的是它的獨一性，用另一個詞說就是：它的氣息?！?/p>

就此而言，氣息的凋弊亦表明，受到大規(guī)模復(fù)制的藝術(shù)作品喪失了它的歷史處境，也就是說，它的本真性。“一件事物的真切性是可能從起源處傳承到它身上的所有東西的總體，從它的物質(zhì)性延續(xù)一直到它的歷史見證狀態(tài)（geschichtliche Zeugenschaft）。因為后者是基于前者的，所以，當前者在復(fù)制過程中與人類脫離開來，后者亦然：事物的歷史見證狀態(tài)動搖了?！?/p>

作品的真切性和歷史見證狀態(tài)（以及依附于此的入神的觀照），是作品最初和最主要的使用價值，當作品脫出它與禮儀的關(guān)系而進入市場之后，它也是藝術(shù)商品的交換價值的虛擬依據(jù)。支撐這個依據(jù)的，是本雅明眼中的歷史主義敘事，是它樹起所謂藝術(shù)作品——以及更廣義的文化遺產(chǎn)（Kulturerbe）——超時間的“永恒價值”，并將之與特定的文明史觀聯(lián)結(jié)起來。而復(fù)制技術(shù)本身是非歷史的。因此它打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史主義敘事：由于氣息不可復(fù)制，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品逐漸喪失其真切性和歷史見證性，攝影和電影（以及受它們激發(fā)的前衛(wèi)藝術(shù)）則主動舍棄這些。“事物的歷史見證狀態(tài)動搖了”，藝術(shù)史的框架事實上脫落于鑒賞之外了：這是歷史的連續(xù)體即將破裂的征兆。喪失氣息的作品逸出原有的定價機制，不但觸犯了大眾，而且把他們帶出了原有的社會處境。傳統(tǒng)的歷史書寫（以及它的另一面：無權(quán)勢者的歷史觀看）崩潰了，大眾將開始自己的歷史書寫：看與做開始同步。

正如印刷術(shù)的發(fā)明，使得讀與寫開始同步，讀亦同時成為寫，作者與公眾的區(qū)別開始消失——這不是說，每個人都有可能成為作家，而是說，現(xiàn)在每個人都有可能去表達一種關(guān)于自己的可讀的經(jīng)驗——，同樣，復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使得看與做開始同步，——這不是說，每個人都可以去拍電影；而是說，每個人都知道有可能在影像中呈現(xiàn)出他自己的可看的經(jīng)驗?！斎?，在本雅明看來，這是一種跟自然經(jīng)驗不同的被攪碎的令人震驚的經(jīng)驗。大眾對電影的批評性參與，最終必須包括大眾對自身在電影中的被復(fù)制狀態(tài)的反觀，這跟每一個讀報的人都有把自己的經(jīng)驗寫出來以供閱讀的預(yù)期是一樣的。本雅明稱之為“被復(fù)制”的權(quán)利主張。它在當時的蘇聯(lián)實現(xiàn)了，而在西方則被阻止了：

“今日每個人都可以主張一項權(quán)利，被拍成電影。……在俄國電影中出場的演員中有一部分不是我們所理解的演員，而是人們，他們表演自己——而且首先是在他們的勞動過程中。在西歐，資本主義對電影的剝削不允許考慮今日人類所應(yīng)享有的被復(fù)制權(quán)。在這種情況下，電影的百般興趣皆在于，通過虛幻的想像和模棱兩可的冥思來激起大眾參予?！?/p>

人被拍成電影、被復(fù)制意味著什么？——跟藝術(shù)作品一樣，人也要剝落其氣息。因為他主要是在跟機器（包括鏡頭及相關(guān)的機制）打交道，而不再是與同樣有生命的人打交道。剝落氣息意味著，人喪失他于此時此地的唯一存在。本雅明引用皮蘭德婁的話說：

“電影演員感到自己猶如處在流放中。不只是被流放出舞臺，而且流放出他那個專屬自己的個人。在一種陰暗的不適中，他覺察到那個含糊的空洞，它源于這樣的情形：他的身體成了脫落性現(xiàn)象，他攪動自己，他被剝奪，好讓自己化為一張喑啞的圖畫，于是他溜出了他自己和他的實在性、他的生活、他的聲音和他造成的聲響，而那張圖畫則在投在屏幕上的目光前顫抖，然后化入靜寂?！?/p>

如果按照本雅明的設(shè)想，每個人都行使拍攝與被拍攝的權(quán)利，則人人皆將在被復(fù)制的同時脫落于他原有的個人情境之外，猶如移置到一個可傳送的鏡子上，最終傳向被復(fù)制者自己亦身在其中的公眾。大眾從而看到自己的做，他們在做中看，又在看中做。正是在這個相互協(xié)助地集體反觀自身的瞬間，大眾拋棄了他所處的那個“此時此地”，贏得了集體書寫歷史的“當前”。本雅明在《論歷史概念》中說：“當前不是過渡，卻是時間棲息在它之中，并趨于凝止。歷史唯物主義者不能放棄這樣一個當前的概念，因為它定義著那個他在其中為他個人書寫歷史的當前?！?/p>

“當前”的德語是Gegenwart，在古德語中表示“在場”（Anwesenheit），十八世紀起才表示時間。它由表示“相對、相反”的前綴gegen和表示“觀察、監(jiān)視、守候”的wart組成，字面意思是“對看、反觀”。贏得“當前”，就是贏得對自身的反觀，這——在神靈退隱的時代——唯有在跟機器的對峙中才可能。是機器（復(fù)制只是作為總體的人類機器的功能之一）切入現(xiàn)實，把人類（以及作為人類產(chǎn)品的藝術(shù)作品）的氣息剝離，把人和他的產(chǎn)品拔出由傳統(tǒng)所保護的歷史境遇（“此時此地的唯一顯現(xiàn)”）之外。人類唯有也通過與之對峙來表達和反觀他所身陷的處境，才能治療他在這里所受的傷害，——并最終通過改變生產(chǎn)資料的占有關(guān)系來改變自己與技術(shù)的關(guān)系。復(fù)制時代的藝術(shù)作品，尤其是電影，應(yīng)該與大眾一起對此進行排練，對革命的排練：到革命翻開新日歷的那一天，也無非是歷史的一個快鏡頭。這就是本雅明說的“藝術(shù)的政治化”。

如果不能做到這一點，如果從一開始就要回避氣息的凋弊，回避技術(shù)宰制人類這一現(xiàn)實，最好莫過于像歷史主義者那樣，重新立起關(guān)于過去的“永恒”之畫。在藝術(shù)上，就是對偉大作品的修復(fù)珍藏，古典傳統(tǒng)的斷肢再植，維持對復(fù)制技術(shù)和所謂消費文化的高雅厭惡，以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的潔癖：藝術(shù)作品經(jīng)過錢或權(quán)的管道重新被灌以某種祭禮價值。而在政治和經(jīng)濟上則要求重新協(xié)調(diào)眼和手、重建一種看與做的同步——比如軍隊中的注目和敬禮，或福特生產(chǎn)線上對工人操作的機械化訓(xùn)練——來組織和控制大眾。這時，看與做的同步又墮為眼與手通過技術(shù)機制的重新結(jié)合，人不但不能與技術(shù)相峙，卻被徹底整合到技術(shù)操作中去。最極端的情形就是戰(zhàn)爭——可以理解為人類文化“氣息”的大規(guī)模滅絕。本雅明看到，未來主義者對戰(zhàn)爭的歌頌表明，人竟也可以用傳統(tǒng)的方式享受被技術(shù)操作的過程，在“斷氣”之前，大眾可以又一次被號召去呼吸偉大領(lǐng)袖、偉大祖國、偉大歷史、偉大技術(shù)的“氣息”，沉醉于對自身的死亡場景的新的“入神觀照”，因此，他在《技術(shù)可復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的末尾引用了馬里內(nèi)蒂的話，并寫道：“法西斯主義說‘Fiat ars，pereat mundus’（讓藝術(shù)被創(chuàng)造吧，雖然生命會消失），并希望藝術(shù)來撫慰那種被技術(shù)改變了的對戰(zhàn)爭的感知（就像馬里內(nèi)蒂所承認的那樣）。顯然，這是為藝術(shù)而藝術(shù)的完成。許久以前在荷馬那里曾是奧林匹斯諸神的一個觀看對象的人類，現(xiàn)在成了自己的觀看對象?！?/p>

“政治美學(xué)化”實際上是技術(shù)時代的一大趨勢，要與之對抗，就要讓藝術(shù)率先政治化。這是本雅明給出的解決之道，從今天的電影和藝術(shù)界來說，基本沒有實現(xiàn)?，F(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)實際上又是另一個量級的復(fù)制技術(shù)的化身，它是不是能喚起一種新的政治化的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)交往呢？我們大概也只有邊做邊看。