《在延安文藝座談會上的講話》的三重經(jīng)典意義

譚好哲

（山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東濟(jì)南250100）

《在延安文藝座談會上的講話》的三重經(jīng)典意義

譚好哲

（山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東濟(jì)南250100）

《在延安文藝座談會上的講話》不僅是毛澤東文藝思想的核心文獻(xiàn)，也是馬克思主義文藝?yán)碚撌飞系闹匾?jīng)典之一。其經(jīng)典性或經(jīng)典意義表現(xiàn)在三個方面：其一，《講話》在確認(rèn)文藝的意識形態(tài)性質(zhì)這一馬克思主義基本文藝?yán)碚撚^念的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)深入地論述了文藝與人民的關(guān)系、文藝與生活的關(guān)系、文藝與革命的關(guān)系等一系列重大文藝問題，在新的歷史條件下為馬克思主義文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌乃枷雰?nèi)容，豐富與拓展了馬克思主義文藝?yán)碚?；其二，《講話》從實踐層面上確立了黨的文藝工作的基本指導(dǎo)方針，不僅在當(dāng)時統(tǒng)一了以延安為中心的全國進(jìn)步文藝界的認(rèn)識，為進(jìn)步文藝工作者指明了前進(jìn)方向，而且對此后70年來中國文藝的發(fā)展產(chǎn)生了最具權(quán)威性的影響，一直是中國共產(chǎn)黨發(fā)展文藝事業(yè)、指導(dǎo)文藝工作的重要法典，新時期以來黨在文藝工作方面一系列新的提法和觀念是對《講話》基本精神的繼承和發(fā)展；其三，《講話》的經(jīng)典性還表現(xiàn)在，它的產(chǎn)生本身典型性地體現(xiàn)了馬克思主義理論的一個最為基本的方法論原則，即理論與實際或現(xiàn)實實踐相結(jié)合的原則，對當(dāng)代的文藝?yán)碚撗芯縼碚f，如何富有成效地實踐這個方法論原則，依然是一個艱難的挑戰(zhàn)，而《講話》則依然是一個值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究的光輝范例。

毛澤東；《講話》；經(jīng)典意義；馬克思主義文藝?yán)碚?/p>

《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）不僅是毛澤東文藝思想這一中國化馬克思主義文藝?yán)碚撟顬楹诵牡睦碚撐墨I(xiàn)，而且也是馬克思主義文藝?yán)碚撌飞系闹匾?jīng)典之一，對此，國內(nèi)學(xué)界一般是無人否定的。然而，《講話》的經(jīng)典性或者說經(jīng)典意義究竟何在呢？這對許多人來說，可能還是一個未被深究過的問題，即使對那些對此有所思考的人來說，給出的答案也是各不相同的，不能使我們形成一個清晰明了的認(rèn)識。在《講話》發(fā)表70年后的今天，為了中國當(dāng)代文藝更加健康繁榮的發(fā)展，為了中國馬克思主義文藝?yán)碚摳邥r代特質(zhì)的理論創(chuàng)新，認(rèn)真思考并深入研討《講話》的經(jīng)典意義，無疑是一項富有價值的工作，同時這種思考和研討也是對于《講話》的最好紀(jì)念。

一

作為一個理論文本，《講話》的經(jīng)典意義首先體現(xiàn)在文藝基本問題的理論創(chuàng)新方面。其理論創(chuàng)新，概而言之，就是以歷史唯物主義理論為指導(dǎo)，在確認(rèn)文藝的觀念形態(tài)即意識形態(tài)性質(zhì)這一馬克思主義基本文藝?yán)碚撚^念的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)深入地論述了文藝與人民的關(guān)系、文藝與生活的關(guān)系、文藝與革命的關(guān)系等一系列重大文藝問題，并圍繞這些問題對文藝為人民服務(wù)中普及與提高的關(guān)系，文藝創(chuàng)作中源與流的關(guān)系、繼承與革新的關(guān)系、生活美與藝術(shù)美的關(guān)系、世界觀與創(chuàng)作方法之間的關(guān)系、歌頌與暴露的關(guān)系，文藝批評中政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系，以及黨的文藝工作和非黨的文藝工作的關(guān)系等等，作了豐富多面的闡發(fā)。

文藝是植根于一定的社會生活之上，反映并作用于社會生活的社會意識形態(tài)，這是馬克思主義文藝?yán)碚摰囊粋€基本觀點。這一觀點自上世紀(jì)20年代后期伴隨著革命文藝的興起而逐漸地傳入中國并被左翼文藝界所接受。1940年1月9日，在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上的講演《新民主主義的政治與新民主主義的文化》（即《新民主主義論》）里，毛澤東首次明確地講到：“一定的文化（當(dāng)作觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)”[1]663～664；“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映”[1]694。在《講話》里，毛澤東又將對文化性質(zhì)的一般性認(rèn)識具體延伸到文藝領(lǐng)域，強調(diào)指出：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”[2]860這兩段引文中的“觀念形態(tài)”均為“意識形態(tài)”的另一種中文譯法。對文藝基本性質(zhì)的這一確認(rèn)，在中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摵臀乃囉^念發(fā)展史上具有重大的理論意義，不僅在當(dāng)時結(jié)束了《講話》中所批評的抽象“人性論”或“人類之愛”等唯心論文藝觀對進(jìn)步作家文藝創(chuàng)作的干擾和侵襲，從基本文藝觀念上統(tǒng)一了左翼文藝家的頭腦，而且大大拓展了馬克思主義文藝?yán)碚摰纳顝V理論內(nèi)涵。文藝作為社會意識形態(tài)既是一定社會生活的反映，自然就有一個文藝與生活的關(guān)系問題；而社會生活的創(chuàng)造主體是人民大眾，因而也就存在一個文藝與人民的關(guān)系問題；在社會生活的進(jìn)程中包含著推動歷史進(jìn)步的革命因素、革命力量及其革命活動，也包含著這些因素、力量與活動的反面以及與正反力量利益爭斗相關(guān)的政治問題，由此便有了文藝與革命、文藝與政治的關(guān)系問題?？梢?，《講話》的理論論述是有其內(nèi)在思想邏輯的。

應(yīng)該說，以上三個方面的文藝基本理論問題，在以往的馬克思主義經(jīng)典文論中均已提出過，并有所闡發(fā)，《講話》的經(jīng)典性，不僅在于一般性地再次提出和強調(diào)了這些問題，更在于其論述處處閃爍著基于新的時代境遇和藝術(shù)體認(rèn)的思想智慧。關(guān)于文藝與生活的關(guān)系，《講話》依據(jù)社會存在與社會意識辯證關(guān)系的理論，一方面闡明了作為生活之反映的文藝對于被反映的社會生活的依賴關(guān)系，強調(diào)社會生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[2]860，不能用對古人和外國人過去的優(yōu)秀文藝遺產(chǎn)的繼承和借鑒替代自己基于生活源泉基礎(chǔ)上的文藝創(chuàng)造，這種繼承和借鑒雖然也很有益，但卻不是源而是流，不能以流代源；另一方面又指出文藝對生活的反映是能動的反映，既源于生活又高于生活，比起現(xiàn)實生活中的美來，文藝屬于更高的審美形態(tài)，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[2]861。至于文藝與人民的關(guān)系，毛澤東視之為“我們的問題的中心”，并明確指出：“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”[2]853就“為群眾的問題”而言，《講話》基于當(dāng)時的形勢，鮮明地提出了革命文藝應(yīng)該為中華民族的最廣大部分，也就是為包括工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級在內(nèi)的最廣大的人民大眾服務(wù)的主張。鑒于工農(nóng)兵的歷史地位和革命性質(zhì)以及小資產(chǎn)階級的自身弱點和局限，毛澤東一方面強調(diào)革命文藝的中心必須放在工農(nóng)兵身上，“首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”[2]863，另一方面基于當(dāng)時多數(shù)作家熟悉小資產(chǎn)階級而不熟悉工農(nóng)兵生活的具體情況，要求作家必須深入工農(nóng)兵群眾，深入實際斗爭，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中把自己的思想和感情逐漸地轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵這方面來，從而創(chuàng)造出真正為工農(nóng)兵的文藝來。而關(guān)于“如何為群眾的問題”，毛澤東著重論述了普及與提高的辯證關(guān)系，他針對左翼文學(xué)運動興起之后關(guān)于文藝“大眾化”討論中以及在延安的文藝運動中有些同志相當(dāng)?shù)鼗蚴菄?yán)重地輕視了和忽視了普及而不適當(dāng)?shù)靥^強調(diào)了提高的偏向，指出在當(dāng)時的條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切，人民群眾第一步的需要還不是“錦上添花”而是“雪中送炭”，但是普及與提高又是不能截然分開的，人民要求普及，跟著也就要求提高，應(yīng)該是在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及，把“向工農(nóng)兵普及”與“從工農(nóng)兵提高”兩個方面有機統(tǒng)一起來。而關(guān)于文藝與革命的關(guān)系，《講話》主要是從文藝從屬于一定的階級和一定階級的政治路線，革命文藝要為人民大眾服務(wù)這一理論和實踐前提出發(fā)，論述了兩個方面的問題：一是強調(diào)革命文藝是整個革命事業(yè)不可缺少的組成部分，認(rèn)為“如果連最廣義最普通的文學(xué)藝術(shù)也沒有，那革命運動就不能進(jìn)行，就不能勝利”[2]866；二是提出了文藝從屬于政治、文藝服從于政治的主張，指出“文藝是從屬于政治的，但又翻轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治”[2]866，反對將政治與藝術(shù)分離開來的二元論或多元論，認(rèn)為基于階級的政治、群眾的政治的革命文藝能夠做到文藝的政治性與真實性的完全一致，并明確地提出了革命文藝的要求是“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[2]869～870?！吨v話》對以上各方面理論問題的論述和闡發(fā)，其系統(tǒng)集中和深刻辯證的程度是此前的馬克思主義文藝?yán)碚摻?jīng)典文本未曾有過的。尤其是其中關(guān)于文藝與人民關(guān)系的思想，可以說是在馬克思主義文藝?yán)碚撌飞辖?gòu)起了以人民為本位的藝術(shù)接受觀，不僅時間上比此后在西方興起的接受美學(xué)理論要早，在內(nèi)容上比起將讀者虛擬化的西方接受美學(xué)來也有自己的獨到之處。

這里，需要特別對《講話》里文藝與革命、文藝與政治關(guān)系的有關(guān)主張和論述做一點辯說。進(jìn)步的文藝應(yīng)該成為整個革命事業(yè)的一個有機組成部分，為革命政治服務(wù)，這是從馬克思到列寧的經(jīng)典文論家一貫的主張，在民族抗戰(zhàn)正處于最艱難時期的1942年，作為當(dāng)時主要任務(wù)是組織和開展民族解放斗爭的共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，代表黨中央宣講文藝方針和文藝政策，毛澤東申明文藝與革命的關(guān)系，不僅在理論上是順理成章的，就其現(xiàn)實語境而言，也是有其具體的針對性和迫切的現(xiàn)實需要性的。就當(dāng)時的形勢和毛澤東的身份來說，他不講文藝為革命政治服務(wù)而大講藝術(shù)獨立、藝術(shù)至上，或同意有些作家所主張的藝術(shù)與政治并行，甚至是藝術(shù)與抗戰(zhàn)無關(guān)論，反倒是匪夷所思的。而且，盡管毛澤東關(guān)于政治標(biāo)準(zhǔn)第一藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二之類的提法在表述上不甚科學(xué)，但他絕不輕視藝術(shù)性，如上所述他是主張政治與藝術(shù)的統(tǒng)一論而反對政治與藝術(shù)相分離的二元論或多元論的。在提出自己的統(tǒng)一論要求之后，毛澤東明確指出：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號式’的傾向。我們應(yīng)該進(jìn)行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭?！盵2]870在1942年5月28日中央學(xué)習(xí)組會上所作報告中，毛澤東再次談到了延安文藝界在思想傾向上存在的一些問題之后，又特別指出：“現(xiàn)在強調(diào)革命性，就把文學(xué)藝術(shù)的革命性所需要的藝術(shù)形態(tài)也不要了，這又是一種偏向……沒有藝術(shù)性，那就不叫做文學(xué)，不叫做藝術(shù)?！蛔⒅厮囆g(shù)形式的問題，只注重作品的政治內(nèi)容，這就把藝術(shù)與其他東西的區(qū)別取消了。說藝術(shù)無需乎帶有什么特殊性，它在革命工作中也不是特殊部門，這種看法同樣是一種偏向?！盵3]428～429因此，在反思《講話》中有關(guān)藝術(shù)與政治關(guān)系的論說時，應(yīng)該秉持一種歷史地理解和實事求是的態(tài)度。在以往的某些特殊的歷史時期，在政治與藝術(shù)的關(guān)系上走入極端，發(fā)生了以政治代替文藝，甚至把文藝當(dāng)成政治斗爭工具的種種情況，給文藝事業(yè)造成傷害甚至災(zāi)難，這不能說與毛澤東關(guān)于政治標(biāo)準(zhǔn)第一的論斷和論說毫無關(guān)系，為避免歷史的錯誤重演，對此加以反思和矯正，以文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方針替代文藝從屬于政治、文藝為政治服務(wù)的論斷和口號，是極有必要的。但像有人那樣在反思毛澤東文藝思想時硬要說毛澤東以政治取代審美、不講藝術(shù)性，則是不很公允的。同時，將這種反思引向完全否定和取消文藝與政治的關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)與政治全然無關(guān)，這在國內(nèi)乃至全球范圍內(nèi)仍然存在著政治、有時是激烈利益沖突的政治斗爭的當(dāng)代語境下，也是有違事實的。今天，規(guī)定文藝為社會主義服務(wù)，這本身就包含著政治上的要求，對有社會責(zé)任感的文藝家來說，思想深處里政治這根弦依然是不可以完全放松的，對政治問題的敏感，保持政治立場的正確性，從政治的角度觀察和評判社會與人生，依然是優(yōu)秀的文藝家和文藝作品應(yīng)須具備的一種可貴品質(zhì)。放眼世界，當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的絕大多數(shù)論者，甚至許多其他西方學(xué)者，都是極為關(guān)注藝術(shù)與政治關(guān)系問題的。

二

《講話》對一系列基本文藝?yán)碚搯栴}的深刻闡發(fā)不僅為馬克思主義文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌乃枷雰?nèi)容，是對馬克思主義文藝?yán)碚摰呢S富與拓展，而且從實踐層面上確立了黨的文藝工作的基本指導(dǎo)方針，對此后70年來中國文藝的發(fā)展產(chǎn)生了最具權(quán)威性的重大影響，這是《講話》經(jīng)典性的另一個重要體現(xiàn)。

《講話》在實踐層面上的指導(dǎo)意義首先表現(xiàn)在統(tǒng)一了以延安為中心的全國進(jìn)步文藝界的認(rèn)識，為當(dāng)時進(jìn)步的革命的文藝工作者指明了前進(jìn)的方向。在中國共產(chǎn)黨成立后的1920年代和1930年代上半葉，盡管中國文藝界也先后發(fā)生了革命文學(xué)運動和左翼文藝運動，有過關(guān)于文藝的階級性和文藝的大眾化等等問題的論戰(zhàn)和討論，但那基本上都是發(fā)生于國民黨統(tǒng)治區(qū)，處于弱小和被圍剿之中的解放區(qū)首要考慮的還是如何壯大自己的武裝隊伍以求得自身生存和發(fā)展的問題，對“武”的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于、多于對“文”的關(guān)切，誠如毛澤東1936年11月22日在延安保安縣（現(xiàn)名志丹縣）召開的中國文藝協(xié)會成立大會上的講演中所指出的：“中國蘇維埃成立已很久，已做了許多偉大驚人的事業(yè)，但在文藝創(chuàng)作方面，我們干得很少……過去我們是有很多同志愛好文藝，但我們沒有組織起來，沒有專門計劃的研究，進(jìn)行工農(nóng)大眾的文藝創(chuàng)作。就是說我們過去都是干武的。現(xiàn)在我們不但要武的，我們也要文的了，我們要文武雙全?！盵4]3雖然在這次講演中，毛澤東說是“要文武雙全”，并且在此后的一些報告、電報、題詞中就文藝工作發(fā)表了一些重要主張和意見，特別是在《新民主主義論》中系統(tǒng)地論述了新民主主義文化的有關(guān)問題，提出并闡述了建立“民族的科學(xué)的大眾的文化”的新文化建設(shè)方略，但是直到《講話》之前，中國共產(chǎn)黨還沒有一個系統(tǒng)、權(quán)威的關(guān)于文藝工作的指導(dǎo)方針。在延安文藝座談會召開期間，蕭軍在聽取了毛澤東5月2日的講話之后于6日所寫的《對于當(dāng)前文藝諸問題底我見》一文中，曾就邊區(qū)黨的文藝工作提出了多條建議，其中即有這樣兩條：“由黨或行政方面對各方加以解釋，使知道：作家的任務(wù)，他們對革命的用處，他們的特殊性”；“可能時應(yīng)制定一種‘文藝政策’，大致規(guī)定共產(chǎn)黨目前文藝方向，以及和其他黨派作家的明確關(guān)系”[5]331。這說明在延安進(jìn)步文藝界的心目中，當(dāng)時我黨的文藝方針和文藝政策并不明了。座談會結(jié)束幾天之后，毛澤東5月28日于中央學(xué)習(xí)組會上所作報告中，也坦率承認(rèn)：“黨中央關(guān)于知識分子的決定已經(jīng)有了，但是對于文學(xué)藝術(shù)工作，我們還沒有一個統(tǒng)一的很好的決定。”[3]425由此，當(dāng)時的延安文藝界在基本文藝觀念和文藝主張上存在著種種不同的看法和見解，包括一些錯誤的觀點，也就不足為怪了?！吨v話》不僅從正面闡發(fā)了馬克思主義文藝?yán)碚摰囊恍┲卮髥栴}，明確了我黨為人民大眾服務(wù)的基本文藝方針，而且以此為基礎(chǔ)和前提并結(jié)合延安當(dāng)時的具體情況，對傾向性地存在于文藝家頭腦中的抽象“人性論”、“人類之愛”等唯心論文藝觀以及各種糊涂觀念作了批評，其現(xiàn)實針對性是非常明顯的，而其統(tǒng)一認(rèn)識的功效也是極為顯著的。我們知道，延安文藝座談會的召開以及毛澤東、朱德、陳云、凱豐等時任中央領(lǐng)導(dǎo)的有關(guān)講話、報告，是作為延安整風(fēng)運動的一個組成部分由中央高層有意組織的，座談會召開之后，廣大文藝家紛紛要求下鄉(xiāng)，大量采用民間形式，采用廣大群眾能聽得懂看得懂的形式，創(chuàng)作出一大批接近群眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝作品，展示出延安文藝界的新氣象，同時《講話》的思想和觀點以及延安文藝界的新氣象也傳播到全國各地，推動了全國進(jìn)步文藝界對馬克思主義文藝觀念的接受。由此可見，《講話》在當(dāng)時的確起到了整頓文藝隊伍、統(tǒng)一思想認(rèn)識的作用。

《講話》在實踐層面上的指導(dǎo)意義不獨體現(xiàn)于當(dāng)時，在此后的歲月中，無論是抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的烽火年代，還是建國之后的和平與建設(shè)時期，它一直是中國共產(chǎn)黨發(fā)展文藝事業(yè)、指導(dǎo)文藝工作最為重要的法典?！吨v話》于1943年10月19日正式發(fā)表在《解放日報》上，11月7日中共中央宣傳部正式作出了《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝方針的決定》，該決定一開始就明確指出：“十月十九日《解放日報》發(fā)表的毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針。全黨都應(yīng)該研究這個文件，以便對于文藝的理論與實際問題獲得一致的正確的認(rèn)識，糾正過去各種錯誤的認(rèn)識。全黨的文藝工作者都應(yīng)該研究和實行這個文件的指示，克服過去思想中工作中作品中存在的各種偏向，以便把黨的方針貫徹到一切文藝部門中去，使文藝更好地服務(wù)于民族與人民的解放事業(yè)，并使文藝事業(yè)本身得到更好的發(fā)展。”[6]50新中國成立前夕的1949年7月，于北京召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上，再次確定以毛澤東在延安文藝座談會上提出的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針為全國文藝運動的總方向。周恩來《在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上的政治報告》的第二部分“文藝方面的幾個問題”里專門講了“為人民服務(wù)的問題”，說這個口號大家都贊成，現(xiàn)在的問題是怎樣實現(xiàn)，這就是說毛澤東過去在延安提出的文藝方針不僅沒有變，現(xiàn)在還要貫徹到全國范圍中去。周揚代表解放區(qū)文藝所作的《新的人民的文藝》大會報告里，不僅結(jié)合解放區(qū)的文藝創(chuàng)作成就闡釋了《講話》的基本精神，而且提出要把為工農(nóng)兵服務(wù)的方向確立為“新中國的文藝方向”。新時期以來，盡管文藝所面臨的客觀形勢和發(fā)展條件與此前尤其是處于民族存亡的抗戰(zhàn)年代有了很大的不同，特別是近一二十年，在全球化的文化互動語境中，文藝家的視野、心態(tài)和創(chuàng)作觀念、藝術(shù)方法的選擇等等越來越趨于開放、自由、多樣，已不再能夠定于一尊、統(tǒng)于一律，但《講話》的基本精神、基本觀念并沒有因之過時，在現(xiàn)實的文藝進(jìn)程中依然散發(fā)著強大的生命活力。新時期伊始，鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》里明確提出“文藝屬于人民”、“人民是文藝工作者的母親”的論斷，論述了“人民需要文藝，藝術(shù)更需要人民”的道理[7]181，183，這個《祝辭》是新時期黨的文藝工作的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)之一，其在文藝與人民關(guān)系問題上的論述不僅與《講話》所提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向一脈相承，而且是對《講話》思想的深化和進(jìn)一步強化；此外，黨中央一再倡導(dǎo)的“深入群眾、深入生活”[8]6，“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”[9]6，是《講話》關(guān)于生活是文藝創(chuàng)作的源泉思想的具體化，為新時期文藝家融入時代生活、溶入人民情懷，創(chuàng)作出富有時代風(fēng)貌、當(dāng)代氣息的文藝作品，指明了途徑。在當(dāng)代文藝創(chuàng)作中，不僅經(jīng)歷著時代風(fēng)雨、浸潤著《講話》精神成長起來的老一代革命文藝家依然將《講話》視為自己的精神“圣經(jīng)”或創(chuàng)作寶典，即使是改革開放時代成長起來的一代中青年文藝家，也在以他們新的創(chuàng)作成就印證著《講話》的真理性，踐行著文藝為人民大眾服務(wù)的神圣職責(zé)。就對中國現(xiàn)當(dāng)代文藝實踐的影響廣度和深度來說，迄今尚沒有另外一個理論文本能夠與《講話》相媲美，《講話》的思想和精神歷久彌新，依然光芒四射。

三

除去理論上的創(chuàng)新和在現(xiàn)實文藝運動中的權(quán)威指導(dǎo)地位之外，《講話》的經(jīng)典性還表現(xiàn)在，它的產(chǎn)生本身典型性地體現(xiàn)了馬克思主義理論的一個最為基本的方法論原則，即理論與實際或現(xiàn)實實踐相結(jié)合的原則。這一點，在以往的研討中，人們往往予以忽視。

理論與實際相結(jié)合的方法論原則主要包含著兩個方面的含義：其一是正確的理論認(rèn)識和觀點來自于現(xiàn)實生活實踐，這是從理論的來源和生成角度來說；其二是正確的理論認(rèn)識和觀點還應(yīng)該回到現(xiàn)實生活實踐之中接受檢驗并指導(dǎo)實踐，這是從理論的發(fā)展和作用角度來說。前面關(guān)于《講話》在其后中國文藝發(fā)展中的權(quán)威指導(dǎo)地位以及新時期對《講話》精神的發(fā)展和一些提法上的修正，正體現(xiàn)了理論與實際相結(jié)合的方法論原則第二方面含義的精髓，不再細(xì)論，這里僅從第一方面含義的角度將《講話》對馬克思主義理論研究方法論的創(chuàng)造性實踐略加申論?！吨v話》對基本文藝?yán)碚搯栴}和理論關(guān)系的論述與闡發(fā)，盡管與經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撘幻}相承，但絕不是對馬克思主義文藝?yán)碚撍枷氲暮唵握瞻岷统橄笮v，不是單純由經(jīng)典作家的既成文本中伸手拿來的，事實上毛澤東歷來最反對本本主義、教條主義。據(jù)說，在延安文藝座談會上，有的作家曾引經(jīng)據(jù)典大談文藝定義問題一個多小時，對這種討論問題的方式，毛澤東是不贊成的，在5月23日的總結(jié)講話中，他一開場就明確指出：“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。如果我們按照教科書，找到什么是文學(xué)、什么是藝術(shù)的定義，然后按照它們來規(guī)定今天文藝運動的方針，來評判今天所發(fā)生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們是馬克思主義者，馬克思叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實出發(fā)，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做。”[2]853我們知道，早在1937年7月所作的《實踐論》一文中，毛澤東就根據(jù)馬克思主義的辯證唯物論對認(rèn)識和實踐亦即知和行的關(guān)系作了辯證的闡發(fā)，提出了“認(rèn)識從實踐始，經(jīng)過實踐得到了理論的認(rèn)識，還需再回到實踐去”[10]292的科學(xué)認(rèn)識論，解決了真理性認(rèn)識的來源和認(rèn)識的能動作用問題。毛澤東《講話》中的上邊這段話，可以說是辯證唯物主義科學(xué)認(rèn)識論在文藝?yán)碚撗芯可系囊粋€延伸，是對馬克思主義文藝?yán)碚撗芯糠椒ㄕ摰囊粋€經(jīng)典性的表述。在延安文藝座談會進(jìn)行期間，毛澤東本人是充分踐行了他所提出的這個方法論原則的。延安文藝座談會的召開，是一次文藝整風(fēng)，而整風(fēng)的根本原因在于，當(dāng)時延安的文藝工作者大都來自于國統(tǒng)區(qū)，有革命熱情卻又自身存在著種種缺點和局限性，因而發(fā)生了種種與革命不很協(xié)調(diào)甚至對革命不利的混亂現(xiàn)象，如文藝觀上的錯誤和糊涂，文藝創(chuàng)作上對延安消極面的過于關(guān)注和批評，文藝教育上的關(guān)門提高，文藝隊伍中的宗派主義等等。從1941年下半年與蕭軍等一些延安作家的交往中，毛澤東就已經(jīng)敏銳地發(fā)現(xiàn)和掌握了延安文藝界存在的一些不良苗頭，為了克服這些苗頭及其所引生的種種混亂現(xiàn)象，提高和統(tǒng)一文藝工作者的思想認(rèn)識，使文藝更好地為革命事業(yè)服務(wù)，也使文藝自身得到更好的發(fā)展，毛澤東和黨中央才決定開展整風(fēng)活動。為了開好座談會，使講話更具有針對性、指導(dǎo)性，毛澤東在座談會之前，先后通過通信和當(dāng)面交談的方式，從歐陽山、草明、艾青、蕭軍、何其芳、丁玲、劉白羽、羅烽等十多位作家那里詳細(xì)了解了文藝家們對文藝問題的想法和看法，并特別請歐陽山、草明、艾青等人為他搜集正反兩方面的材料，在座談會期間又認(rèn)真聽取了一些作家的發(fā)言[11，12]。這些充分的調(diào)研工作使毛澤東對延安文藝界的狀況有了真實客觀的了解，從而為《講話》的誕生奠定了基礎(chǔ)?！吨v話》就是根據(jù)延安文藝面臨著的客觀形勢和實際狀況，而對文藝運動的方針和政策作出規(guī)定，對當(dāng)時所發(fā)生的各種見解和爭論作出評判的。

自1920年代后期傳入中國以來，馬克思主義文藝?yán)碚撘恢笔亲鳛橹袊F(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)性建構(gòu)力量而存在的，對中國現(xiàn)代性文藝?yán)碚摵托挛乃嚨陌l(fā)展起到了思想指導(dǎo)的作用，其歷史的功績不可抹殺。但是，如若加以深入的反思則不難發(fā)現(xiàn)，長期以來，中國的文藝?yán)碚撗芯繉︸R克思主義文藝?yán)碚摰睦^承、守持較為突出，而發(fā)展、創(chuàng)新卻不盡如人意。這種狀況的形成有著多方面的原因，就研究者自身而言，對經(jīng)典作家的理論觀點的研究、運用和發(fā)揮用力甚多，而對馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康姆椒ㄕ搯栴}則關(guān)注不多，是重要原因之一。過去，人們也時常提理論與實際相結(jié)合，但往往把這種結(jié)合搞成在批評和研究論著中引一些馬克思主義經(jīng)典作家的觀點和言論之后，再列舉一些中外文學(xué)和藝術(shù)的實例加以說明，這其實是一種很膚淺的做法，不是馬克思主義的方法論所真正要求的，充其量只是證明了先前理論觀點的正確或自己的理論言說有所依據(jù)，卻無助于新觀念、新學(xué)說、新理論的創(chuàng)造?？梢哉f，盡管方法論是馬克思主義與其他各種理論和思潮相比最具優(yōu)秀的一個方面，但對方法論的研究和重視卻恰恰是以往中國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐翞楸∪醯囊粋€方面。新時期之后的1980年代中期之所以能夠形成包括美學(xué)、文藝學(xué)在內(nèi)的理論研究方法論熱潮，固然與改革開放后國外新思潮、新觀念、新方法的涌入和沖擊有關(guān)，但與我們自身長期以來方法論研究的缺失以及基于科學(xué)的方法形成理論創(chuàng)新的不足也有很大關(guān)系。因此，當(dāng)時方法論熱的興起有其必然性，而且也是取得了一定成效的，其成效在于：促成了學(xué)術(shù)研究者方法論意識的自覺，推進(jìn)了研究方法的多元和多樣化，并間接帶來了理論觀念的多元和多樣化。然而，現(xiàn)在看來，當(dāng)時的方法論熱也存在兩方面的嚴(yán)重問題和不足：其一是有不少研究者認(rèn)為只要運用新的方法自然就會帶來觀念的變革和創(chuàng)新，因此一味追求新方法的使用，為方法而方法，將理論研究變成了外來時髦方法的模仿秀、表演秀，嘩眾取寵，華而不實；其二，更重要的是，在這種你方唱罷我登場、各領(lǐng)風(fēng)騷三五天的方法秀場所形成的眩惑氛圍中，馬克思主義的理論與現(xiàn)實實踐相結(jié)合的方法論原則因其不夠新潮而被一些人淡化了、遺忘了。上述的問題和不足，尤其是后一個方面，直接導(dǎo)致了一個令人尷尬的后果，就是雖然研究者們比之以往更加充滿了創(chuàng)新的激情與渴望，但值得數(shù)一數(shù)的理論創(chuàng)新成果卻不是很多，方法論熱并沒有像一些人預(yù)期的那樣帶來觀念的大變革和理論研究的大收獲。事實上，就中國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯縼碚f，經(jīng)典文論家的思想和觀點只是當(dāng)代理論創(chuàng)新的出發(fā)點，但并不是或主要不是理論創(chuàng)新的生長點，當(dāng)代理論創(chuàng)新的生長點只能是當(dāng)今文藝發(fā)展的現(xiàn)實實踐。只有面向當(dāng)代文藝發(fā)展的客觀事實、現(xiàn)實語境，在馬克思主義科學(xué)理性的觀點和方法指導(dǎo)之下，從中觀察、發(fā)現(xiàn)和思考、研究所出現(xiàn)的新情況、新問題、新矛盾、新趨向，從中提煉出新的觀點，發(fā)展出新的學(xué)說，這才是真正的理論創(chuàng)新，也才會有馬克思主義文藝?yán)碚撚山?jīng)典形態(tài)向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化和提升。從方法論上說，這就叫做理論與實際相結(jié)合。對當(dāng)代的文藝?yán)碚撗芯縼碚f，如何富有成效地實踐這個方法論原則，仍然是一個艱難的挑戰(zhàn)，而《講話》則依然是一個值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究的范例，這或許是《講話》的經(jīng)典意義在今天更值得我們領(lǐng)會和重視的一個方面！

[1]毛澤東.毛澤東選集：第二卷[M].北京：人民出版社，1991.

[2]毛澤東.毛澤東選集：第三卷[M].北京：人民出版社，1991.

[3]毛澤東.毛澤東文集：第二卷[M].北京：人民出版社，1993.

[4]毛澤東.毛澤東論文藝：增訂版[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992.

[5]中國新文學(xué)大系（1937—1949）第二集[C].上海：上海文藝出版社，1990.

[6]中國新文學(xué)大系（1937—1949）第一集[C].上海：上海文藝出版社，1990.

[7]鄧小平.鄧小平文選（一九七五—一九八二）[M].北京：人民出版社，1983.

[8]江澤民.在中國文聯(lián)第七次全國代表大會、中國作協(xié)第六次全國代表大會上的講話[M].北京：作家出版社，2003.

[9]胡錦濤.在中國文聯(lián)第八次全國代表大會、中國作協(xié)第七次全國代表大會上的講話[M].北京：作家出版社，2007.

[10]毛澤東.毛澤東選集：第一卷[M].北京：人民出版社，1991.

[11]艾克恩.延安文藝回憶錄[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.

[12]艾克恩.延安文藝運動紀(jì)盛[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

B83-06

A

1001－4799（2012）04－0001－06

2012-03-11

譚好哲（1955-），男，山東棲霞人，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

熊顯長］