新媒體時代文學創(chuàng)作的困境與出路

李小貝

（中國社會科學院研究生院，北京102488）

新媒體時代文學創(chuàng)作的困境與出路

李小貝

（中國社會科學院研究生院，北京102488）

新媒體的出現(xiàn)，為文學的生產(chǎn)、傳播和消費提供了一個很好的發(fā)展平臺，但在這種“另類的繁華”之下也出現(xiàn)了文學經(jīng)不起閱讀、文學韻味和審美淡化的現(xiàn)象。造成這種現(xiàn)象的原因，主要是由于新媒體時代文學寫作本身已經(jīng)遭遇“祛魅”的過程，同時，作家在市場、利益等多元因素的驅(qū)動下，喪失了藝術(shù)創(chuàng)作必要的堅守與根基。當然，我們不能把文學創(chuàng)作目前遭遇的困境歸咎于技術(shù)與市場，文學的困境實質(zhì)上是人性的困境。因此，對于文學的拯救，便也只能從人性的救治開始。

新媒體時代；文學創(chuàng)作；祛魅；解構(gòu)；救治

相對于報刊、廣播、電視等傳統(tǒng)意義上的媒體，以數(shù)字雜志、數(shù)字電視、手機、網(wǎng)絡、觸摸媒體等為表現(xiàn)形態(tài)的新媒體以其開放性、自由性、虛擬性和互動性等特點，正在成為人們?nèi)粘＝煌行畔⒔涣髋c傳播的主要形式。新媒體改變的不僅是以往的信息傳播方式，同時也在深層次上影響著人們的思維活動和生活習慣。正如麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中說的一句話：“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們?！盵1]4這里，我們姑且將這個經(jīng)過新媒體“塑造”的時代稱為“新媒體時代”。在新媒體時代，文學創(chuàng)作遭遇了前所未有的困境。正視這些困境并尋求解決之途，是我們必須面對的課題。

一、新媒體時代與文學的“祛魅”

“新媒體時代”的到來，對文學產(chǎn)生了重要的影響。一方面，“傳統(tǒng)文學領地大面積萎縮”，喪失了文學話語的主動權(quán)，日益呈現(xiàn)出邊緣化趨勢；另一方面，借助傳媒、影視、網(wǎng)絡等的文學樣式迅速發(fā)展，急劇占領生活的各個領域，但同時又有著“速朽、低質(zhì)與巨量”[2]的特點。網(wǎng)絡文學、手機文學、博客、微博等伴隨新媒體技術(shù)應運而生的“新媒體文學”，在當代文學中所占的比重越來越大。如果說白燁“三分天下”的文學新格局[3]——以出版營銷為依托的圖書市場文學；以文學期刊為主陣地的傳統(tǒng)文學；以互聯(lián)網(wǎng)絡為平臺的網(wǎng)絡文學或新媒體文學——在幾年前還頗具說服力的話，那么現(xiàn)今新媒體文學的比重恐怕要占據(jù)半壁江山了?！度嗣裎膶W》編輯部主任邱華棟披露了這樣一組對比數(shù)字：中國作家協(xié)會共有9000多名會員，而盛大文學網(wǎng)號稱有123萬個作者，這些作者以每天1萬至3萬字的速度寫作[4]。在如此龐大的作者群的運作下，確實誕生了一些優(yōu)秀的文學作品，但也存在良莠不齊、魚目混珠的現(xiàn)象，大部分作品充斥著色情、暴力、消極和拜物因素，這些作品只是在某些方面滿足了人們的感官享受，并不涉及對心靈的陶冶，在文學的審美性上也是非常欠缺的。正如白燁所說：“各種寫法多了，佳作卻少了；作品種數(shù)增了，藝術(shù)質(zhì)量與分量卻減了；小說改編影視的多了，經(jīng)得起閱讀的卻少了；期刊的時尚味濃了，文學味卻淡了；作家比過去多了，影響卻比過去少了；獲獎的作者多了，能留下來的作品卻少了?！盵5]

新媒體的出現(xiàn)，本來應該為文學的生產(chǎn)、傳播和消費提供一個更好的發(fā)展平臺，但為何會出現(xiàn)這種文學經(jīng)不起閱讀、文學韻味和審美淡化的現(xiàn)象呢？筆者以為，造成這種現(xiàn)象的原因，主要是由于新媒體時代文學寫作本身已經(jīng)遭遇到“祛魅”的過程，同時，作家也在市場、利益等多元因素的驅(qū)動下，喪失了藝術(shù)創(chuàng)作必要的堅守與根基。

人們對于無新奇、無挑戰(zhàn)、無特色、無深度、無內(nèi)涵、不能撞擊心靈的東西總是沒有多大的興趣，俄國形式主義大師什克洛夫斯基的“陌生化”理論也很好地說明了這一點。人們總是本能地漠視平常的內(nèi)容和形式，而對那些超越常識的新鮮事物卻情有獨鐘，所以當年阿來的《塵埃落定》一經(jīng)出版，便以其對于藏族土司家族歷史和生活的獨特描述，新穎的異域風情，奇妙的故事情節(jié)，以及獨特的敘事手法等，深深地吸引了讀者。這些是此前的文學經(jīng)驗所缺少的，因此令人關(guān)注與癡迷。但處于新媒體時代，這樣的作品卻越來越難以看到了。這其中的原因就在于，在新媒體時代，地球已經(jīng)縮小為一個村落，媒體幾乎完成了對世界上每一個區(qū)域、每一種行業(yè)、每一件事情的“祛魅”工作，各種各樣前所未聞的奇異事件充斥在媒體之中，我們對這些奇異事件的感覺由震驚到新奇到平淡再到漠視，所有的一切已經(jīng)很難點燃我們的好奇之心。正如《晚生的悲哀》一詩中所寫到的，“所有的道路/都被腳印占領/太陽底下/已沒有新鮮事情//所有的話語/都被嘴巴說出/天地之間/風景已全被閱讀//晚生的人因此／而瞠目結(jié)舌，手足無措/模仿已是宿命/一切都是重復”[6]。創(chuàng)作需要想象，閱讀作品也需要想象，然而在這個時代，足不出戶我們就可以閱覽世界，南半球的一次輕微嘆息，瞬間便可以傳遍世界的各個角落。對于讀者來說，由于新媒體的出現(xiàn)，一切都不再新鮮，大眾的思維已經(jīng)被麻痹了，作家的想象力也由于無法超越新媒體對奇異事件快速、密集的傳播，而陷入一種無所適從、思維枯竭的尷尬處境，創(chuàng)作也隨之進入到一個難以突破的瓶頸處。從表面來看，現(xiàn)在的小說，特別是新媒體小說種類繁多，有玄幻、武俠、仙俠、都市、言情、歷史、軍事等等，但即使是這些形式較為新穎的作品，在內(nèi)容上也很少能突破讀者的閱讀期待，自然也就無法引起讀者的閱讀興趣。

再者，巨大的經(jīng)濟利益誘惑著文學寫手們，使他們放棄了對文學至美至上境界的探索，轉(zhuǎn)而去追求速度和數(shù)量，形成了創(chuàng)作的模式化、平面化、媚俗化、庸俗化，而作品的思想性、審美性和想象性、創(chuàng)造性卻蕩然無存。為了獲取更大的經(jīng)濟效益，為了獲得更大的名氣名聲，作家們猶如一部快速運轉(zhuǎn)的機器，拼命地創(chuàng)作，以爭取在盡可能短的時間內(nèi)創(chuàng)作出盡可能多的文學產(chǎn)品。然而，作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，文學創(chuàng)作卻偏偏是一項需要靜心、耐心和精雕細琢的工作，沒有“十年磨一劍”的功夫，是難以創(chuàng)作出上乘之作的。正是在這一意義上，筆者認為，今天我們的文學所真正面對的不是新媒體所造成的影響與沖擊，而是作家們?nèi)绾卧谶@種影響與沖擊下，沉著應對，保持一種獨立的人格、獨立的思考，以及對人類生存命運的真切關(guān)懷。

二、新媒體時代與文學民族傳統(tǒng)的解構(gòu)

新媒體時代文學遭遇“祛魅”，這只是問題的一個方面；另一方面，新媒體的到來還造成了民族與民族特色的消融與解構(gòu)。正如希利斯·米勒所言：“國際互聯(lián)網(wǎng)既是推動全球化的有力武器，也是致使民族獨立國家權(quán)力旁落的幫兇?！盵2]他認為，民族獨立國家自治權(quán)力的衰落或者說減弱、新的電子社區(qū)或者說網(wǎng)上社區(qū)的出現(xiàn)和發(fā)展、可能出現(xiàn)的將會導致感知經(jīng)驗變異的全新的人類感受是新的電信時代的三個后果[7]。基于對新的電信時代后果的這一認識，米勒認為，文學以及文學研究也已經(jīng)走向了它的終結(jié)。如果說米勒是從技術(shù)層面提供了新媒介時代民族衰落的客觀依據(jù)，那么英國學者本尼迪克特·安德森則從文化人類學的角度出發(fā)徹底解構(gòu)了民族的存在。他是這樣界定“民族”這一概念的：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的（limited），同時也享有主權(quán)的共同體?！窍胂蟮模驗榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認識他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互聯(lián)結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中?！盵8]6安德森對于“民族”問題的這種判斷，將過去人們關(guān)于“民族”的常識性認識徹底顛覆掉了。

應該說，無論是米勒還是安德森，他們對于“民族”問題所作出的理論分析都有一定的道理。然而，米勒從網(wǎng)絡將不同地域的人更加拉近以及從“地球村”的可能形成這一點出發(fā)，并不必然就得出民族衰落的結(jié)果，它可能還會有另一個結(jié)果——正如有學者所指出的，“由網(wǎng)絡媒介留給民族國家的這種后果，勢必激起民族國家捍衛(wèi)自身權(quán)力與利益的本能力量，而作為同這種后果對抗的這種力量一經(jīng)得到人們的認同，那么，米勒所說的這種事實的存在就將是可疑的，或者說根本就不存在了”[9]。而安德森的“民族想象”理論，實際上也忽略了這樣一個事實，即：正是在個體“相互聯(lián)結(jié)的意象”中，人們其實可以建構(gòu)出一種類似于實然存在的民族認同感，更何況真正“民族”的形成過程還有著更多更為復雜的因素參與其中。在由于生存而同自然與外族入侵的斗爭中，在維護共同體的安全與權(quán)益的建設中，這個“想象的共同體”實際上已不再只是想象，而成為一種“實在的共同體”，因為人們對它有著共同的記憶、共同的感情、共同的依賴與信任，而圍繞它所形成的文學、藝術(shù)與文化也將有著相同的精神訴求與相同的審美理想，而由于這種文化精神的塑造與承傳，又會進一步促進與加強對民族身份的認同與鞏固。

然而現(xiàn)在無法回避的事實是：全球化就發(fā)生在我們身邊，新媒體通過網(wǎng)絡、電視、電影、數(shù)字雜志等手段，將全世界的經(jīng)濟和文化緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。傳媒時代的特征，就是讓人丟失傳統(tǒng)。年輕一代的寫作者深受西方網(wǎng)絡流行文化的影響，在創(chuàng)作中往往缺乏民族文化的自覺意識。再加上近年來對國學教育的疏忽，對西方文化的重視，也使得他們在民族文化素養(yǎng)方面先天不足，從而導致他們喪失了精神依賴的血脈與根基。除此之外，圖書出版商們也在用盡種種手段打造市場賣點，致使文學創(chuàng)作在對市場的迎合中不得不放棄對于人類精神家園的堅守。于是就出現(xiàn)了這種狀況：過分張揚自然人性、肆意渲染感官刺激、充分暴露個人私欲、徹底消解傳統(tǒng)價值的作品大行其道，所謂“身體寫作”、“個人化寫作”、“私語化寫作”侵占了圖書的大半市場，而對愛的表達、對理想的追尋、對真善美的探索、對民族文化和民族精神弘揚的作品，不再是作家創(chuàng)作的主要內(nèi)容，這樣的文學創(chuàng)作怎能讓人樂觀！別林斯基曾說：“我們時代的精神是如此：無論是怎樣蓬勃的創(chuàng)作力，如果只把它自己局限于‘小鳥的歌唱’，只創(chuàng)作自己的、與當代歷史的及思想界的現(xiàn)實毫無共同之處的世界；如果它認為地面上不值得它去施展本領，它的領域是在云端，而人世的痛苦和希望不應該攪擾它的神秘的預見和詩的瞑想的話——這樣的創(chuàng)作力也只能炫耀一時而已。它無論怎樣巨大，由它產(chǎn)生的作品絕不能伸入到生活里，也不可能在現(xiàn)代或后世人的心中引起熱烈的激動和共鳴?！盵10]26事實正是如此，沒有以民族文化與民族精神為支撐的作品是經(jīng)不起閱讀的，只有保持文學的民族特色和民族個性，使其成為一種難以復制的東西，它才可以不被遮蔽而成為世界性的，這才是文學生命的不竭動力。正如唐詩宋詞、京劇、茶文化、園林藝術(shù)等，它們之所以長盛不衰，之所以在世界各國廣受青睞，其根本就在于它們充滿著鮮明的、不易被模仿的、無法被替代的民族特色。這些民族特色成就了這些藝術(shù)文化，是唐詩之所以為唐詩、京劇之所以為京劇的唯一緣由。

三、文學的出路在于走出人性的困境

需要注意的是，我們討論新媒體時代文學創(chuàng)作的困境，并不是要把批判的矛頭指向新媒體技術(shù)，也不是要一味地責怪市場的作用。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中提到：“經(jīng)濟、政治和文化三個領域各自擁有矛盾的軸心原則：掌管經(jīng)濟的是效益原則，決定政治運轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導文化的是自我實現(xiàn)（或自我滿足）原則。由此產(chǎn)生的機制斷裂就形成了一百五十年來西方社會的緊張沖突。”[11]41～42經(jīng)濟、政治和文化之間之所以存在著強烈的沖突與矛盾，是由于所遵循的原則不同。結(jié)合到文學創(chuàng)作上說，經(jīng)濟的效益原則要求作家必須去迎合市場，迎合大眾的消費口味，必須在短時間內(nèi)創(chuàng)作更多的作品，必須不斷翻新花樣以免引起審美疲勞，在這種情況下，粗制濫造之作實在是在所難免。而新媒體時代技術(shù)的高效原則，再加上經(jīng)濟社會市場的運作邏輯，必然要求在最節(jié)省時間和空間的前提下為消費者提供最便捷的服務。這樣，經(jīng)濟的刺激和新技術(shù)的支持導致作品的更新和代謝周期越來越短，以至于作家根本沒有時間深入生活，更沒有時間精心思索，閉門造車也就成了無奈的選擇。這些難以調(diào)和的矛盾，造成了文學創(chuàng)作上的諸多困境。但“技術(shù)無過錯”，我們不能把創(chuàng)作所遭遇的困境嫁禍在無生命、無理性、無思想的“技術(shù)”身上，撥去文學創(chuàng)作困境的重重迷霧，我們發(fā)現(xiàn)，文學目前的創(chuàng)作困境，最根本的原因還在于人自身。文學的困境在本質(zhì)上其實表現(xiàn)為人性的困境。

如麥克盧漢所說，我們創(chuàng)造工具只是為了延伸我們?nèi)怏w器官的功能，增強人類的能力，而不是讓工具成為束縛人的繩索。但自工業(yè)社會以來，技術(shù)革命在給人類創(chuàng)造巨額財富的同時，也造成了人們對于工具與技術(shù)的依賴，甚至工具與技術(shù)本身成為人的目的，而人在對工具與技術(shù)的追求中喪失了自己。正像貝塔朗菲所說的，“我們已經(jīng)征服了世界，但是卻在征途中的某個地方失去了靈魂”[12]19。在進入發(fā)達工業(yè)社會以后，人們由于過分追求效率，追求對商品的消費而將自己拖入到了“異化”的境地，如法蘭克福學派的理論家馬爾庫塞所分析的，社會成了“單向度的社會”，人成了“單向度的人”。而消費社會的到來，則進一步將這種狀況引向極致。消費時代，人們消費的內(nèi)容已經(jīng)越出物質(zhì)商品本身而走向了對于“物符”的消費中。研究消費社會的理論家波德里亞對此有很多精彩的論述：“今天，很少有物會在沒有反映其背景的情況下被提供出來。消費者與物的關(guān)系因而出現(xiàn)了變化：他不會再從特別的用途上去看這個物，而是從它的全部意義上去看全套的物?！盵13]2～3他認為，“我們已經(jīng)看到消費邏輯被定義為符號操縱”[13]85，“至少在西方，生產(chǎn)主人公的傳奇現(xiàn)在已到處讓位于消費主人公”[13]20。也就是說，在消費社會，人們所看重的已不再是商品的使用價值，而是它的符號價值。過去人們主要消費商品，生產(chǎn)是主體，屬于生產(chǎn)為主體的時代，而今天人們主要消費的是符號，消費成為主體，屬于消費為主體的時代。在生產(chǎn)為主體的時代，雖然如馬克思所分析的，由于資本對利潤追求最大化的邏輯，雇傭勞動必然會造成人同自己的勞動產(chǎn)品、自己的生命活動、自己的類本質(zhì)以及人同人等四個方面的“異化”，但作為勞動生產(chǎn)者，他們?nèi)詴趯嶋H勞動過程中，忘記自身的雇傭身份，而將個人情感、審美與智慧等融入到勞動產(chǎn)品即商品中去。在資本主義制度下，藝術(shù)家正是由于這一原因才創(chuàng)作出了許多偉大的作品，成就了多次藝術(shù)的輝煌時代。然而，進入以消費為主體的時代，創(chuàng)造主體已經(jīng)退居到次要地位，人們更看重的是商號的符號因素，符號成為統(tǒng)治一切的力量。反映到藝術(shù)創(chuàng)作上，這也就意味著，作家只要創(chuàng)作出供人消費的產(chǎn)品即可，至于是否將個人的情感體驗融入其中，是否將審美理想傳達出來就不重要了。作品傳遞什么已經(jīng)無關(guān)緊要，重要的只是給人們提供一種消費的品位與氛圍。“消費邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位”[13]86。在這個時代，作家為了加重文學作品作為一種文化符號消費的價值，只要想辦法把自己“華麗轉(zhuǎn)身”為名人，作品就自然會因為這種外在的符號屬性而暢銷起來。于是在這樣一種與傳統(tǒng)完全不同的文藝作品的生產(chǎn)機制中，作家的功利之心、成名之欲便自然被調(diào)動起來，甚至急劇膨脹，自然也就把心思放在創(chuàng)作之外的事務之上，無心于創(chuàng)作而用心于成名。消費時代這種作家與消費者（讀者）共同“異化”的結(jié)果，最終把文學推向了尷尬的境地。

很多時候我們懷疑，為什么文明的進步、物質(zhì)的豐裕并沒有使人類感覺到更加幸福？我們只能說，當人類的欲望超越了生理本能而進入心理層面的時候，它便獲得了無限的發(fā)展空間，人們越來越像一群盲目的羊群，在市場或一些莫名因素的引導下急劇膨脹，最終忘卻了自身的歸依之地。正像詹姆士·里德所說：“當我們的財富增加的時候，我們的需要也隨之人為地增加，一直到從前是奢侈品的東西現(xiàn)在變成必需品。許多人在生活中承受的大量緊張不是像他們想象的那樣，只歸咎于為生活而進行的斗爭，而要歸咎于他們需求維持一種完全人為的生活標準?！盵14]155我們被物欲、被一些“人為的標準”牽著鼻子走，但是若要追問，很多人卻不知道自己真正需要的是什么，這就是我們?nèi)诵缘睦Ь乘?，也是文學創(chuàng)作的真正困境所在。因此，文學的救贖，便需要從人性的救贖開始。

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I207

A

1001－4799（2012）04－0060－04

2012-03-20

李小貝（1985-），女，河南湯陰人，中國社會科學院研究生院2010級博士研究生。

熊顯長］