毛澤東延安文藝構想中的底層取向及其理論價值

泓 峻

（山東大學威海分校新聞傳播學院，山東威海264209）

毛澤東延安文藝構想中的底層取向及其理論價值

泓 峻

（山東大學威海分校新聞傳播學院，山東威海264209）

毛澤東的延安文藝構想創(chuàng)造性地繼承并發(fā)展了五四新文學的平民路線及“左翼”文學的大眾化訴求，結合中國實際，為解決早期“左翼”文學運動中存在的問題提供了一個現(xiàn)實的方案。底層關懷是毛澤東延安文藝構想的精神核心，《講話》提出的其他命題，大多與此有邏輯上的關聯(lián)。延安文藝構想中的底層取向深刻影響了之后中國的文學實踐，為新文學探索出了一條具有深遠意義的發(fā)展路徑。

新文學；《在延安文藝座談會上的講話》；底層關懷；文學實踐

一

自近代梁啟超等人發(fā)動文學革命以來，中國文學便開始了由古典向現(xiàn)代的艱難轉型。這種轉型的一種重要標志，便是文學創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)的以士大夫審美趣味為中心的格局，開始把大眾（民）的欣賞水平、欣賞趣味考慮在內(nèi)，強調小說等通俗文學的價值，強調白話文學的價值。中國先秦時期雖也產(chǎn)生過樸素的民本思想，但在經(jīng)歷了幾千年的封建等級制度之后，實際上已經(jīng)喪失殆盡。近代開發(fā)民智的要求、新“民”的主張與民主思想的產(chǎn)生，基本上是隨著洋務運動、維新變法運動及資產(chǎn)階級民主革命而在中國逐漸生成并一步步深化的，西方資產(chǎn)階級民主革命過程中產(chǎn)生的人人平等、人道主義、普遍人性等觀念在其中起了關鍵的啟發(fā)與推動作用。

在梁啟超等近代先驅那里發(fā)展起來的具有民本色彩的文學觀念，被稍后的“五四”新文學繼承了下來。走通俗化、平民化道路，讓文學面向大眾，為普通老百姓所接受，曾經(jīng)是“五四”文學為自己設定的最主要的目標之一。當年陳獨秀舉起的“文學革命”的大旗上，赫然寫的是要建設“平易的抒情的國民文學”、“明了的通俗的社會文學”[1]。周作人則十分明確地提出了“平民文學”的主張。盡管陳獨秀、周作人等人“五四”時期所講的“國民文學”、“平民文學”內(nèi)涵頗為寬泛，但作為與封建的“貴族文學”相對的概念，它們特別強調的是“以普通的文體，記普遍的思想與事情”、“記載世間普通男女的悲歡成敗”[2]，要將文學作品的主人公與服務對象，由才子佳人、帝王將相、文人雅士，置換為普通民眾。能夠被大多數(shù)人，尤其是被文化水平不高的普通民眾所接受，也是“五四”文學家選擇以白話替代文言的一個十分重要的依據(jù)。用當初胡適的話講，文言之所以當棄，因為它是“不能行遠不能普及”之死文字，而白話之所以比文言優(yōu)越，則因為它是“家喻戶曉”之活文字[3]。

然而，除了通俗化、平民化道路之外，“五四”新文學還有其他的目標，這些目標包括從西方輸入新的觀念與新的知識，以進行民主、科學的啟蒙；包括通過文學真實而細膩地表達作家新的人生體驗與思想情感；包括借文學去傳達現(xiàn)代知識分子的新的審美理想。在“五四”文學展開的過程中，人們漸漸發(fā)現(xiàn)，新文學為自己設定的這許多目標之間，并不是完全兼容的。文學家們實際上常常不得不在表現(xiàn)與再現(xiàn)之間，歐化與民族化之間，審美與功利之間，知識分子的文學趣味與大眾的文學需要之間作出自己的選擇。這種選擇直接導致了“五四”新文學在1920年代中期之后的分化。結果是，許多文學流派為了另外一些在他們看來更重要的目的，淡化了、偏離了甚至是背叛了現(xiàn)代文學最初選定的通俗化、平民化道路。在對“五四”文學進行反思的過程中，以梁實秋為代表的新月派理論家引入新古典主義立場，理直氣壯地對新文學中的“人力車夫派”進行嘲諷，甚至提出“平等的觀念，在事實上是不可能的，在理論上也是不應該的”，重返文學的貴族化立場[4]；象征主義理論家引入西方現(xiàn)代主義文學的主張，要求新文學擺脫語言淺白的路子，向古典文學的含蓄與朦朧靠攏；周作人等京派批評家，則開始重視文學中高雅的情趣、細膩的感悟，尋找著明人小品的“閑適”境界……

種種情況表明，近代以來以西方資產(chǎn)階級民主革命過程中產(chǎn)生的人人平等、人道主義、普遍人性等觀念為依托的文學通俗化、平民化道路，其理論基礎是十分脆弱的，能夠達到的深度也十分有限。要把現(xiàn)代文學的通俗化、平民化道路堅持下去，并轉化成真正的底層關懷精神，需要跳出資產(chǎn)階級人性論的理論視野，引入新的理論資源。在“五四”之后的中國現(xiàn)代文學史上，這一歷史使命義不容辭地落在了中國共產(chǎn)黨領導的“左翼”文學身上。

二

1920年代中期之后，中國的“左翼”文學家也開始了針對“五四”文學的反思與批評。與新月派、象征派、“京派”文學家指責“五四”文學過于粗糙、過于直白、過于通俗不同，在“左翼”理論家看來，“五四”文學的最大問題恰恰是背離了其最初設定的平民路線，離大眾的生活、大眾的語言、大眾的審美趣味越來越遠。以這種觀點對“五四”文學批判最激烈的“左翼”理論家，當數(shù)瞿秋白。在瞿秋白看來，“新式的白話詩歌（以及所謂詩劇和新式的歌?。褪莾H僅只能給新式智識階級看”（著重號為原文所有），而新式小說讀者極少的原因，也是因為它的語言過于歐化與書面化，對大眾而言，“這種言語不是他們的言語”，“不能夠就著他們的程度，去引導他們來了解跟運用更復雜的言語”。正因為如此，瞿秋白提出要發(fā)動“第三次文學革命”，建立真正“現(xiàn)代普通話的新中國文”[5]138～170。在另外的地方，瞿秋白更進一步說，新文學實際上是“不戰(zhàn)不和，不人不鬼，不古不今——非驢非馬的騾子文學”。在這種文學里，到處是“書房里的文腔”，“小西崽的文腔”，“戲臺上的文腔”，“洋翰林的文腔”[5]174～200。因此，對當時的左翼文學家而言，用“革命的大眾文藝”去超越“五四”“小資產(chǎn)階級的文藝”的一個關鍵，就是文學語言形式的大眾化。中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會于1931年通過的決議明確指出：“作品的文字組織，必須簡明易解，必須用工人農(nóng)民所聽得懂以及他們接近的語言文字……，作家必須竭力排除知識分子式的句法，而去研究工農(nóng)大眾言語的表現(xiàn)法?！盵6]到1930年代中期，主要由“左翼”文化工作者發(fā)起的“大眾語運動”中，人們也認為“五四”白話文運動中建立起來的語言還遠沒有真正地成為大眾的語言，因而必須對它進行大眾化的改造。按照運動的核心人物陳望道的解釋，大眾語就是大眾說得出、聽得懂、寫得來、看得下的語言，大眾語的建設，必須實際接近大眾，向大眾學習語言。

“左翼”文學家這種比其“五四”先輩遠為激進的文學大眾化立場，是由其所代表的特定階級身份與階級立場決定的。道理很簡單，作為無產(chǎn)階級政黨領導下的文學運動，“左翼”文學首先必須保證它與被壓迫的下層民眾的關聯(lián)，必須把被壓迫的下層民眾的文學需求考慮在內(nèi)。與資產(chǎn)階級文學很容易用普遍人性取代階級性、把知識分子的審美趣味看成普遍的趣味不同，文學的平民路線、底層取向，是“左翼”文學必須堅守的一個道德底線。

然而，在最初的“左翼”文學實踐中，怎樣堅守這個底線，怎樣把“無產(chǎn)階級文學”、“革命文學”這些同樣是從國外舶來的抽象的概念與口號落實到漢語文學的實際中去，則仍然是一個問題。而且，階級立場的選擇，并不能完全解決表現(xiàn)與再現(xiàn)、歐化與民族化、審美與功利、知識分子的文學趣味與大眾的文學需要這些中國現(xiàn)代文學必須面對的更深層次的問題?！案锩膶W”論爭時期與“左聯(lián)”時期的中國“左翼”文學，就曾經(jīng)為上述問題所糾結，表現(xiàn)出了選擇上的極大困惑，而且常常因此而誤入歧途。

1920年代中期以后，創(chuàng)造社、太陽社成員紛紛拋開之前的以個性解放為訴求的文學立場，在類似“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”[7]這樣漂亮口號的鼓舞下，提出要向著大眾“開步走”，以大眾為表現(xiàn)對象，“努力獲得階級意識”[8]。然而，這一支主要由從日本、蘇聯(lián)回國的青年人組成的文學力量，一方面在口頭上把大眾、勞工、無產(chǎn)階級當成狂熱頌揚的上帝，另一方面卻自以為掌握了最純正的馬克思主義理論，急于用這一理論去啟蒙落后的群眾，其行為仍然帶有強烈的小資產(chǎn)階級的激進與狂熱的特征。急功近利的心態(tài)，明確的宣傳目的，使他們常常用標語口號式的作品去傳達自己的觀念，在文學成就上不僅根本無法和他們的“五四”前輩相提并論，而且也趕不上同時期的新月派、京派作家。更為嚴重的問題是，這一時期的“左翼”文學家不但不能使自己的文學創(chuàng)作擺脫標語口號文學的拘囿，而且這些有著留學背景，主要生活在大城市，穿著洋裝，經(jīng)常出入于咖啡館、電影院的青年“革命家”們，實際上與他們要表現(xiàn)、要服務的大眾的生活也是十分隔膜的，他們的理論文章與文學作品中，同樣有著太多大眾根本不可能理解的新名詞，太多大眾根本讀不懂的歐化的句法。大眾，在他們的腦子里，許多時候只是被簡化為“普羅列塔利亞”（無產(chǎn)階級）這樣只存在于書本中的抽象概念，對于中國社會獨特而復雜的階級關系，獨特而復雜的現(xiàn)實環(huán)境，以及中國文學生長于其中的獨特的文化傳統(tǒng)，他們根本就缺乏深入的了解。最終，他們的革命文學理論也就只能流于盲目與空洞，不僅受到中國自由主義文學陣營的強烈反對，也為魯迅、茅盾等傾向革命、傾向進步的文學家所質疑，更難以對真正的工農(nóng)大眾產(chǎn)生實際的影響。文學大眾化，對早期的中國“左翼”文學而言，也只是一個無法兌現(xiàn)的美好承諾。

因此，到了1930年代中期之后，當中國的“左翼”文學已經(jīng)有了一段自己的歷史之后，怎樣使它既保持革命性，保證其在理論與實踐上與世界無產(chǎn)階級文學及現(xiàn)代性的精神關聯(lián)，又能夠堅持其固有的底層取向，真正走進勞苦大眾的生活，幫助他們改變自己被壓迫與被奴役的命運，同時還能夠遵循藝術規(guī)律，創(chuàng)造出真正具有藝術價值的文學作品，就成為“左翼”文學亟待解決的問題。

毛澤東所領導的延安文藝實踐，正是在這個背景下展開的。毛澤東在這一實踐過程中形成的延安文藝構想，為上述問題的解決，提供了一個可能不是最為理想、但卻是最為現(xiàn)實的答案。

三

通覽毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）這篇經(jīng)典文獻，盡管里面涉及的問題有方方面面，但最為核心與關鍵的問題是兩個，一個是文藝與政治的關系問題，一個是文藝的服務對象問題。如果說對前一個問題的回答（文藝從屬于政治，服從于政治），體現(xiàn)了毛澤東作為一個政黨領袖對文藝的政治功能極度重視的話，對后一個問題的回答（文藝為千千萬萬勞動人民服務，為工農(nóng)兵服務），則表明毛澤東文藝思想與“左翼”文學的底層取向及“五四”新文學的平民路線之間存在深刻的歷史性關聯(lián)。

而且，我們注意到，《講話》的主體，即結論部分五個章節(jié)的內(nèi)容，是圍繞著“為群眾的問題和如何為群眾的問題”組織與展開的。其他問題，如文藝工作者應當?shù)焦まr(nóng)兵當中去、向群眾學習、改正自己的小資產(chǎn)階級思想問題，普及與提高問題，文藝的大眾化問題，繼承與借鑒民族文化及外來文化問題，文藝的歌頌與暴露問題，甚至包括文藝與政治的關系問題，從文章的行文邏輯看，都是由文藝的服務對象這一更具有根本性的問題衍生出來的。對于文藝服務對象問題的重要性，毛澤東在《講話》中也不厭其煩地加以強調：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”、“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”[10]。

從對文藝服務對象這個問題的具體論述看，毛澤東不僅繼承了“五四”新文學的平民路線與“左翼”文學的底層取向，而且還有自己創(chuàng)造性的發(fā)展。這種創(chuàng)造性的發(fā)展，與毛澤東對中國社會狀況的深入研究以及毛澤東較之當時其他的中共領袖有更強烈的底層關懷精神（有人把這種精神表述為毛澤東的“民粹主義”傾向）直接相關。

考察毛澤東在《講話》中的用詞，我們發(fā)現(xiàn)，“無產(chǎn)階級”這個概念絕大多數(shù)時候用在與資產(chǎn)階級對舉的地方，或者以“無產(chǎn)階級政黨”、“無產(chǎn)階級的領導”、“無產(chǎn)階級立場”、“無產(chǎn)階級政治”這樣的組合方式出現(xiàn)，主要用于指涉文藝的創(chuàng)作者、領導者。而在談到文學服務的對象時，他則總是使用“工農(nóng)兵”、“人民群眾”、“人民大眾”這樣一些所指涉的范圍更為寬泛的概念。而且，在《講話》中，具體列舉文藝服務的對象時，總是“工農(nóng)兵”并舉，或者“工農(nóng)”并舉，沒有一次遺忘農(nóng)民這一群體。這與“左聯(lián)”時期“左翼”文學家在談論文學大眾化時，把大眾界定為“有意識的工人以至小市民”或者是“新興階級”有著明顯的區(qū)別。這表明，在毛澤東的心目中，就文藝服務的對象而言，農(nóng)民（在革命隊伍中，兵士絕大多數(shù)也來自于農(nóng)民）占有不可動搖的位置。在另外的地方，毛澤東甚至講，“大眾文化，實質上就是提高農(nóng)民文化”[9]692。

這是一個頗有意味的現(xiàn)象。對農(nóng)民的強調，不僅僅表明毛澤東對中國革命性質與主要所應依靠的力量的判斷，與此前的“左翼”理論家存在分歧，而且表明毛澤東在他的文藝思想中融入了屬于本人的文化道德理想和鄉(xiāng)土中國經(jīng)驗，使之表現(xiàn)出更加強烈的“底層關懷”取向。因為在當時的中國，農(nóng)民階級不僅在人數(shù)上占據(jù)絕大多數(shù)，而且是受封建壓迫最重、受教育水平最低、享有文化資源最少、距離現(xiàn)代文藝最遠的一個群體。文學大眾化也好，文學啟蒙也好，如果把這樣一個群體排除在外，將永遠是表面的、膚淺的?！拔逅摹蔽膶W家與早期的左翼文學家的確也接觸過農(nóng)民題材，但那主要是把農(nóng)村、農(nóng)民當成現(xiàn)代文學的一個素材去表現(xiàn)，而且這種表現(xiàn)還常常是想象的、歪曲的，如有人批評的那樣，“常常把工農(nóng)寫成瘋狂的怪物，而美其名曰原始的生命力”[11]。號召作家為農(nóng)民而創(chuàng)作，創(chuàng)作適應農(nóng)民的欣賞水平與欣賞習慣的文藝作品，讓文藝真正走進農(nóng)民的生活，為他們所喜聞樂見，從而發(fā)揮提高農(nóng)民、教育農(nóng)民、引導農(nóng)民、解放農(nóng)民的功能，這應該是毛澤東延安文藝思想?yún)^(qū)別于此前任何一種文藝主張的地方，是毛澤東延安文藝構想的核心內(nèi)容。正是在這種文藝構想的指導下，延安的文藝工作者放棄了對演大戲、搞西洋音樂、翻譯外國文學作品、爭論高深文藝理論問題的熱衷，開展起如火如荼的文化下鄉(xiāng)運動、秧歌劇運動。不久之后，解放區(qū)便出現(xiàn)了趙樹理這樣既接受過“五四”新文化影響，同時又能寫出深受農(nóng)民喜愛的作品的作家，出現(xiàn)了《白毛女》這樣既具有思想性、藝術性，又能為廣大農(nóng)民所理解與接受的經(jīng)典文藝作品。

毛澤東延安文藝思想中的其他內(nèi)容，實際上都與他強烈的“底層關懷”精神相關，與他對滿足農(nóng)民文化需求這一問題的關注相關，有些觀點實際上可以視為毛澤東文藝思想中“底層關懷”取向在邏輯上必然的延伸。比如，毛澤東在《講話》中之所以要強調知識分子思想的改造，最直接的理由就是只有這樣才能夠創(chuàng)造出符合工農(nóng)大眾需要的文藝作品。在毛澤東看來，知識分子創(chuàng)作的文藝作品之所以脫離群眾，是因為他們在感情上離群眾太遠，不熟悉群眾的生活與語言。而這些問題的解決，就需要作為知識分子的文藝工作者“和群眾打成一片”，下決心到群眾中去，“經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨煉”。這里講的群眾，在當時的邊區(qū)，其主體仍然是廣大農(nóng)民及由農(nóng)民組成的士兵。有國外學者也曾敏銳地覺察到，毛澤東關于知識分子改造的命題與他對農(nóng)民問題的關注具有深刻的相關性，甚至認為，毛澤東實際上是根據(jù)中國社會特殊的階級結構，“按照典型民粹主義的方式”，用“農(nóng)民——小資產(chǎn)階級”這樣的二元對立關系將經(jīng)典馬克思主義理論中的“無產(chǎn)階級——資產(chǎn)階級”這一二元對立關系進行了置換，最終“將馬克思主義改造成為一種為現(xiàn)代中國歷史實際服務的革命思想”[12]92。

毛澤東在延安時期所關注的另外一個問題，即文藝的民族形式問題，其實也與他希望文藝能夠為以農(nóng)民為主體的底層民眾服務的構想密切相關。雖然毛澤東有很高的文學素養(yǎng)，一直在從事古體詩詞的寫作，但真正集中思考文學藝術問題，并逐漸形成自己的文藝主張，是在延安時期。對民族形式的強調，就是在延安時期逐漸明確起來的。這一觀點的產(chǎn)生，源于他對“馬克思主義中國化”這一對中國革命來講更具根本性問題的思考。1938年，毛澤東在黨的六屆六中全會上曾指出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)”，必須“使馬克思主義在中國具體化”，使之成為“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[9]534。正是在毛澤東的倡導下，在文藝座談會召開之前，延安就開展了一場關于民族形式問題的討論。在民族形式討論中，陳伯達強調民族形式就是對舊的文藝形式的利用，向林冰更進一步認為，民族形式的中心源泉是民間形式。延安的理論家們之所以要把毛澤東提出的民族形式問題轉換成利用舊形式、利用民間形式的問題，其中一個很重要的原因是他們明白，在毛澤東的文藝思想中，文藝的民族化問題，是與文藝的大眾化問題，與毛澤東的讓“長時期受封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化”的底層民眾也能夠享受文學藝術的理想聯(lián)系在一起的。因此，相對于受外國文藝形式影響的“五四”新文藝，毛澤東更看重“比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受”的具有民族特色的固有的文藝形式，而且民間的文藝形式顯然比傳統(tǒng)的在士大夫階級中流行的文藝形式更加“容易為目前廣大人民群眾所迅速接受”，因而也就更加符合毛澤東對文藝形式的要求。

當我們從“底層取向”這一視角去觀察毛澤東文藝思想的內(nèi)在邏輯與主要觀點時，的確可以使許多問題迎刃而解。

四

當然，在毛澤東的《講話》中，還有另外一個邏輯，那就是文藝從屬于政治、服從于政治的邏輯。盡管毛澤東強調，他所講的政治“是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治”，在毛澤東看來，文藝為政治服務與文藝為工農(nóng)兵服務之間并不會發(fā)生沖突。然而，在后來理論家對《講話》解讀的過程中，包括毛澤東本人在后來進一步論述文藝問題時，對文藝為政治服務這一維度的過分強調，在許多時候的確遮蔽了《講話》中蘊涵的“底層關懷”精神。而且，毛澤東的延安文藝構想，在處理類似知識分子思想改造、文藝的現(xiàn)代性與民族性之間的關系、歌頌與暴露等問題時，本身就存在沒有充分考慮文藝自身的特性，把問題簡單化、絕對化的失誤。

盡管如此，直接受到毛澤東延安文藝構想影響的40年代的延安文藝實踐，以及50年代的新中國文藝實踐，還是在人民文藝的道路上取得了突出的成就。僅就文學而言，延安文藝座談會之后，迅速崛起了包括丁玲、周立波、趙樹理、艾青、蕭三、何其芳、賀敬之、吳伯蕭、劉白羽、郭小川、魏巍、李季、柳青、公木、田間、舒群、歐陽山、草明、杜鵬程、嚴文井、沙汀、馬烽、穆青等在內(nèi)的一大批作家，他們有的轉換了原先的創(chuàng)作方向，獲得了新的藝術生命，有的則在實踐毛澤東文藝思想的過程中嶄露頭角，在日后成為新中國文學的中堅力量，代表著中國文學的新的藝術高度。

更為重要的是，延安文學家以自己的文藝實踐，為新文學探索出了一條具有深遠意義的發(fā)展路徑。在這條發(fā)展路徑上，普普通通的勞動者被賦予了崇高的地位，成為文學表現(xiàn)的對象、歌頌的對象、服務的對象。在中國這個有著豐厚文學傳統(tǒng)的國度里，這是從來沒有出現(xiàn)過的新的局面。

進入新世紀以來，在新的歷史條件下，文學的“底層關懷”問題又重新被當代文學提起。前幾年，中國文學界曾經(jīng)就“底層文學”的問題進行過激烈論爭。關于文學的“底層關懷”，我們可以說，以同情的態(tài)度寫底層，是一種表現(xiàn)形式；作家在進行文學創(chuàng)作時，把底層民眾設定為自己的讀者，充分考慮他們的思想狀況、精神需要、文化水平、審美趣味、閱讀習慣，有意識地為他們提供一些他們讀得懂、喜歡讀，讀了之后能產(chǎn)生精神慰藉，增強生活信念的文學作品，也應該算是文學家實現(xiàn)“底層關懷”的一種形式。而且，底層民眾在當今社會里仍然是最少受到文學的垂顧，能夠接觸的文學資源最為匱乏的群體。這里面有文學作品的流通渠道是否通暢的問題，而更為根本的問題則是，在正規(guī)出版的文學作品中，尤其是當今著名作家的作品中，能夠適合底層民眾的文化水準、引起底層民眾閱讀興趣的實在是少之又少。而一本能夠被底層民眾接受的健康積極的文學作品，則完全有可能激發(fā)他們內(nèi)心的善良天性，矯正他們對社會的偏頗認知，撫慰他們受傷的心靈，鼓舞他們真誠生活的勇氣。

可惜的是，在近年來關于底層文學的討論中，大家主要是圍繞怎樣寫底層的維度展開的，至于要不要為滿足底層的閱讀需要而寫作，怎樣為適應底層的閱讀需要而寫作這個維度的問題，基本上沒有進入?yún)⑴c底層文學討論的作家、批評家、理論家的視野。而對這個維度的強調，正是《講話》最核心的精神。這種情況，證明了在今天重提《講話》這篇文獻，仍然具有十分重要的意義。

[1]陳獨秀.文學革命論[J].新青年，1917，2（6）.

[2]周作人.平民文學[J].每周評論，1919，（5）.

[3]胡適.文學改良芻議[J].新青年，1917，2（5）.

[4]梁實秋.現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢[N].晨報副刊，1926-03-27.

[5]瞿秋白.瞿秋白文集：第三卷[M].北京：人民文學出版社，1989.

[6]“左聯(lián)”執(zhí)委會.中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務[J].論語，1932，1（1）.

[7]郭沫若.革命與文學[J].創(chuàng)造月刊，1926，（4）.

[8]成仿吾.從文學革命到革命文學[J].創(chuàng)造月刊，1928，（2）.

[9]毛澤東.毛澤東選集：第二卷[M].北京：人民出版社，1991.

[10]毛澤東.毛澤東選集：第三卷[M].北京：人民出版社，1991.

[11]林默涵.關于人民文藝的幾個問題[J].群眾，1947，（19）.

[12]莫里斯·邁斯納.毛澤東主義中的民粹主義傾向[M]//蕭延中.在歷史的天平上.北京：中國工人出版社，1997.

B83-06

A

1001－4799（2012）04－0013－05

2012-03-11

泓峻（1966-），男，河南鄭州人，山東大學威海分校新聞傳播學院教授、博士生導師，文學博士，主要從事現(xiàn)代文藝思潮研究。

熊顯長］