另一種“現代”
——萊納德·伍爾夫個案研究

李博婷

(中國社會科學院,北京,100732)

1926年5月5日,弗吉尼亞·伍爾夫在日記中寫道:“我坐在出版社……萊納德在寫稿……梅納德很激動,想讓賀加斯印發(fā)這期的《國家》”(Woolf 1980)。萊納德(Leonard Woolf)是作者的丈夫,梅納德是那位大名鼎鼎的經濟學家凱恩斯(Maynard Keynes),賀加斯(Hogarth)是伍爾夫夫婦在家中創(chuàng)辦的出版社,也是弗吉尼亞的工作室,《國家》全名《國家與雅典娜》(TheNationandAthenaeum),是以凱恩斯為老板、萊納德為文學主編的一本書評周刊。這段頭緒眾多的記述恰可反映上世紀二十年代英國文人交往、寫作、出版、編輯交織并行的文學生活的日常狀態(tài)。本文嘗試在這個背景下,以萊納德及其出版活動、期刊編輯與書評寫作為核心,考察那個年代英國“現代主義”(modernism)文學產生的空間,還原當時的幾個文學關聯,以此為“現代文學”(modern literature)的最新界定提供一個佐證。

一般認為“現代主義”文學指二十世紀初西方出現的一股文學思潮,代表作家包括龐德、喬伊斯、艾略特和弗吉尼亞·伍爾夫等,特點包括與過去的文學傳統斷裂,反對中產階級價值觀,顛覆現實主義敘事手法,革新文學形式,運用意識流、倒敘、意象的碎片化等(Baldick 2001:140)創(chuàng)新的文學表現手法。文學史多描述“現代主義”文學為一種精英小眾文學,是純而又純、陽春白雪、反大眾、自給自足、孤芳自賞的(Huyssen 1986)。近年來,這種傾向被扭轉,越來越多的研究者認識到“現代主義”不能僅指向龐德、艾略特、喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫等幾位作家,還須另有名稱指代同時代里與他們并存的其他類型或樣貌的文學實踐?！艾F代主義”的范疇開始擴大,甚至有人用復數的modernisms指代這一時期各種形態(tài)的文學樣式(Levenson 1999:7)。到了2004年,代表英國文學權威論斷的《牛津英國文學史》之現代卷出版,起名《現代運動:1910-1940》,恢復了上世紀三十年代認為當時正在發(fā)生的文學變革為一種“現代運動”(modern movement)的提法(Connolly 1938)。與1963年老版只介紹八個現代主義作家相比,新版介紹了兩百個作家,其中一百個附有進一步細讀指導(Baldick 2004)。也就是說,幾乎無人不“現代”。又或者說,“現代”的精英之意完全被消解。從主觀姿態(tài)鮮明、所指范圍狹隘的“現代主義”到側重時間、包容一切的“現代”,如此轉折可說是現在這個時代對彼時文學圖景的最大化復制,似乎代表了當下西方文學史學界更為多元寬容的價值觀。萊納德就在這擴大的畫面上占據著一個微妙位置。

萊納德素以弗吉尼亞的丈夫聞名,但就其實踐而言,應是身份多元的文化人,兼具小說家、政論家、編輯、記者、出版家和傳記作家等多重角色,是著名文化團體“布魯姆斯伯里”的成員,對“現代主義”的興起與傳播起過相當作用,又長期擔任工黨國際與帝國問題顧問,自稱“古怪”的社會主義者,是個極復雜的人物。作為一戰(zhàn)后國聯理論的闡發(fā)人之一與工黨智囊,他在政治學界早已占據一席之地,但在文學界還只位列邊緣。雖不乏小規(guī)模的專門研究①,但大多數研究者提到他,仍只為輔助考察弗吉尼亞②,而且即使如此,也似乎沒能充分意識到作為一個智識伴侶的他能夠為一般被認為“前衛(wèi)”、“先鋒”的女作家提供精神資源,這是多么具備復雜性的一件事。下文將聚焦彼時文壇的兩大爭論,即“高眉”、“中眉”與“低眉”之爭(brow-beating),傳統與實驗之爭,從而檢驗身兼出版人、期刊編輯和書評人的萊納德對現代文學之理論構建與實踐活動的復雜立場。

1.“高眉”、“中眉”與“低眉”之爭

歐洲傳統以眉/額之高低判斷人之聰明美貌,高眉(high-brow)為聰明美麗,低眉(low-brow)為丑陋愚鈍,中眉(middle-brow)為庸俗無趣。三者代表三種文化姿態(tài),是英國二、三十年代一場文化論爭,本質是維多利亞時期以來長期把持話語權的文化精英與出身中下層的作家和大量剛剛擺脫文盲狀態(tài)加入到讀寫行列里來的一般人關于文學權威與批評標準的爭論?！懊肌钡臉藴什煌凇皞鹘y”與“現代”:高眉不一定現代,中/低眉也不一定傳統。“眉”也不完全等同于階級:高眉不一定對應貴族和中上階級,中/低眉也不一定對應中/下階級。弗吉尼亞就說她認識的高眉里既有公爵夫人,也有雜役女工(Woolf 1932/1942:178)。“眉”還不同于性別:高眉不一定非得是男性寫作,中/低眉也不一定非得是女性寫作,雖然的確大量中眉作品都屬于女性寫女性。但是另一方面,“眉”的劃分又與階級、性別和文化品味交叉勾連,形成一個極為復雜的意義投射。對整個以高眉著稱的布魯姆斯伯里小組(包括伍爾夫夫婦)來說,這場爭論的重要性和緊迫性不亞于——甚至強于——“實驗”(即“現代”)與“傳統”之爭,因為這影響到了作為作家和媒體人的他們在文化生產、傳播和接受過程中的自我認知,甚至迫使他們經歷了一場身份危機,并在定位自己的過程中鍛造了他們以智識(intellect)、理性(reason)、文明(civilization)為主旨的文化價值觀。

《牛津英語詞典》對“眉”的定義圍繞一個中心詞“智識”展開:高眉是智識成就或興趣超絕之人士,有時自認比普通人高明,此時語含貶義；中眉只有——或者認為自己只有——中等文化興趣；低眉沒有——或者不認為自己有——智識或品味。三種人里只有高眉時有貶義,原因似乎就在“自認高明”上,但是自認蠢笨比自認聰明好就好嗎?這正是當時論戰(zhàn)的關鍵。布魯姆斯伯里成員戴斯門德·麥卡錫(Desmond MacCarthy)責問現在的高眉們?yōu)槭裁磳ψ约旱闹亲R水平表現出一種可笑的怯懦,為什么他們能夠允許隨便一個笨蛋認為自己更聰明(MacCarthy 1931)?布魯姆斯伯里小組的朋友阿爾杜斯·赫胥黎(Aldous Huxley)認為高眉之所以恥稱高眉,全社會之所以普遍“崇拜愚蠢、崇拜無知”是十九世紀末教育普及的結果。教育普及并沒能使所有人獲得精神滿足或者物質回報,反而令很多人大失所望,認為讀書無用。而高眉之所以不見容于現代工業(yè)與消費社會的普遍價值觀,是因為他們不熱愛消費,最滿足于獨坐一室讀書。他們以實際行動表現了對大規(guī)模工業(yè)生產與瘋狂消費的鄙視(Huxley 1931)。這種見解如今仍然犀利。被認為是“高眉女王”的弗吉尼亞承認自己深受此稱號的困擾。她把矛頭對準中眉,她定義高眉是在乎頭腦的人,低眉是在乎生活的人,中眉兩者都不在乎,只想要金錢、權力、名聲和威望,是最無創(chuàng)造力的“中間派”(Woolf 1932/1942:180)。萊納德(1927)關注的中心議題則是:為什么有些流行作品很快湮滅,有些則流傳下來,不僅成為經典,還給讀者以閱讀的愉快,也就是說成為高眉?結論不難推斷:高眉代表人類最成熟最智慧的判斷,而且高眉的文藝寓教于樂,不僅有智識的高度,也有尋常的樂趣。相比麥卡錫與赫胥黎的挑戰(zhàn),以及流露其中的焦慮與不滿,萊納德的結論低調樸實,實用性強,又從容自信,代表了萊納德在出版、編輯和寫作中一以貫之的原則。

首先,作為出版家的萊納德非?！案呙肌焙汀艾F代”。他與弗吉尼亞1917年在自己家里成立賀加斯出版社,專門出版弗吉尼亞的著作,為的是省卻她向外投稿與被人修改的痛苦(出版人和審稿人自然都是男性),因此賀加斯一問世就有極其“女權”與自主的一面。以至于到了1925年弗吉尼亞終于可以說“我是英國唯一能夠自由書寫的女人”(Woolf 1978:42)。這還是一個很“個人”、很“獨立”的出版社。它不以賺錢為目的,不吸引投資,不擴大規(guī)模,堅持其“小”,為的是怕外人影響出版決策。在出版內容上,萊納德從不重印經典或舊作,只出新書、當代書、非商業(yè)性質的書,比如最不好賣的政論與詩集(1923年出版“限量版”《荒原》,成為現代文學史上的大事)。也致力于推介新思想,比如1924年在大出版社認為賠錢的情況下出版弗洛伊德的著作,成為弗洛伊德在英國的唯一出版人,可以說為現代文學的一個重要實驗,即關注人物心理的意識流敘述提供了理論支持。萊納德的私人閱讀也很“前衛(wèi)”,到老年仍極愛《荒原》,并堅持認為弗吉尼亞最具實驗精神的意識流小說《海浪》是她最好的作品。

作為期刊編輯的萊納德也有另一面,即必須中和,無法太“高眉”。雖然編雜志與辦出版社都必須考慮平衡藝術與受眾和贏利之間的關系,但顯然作為出版人的萊納德更自由,作為文學編輯的他必須向雜志老板、負責雜志另一半版面的政治編輯、讀者和市場妥協。英國報刊歷來都依附不同政黨或意見團體,做一家之言,這是極重傳統的英國的現實政治,與“左右”都包的“現代主義”有著復雜的關系③。《國家》本是自由黨背景(老板是自由黨經濟學家凱恩斯),后來由于有工黨勢力滲透,遂向左翼傾斜。從本質上說,《國家》既是凱恩斯經濟政策的喉舌,又是執(zhí)政的保守黨的傳聲筒。雜志讀者則兼具自由黨和工黨身份,有讀者來信說自己雖“生長在自由黨內,但久已是社會主義者”(Cobb 1924)。

萊納德在這份周刊的地位稍嫌尷尬,因為他并不認同自由黨的政治政策和文化品味。他評價他任編輯之前的《國家》“仍然是格拉斯頓式的自由主義,浸淫著復雜精致或者富有教養(yǎng)的不服從”(Woolf 1967:96)。而“1914年以后的自由主義者們應該認識到自由主義,正如愛國主義一樣,是不夠的,最大的問題是發(fā)展經濟上的自由主義和自由的社會主義”。很多自由黨知識分子的問題是“在文化上做‘普通人’,好市儈,不欣賞陽春白雪,并錯誤地以此為驕傲”(139)。這與阿諾德總結反智是英國中產階級的最大問題是契合的。在萊納德看來,反智不僅是自由黨人的問題,更是他最痛恨的英國全社會的積習,即國民“不相信智識,只順從本能”(Woolf 1925:461)。這使文學編輯萊納德與政治編輯胡伯特·亨德森(Hubert Henderson)產生分歧,造成了他們日后的決裂。萊納德認為“任何一篇好文章都會有人很喜歡有人很不喜歡,”所以他不準備取悅所有讀者。亨德森則認為好文章應該人人都喜歡,所以萊納德說,“如果只他[亨德森]一人做主,他會把《國家》辦成《威斯敏斯特公報》”(Woolf 1978:268)④。亨德森則抱怨萊納德啟用太多布魯姆斯伯里書評人,給他們太多自由,使《國家》的風格過分“高眉”。弗吉尼亞最后的評價是:《國家》不是“我們的骨肉”,它只是個“溫吞的雜志。既不是這也不是那……”(265)。

可是亨德森認為太“高眉”的作者,萊納德卻認為“星光熠熠”(Woolf 1967:129),并驕傲其數量之多,為當時所有其它周刊所不能比擬。如果從初創(chuàng)的1828年算起,到萊納德任職時,《國家》已有差不多百年歷史⑤,也被譽為彼時“全國最知名周刊之一”(Henry 2003:16),但為何后世名聲不及艾略特的《標準》(Criterion)和利維斯的《細察》(Scrutiny)?這是因為首先它不是所謂的“現代主義小雜志”。萊納德一生編輯刊物雖多,卻幾乎從未參與“小雜志”的編寫,大概是因為有了自己的出版社就不必再有自己的雜志?！靶‰s志”多不長命,如《暴響》(Blast)只出了兩期;或發(fā)行量不大,例如《標準》只賣400本,無法與發(fā)行量動輒上萬的“大”刊——如大力撻伐先鋒文學《荒原》的《倫敦水星》(LondonMercury)——相比。小雜志作為世紀末情結的體現,觀點激進極端,加速了維多利亞文化的崩塌和分裂,對現代主義文學的產生和傳播起到過很大的推介作用,是文學史家回顧現代主義文學的關注重心。萊納德在這方面的缺席很大程度上造成了他在“現代主義”文學批評領域內的缺席?！靶‰s志”只是當時文學期刊的冰山一角,如萊納德一般的大刊(以發(fā)行計)主編面對的才是更廣泛的文學受眾。

其次,萊納德的文學評論大部分以書評形式出現,少有艾略特式的專題論文。他不像I·A·理查茲那樣致力著書,這也造成他不聞名于后世、越來越趨向專業(yè)化的學院派學術批評。書評是當時活躍于報刊雜志的文人的首要書寫方式,是文化工業(yè)上的重要一環(huán)。它連接作者和讀者,出版商和市場,代表時代的標準,塑造普遍的文學品位,也直接影響書籍銷量。直到現在,《紐約時報書評》和《泰晤士報文學增刊》仍是英美最重要、影響最廣泛的文學雜志。二十年代的文學批評已經呈現出多元形態(tài)。一方面,書評仍舊活躍,承擔了一大部分文學批評的功能；另一方面,1925年《英國研究評論》(ReviewofEnglishStudies)創(chuàng)立,標志著批評的專業(yè)化與學院化逐漸確立并不可逆轉。萊納德可說是在最后的傳統文人與職業(yè)/學院批評家之間生存的一代。

書評影響既大,遭到的質疑也激烈。1932年,Q·D·利維斯(F·R·利維斯的妻子)發(fā)表《小說與讀者大眾》(FictionandtheReadingPublic),抨擊由書評人、廣告、文學文章和當時流行于英美的讀書俱樂部組成的所謂“文學中間人”,認為他們代表了中眉價值觀,嚴重損害了讀者的獨立思考能力,助長了大眾對二流文學的興趣(Leavis 1932)。書評被貼上了中眉的標簽,等于二流和庸俗。伍爾夫夫婦和利維斯夫婦都是無可質疑的“高眉”,但在“文學中間人”一事上,萊納德的認識似乎復雜得多,對市場的態(tài)度也比較實事求是。既然教育普及使得讀書和寫書的人多了起來,他既不像利維斯那樣回望“過去的好時光”,以十七世紀為圭臬,浩嘆今不如昔,也不要壓縮這個市場,因為他知道更多的人會加入到讀寫中來,這一潮流不可逆轉(Woolf & Woolf 1927/2006)。此外,只要作者想賣書,書評人就會一直存在下去(Woolf 1939)。而且他認為書評不易,書評者需對文學有廣博的知識和理解,對評判標準有正確的感覺,對藝術作品有精微的情懷。書評者是文學作品的好裁判。書評不僅有用,評好了也極難極危險,因為好書評比小說還要穎異。雷蒙·莫迪莫(Raymond Mortimer)曾對伍爾夫夫婦說:“寫書評好于寫二流小說”(轉引自Smith 1996:200)。沃特·白芝浩(Walter Bagehot)也宣稱“對于現代閱讀而言,再沒有其他體裁比‘書評式的文章和文章式的書評’更核心的了”(轉引自Collini 2008:223)。

因此,書評對萊納德而言,是一種有價值、很“高眉”、很“革命”的文體。他在《國家》提供的書評專欄“書的世界”(The World of Books)里與讀者做著周復一周的娓娓筆談,實踐著體現智識、理性與文明的勸說,這三者是萊納德的自奉。作為公學和劍橋古典教育的產物,他終生信仰“文明”,即古希臘哲學提倡的“理性、寬容、自由、民主”和“社群中的利他主義和良善意圖”,反抗“野蠻”,即“無理性、不寬容、暴政、迷信”(Woolf 1924c: 381)。“自由、文明的個人主義”(free civilized individuals)則是雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)對布魯姆斯伯里價值觀的總結,他的階級分析把布魯姆斯伯里看成是資產階級內部產生的可供調節(jié)自身機能的一個小團體,體現了一定程度的“自由化”(liberalization)和“現代化”(modernization),但充其量也只能復制資產階級文化,而非對之做出根本改變(Williams 1980:163-165)。上世紀四十年代,這個團體發(fā)展到后期,其精神氣質蛻變成為“極端的主觀主義”,最在乎的只是為什么社會不能允許某些人過有教養(yǎng)的生活(威廉斯2010:56)。威廉斯強調“教養(yǎng)”(civilized),而教養(yǎng)對萊納德這個既是高眉的審美家,又能積極投身女權運動、社會主義合作運動和反帝反殖民的工黨智囊來說意味著什么呢?是用階級分析的話語一言以蔽之,還是可以成為“現代”社會“個人”的美好追求?

萊納德的讀者不是“現代主義”文學的少數精英,而是受過一般教育、向往文明與教養(yǎng)的約翰遜式的普通讀者⑥。這也指向弗吉尼亞希望通過文學批評遭遇的“普通讀者”:他與“評論家、學者不同。他受的教育較差,天賦也不突出。他為自己的興趣讀書,并不是要傳授知識或糾正別人的見解”(Woolf 1925/2003)。這顯然是一種民主傾向,并不排除剛剛告別文盲的下層人。其次,萊納德的編輯組稿和自己的專欄都體現出一種雖然包括“現代”,但并不與“傳統”割裂的更寬廣、更日常、更親切的閱讀品味。首先是英國文學,其次是古典(希臘多于拉丁)文學、外國(美國、歐洲大陸、間或印度)文學、游記、日記、通信、國內外政治、種族與民族、一戰(zhàn)、宗教、歷史、哲學、語言學、法律、犯罪與罪犯、科學與科學家、自傳與傳記、出版與編輯、動物、體育、以及各個階級、各行各業(yè)的人。這其中流露的是對希臘文學文化不加保留的熱愛,對十六、十七、十八世紀文學的強烈興趣,對維多利亞作家作品的熟悉,對女性的尊重、對貴族愚蠢守舊的批判嘲諷,對尋常生活的享受(如板球)、人都有的好奇心(比如對犯罪、男女情事)和對普通人的興趣。內容亦俗亦雅,雅俗共賞。

這種對普通人的興趣表現在萊納德對普通人能夠勝任的傳記、日記、通信的重視。他將日記定義為普通人“通向不朽的途徑”,意思是說作家都不一定能做到的事,普通人只要像十八世紀某鄉(xiāng)村牧師一樣事無巨細、老老實實地每天寫日記,寫上三十年就可以達到。這樣的閱讀顯然與“主義”無關。萊納德關心的是生活本身,是時時刻刻、隨時隨地都在發(fā)生的日?，嵤?是那些過日子的人。他對傳記的迷戀也表現了類似情懷。他感興趣的人不僅有名人偉人,更有海盜、理發(fā)師、罪犯等社會小人物和邊緣人。這體現出一種平民史觀,即認為歷史是人人參與的結果,而非只由“王公貴人與歷史大事”(Woolf 1924a:574)構成。這最終形成了他政治思想的一個重要組成部分——“群體心理學”(communal psychology),即造成社會變革的不僅有政治經濟的原因,還有生活在同一時代同一地方同一個社會各成員的思想變化。而研究人的思想變化的最好辦法之一是讀他的自傳和傳記,寫作傳記與自傳的坦誠可以滌蕩社會上虛偽的空氣,凈化人的意識,創(chuàng)造更真實自由的人際關系。

2.“傳統”與“實驗”

文學創(chuàng)作手法的“傳統”與“實驗”之對立是后世文學史回顧“現代”文學時為其設定的首要問題。但首先需說明modernism這個詞的出現是個后見,1940年前幾乎不用。終其一生,弗吉尼亞·伍爾夫都沒管自己叫過“現代主義者”(modernist),她只說自己是“現代者”(modern)。當然“現代者”對她而言就意味著革命與激進,具有爆炸性的含義。她也管自己叫“喬治朝人”(Georgian),以示和維多利亞朝(Victorian)和愛德華朝(Edwardian)——尤其是其代表作家威爾斯(H.G.Wells)、本涅特(Arnold Bennett)和高爾斯華綏(John Galsworthy)——的區(qū)別,其命名本身就意味著變革與叛逆。她詬病這三人的寫作重物質、輕精神、不寫人的靈魂,而真正的小說家要傳達人類“變動不已的、未知的、不受拘束的精神”(轉引自王佐良、周玨良1994:11),尤其是那“瞬間的存在”⑦。艾略特對自己身份的定位則是三位一體:“宗教上的英國國教-天主教徒,文學上的古典主義者,政治上的保守派”(Eliot 1929:ⅶ)。只從自我定義,很難把這兩人歸到同一陣營。當然,他們的共同之處在于反抗最近的過去,如弗吉尼亞對維多利亞和愛德華小說家的顛覆,艾略特對浪漫派詩歌的反動以及對十七世紀玄學詩派的推崇。這也成了萊納德定義“現代”的基礎。

雖然自己是個“高眉”與“現代者”,萊納德對“現代”文學的理念卻不乏疑問。1929年底一篇名為《帕那索斯山上的布爾什維克們》的書評便表現了這種質疑(Woolf 1929:402)。這題目本身便體現著一種顛覆。帕那索斯山是古希臘神話中阿波羅的神山,繆斯的居住地,象征古典與傳統,代表舊的文學秩序,如今被布爾什維克占領,自然爆發(fā)了一場革命。革命的代表是艾略特(舊詩的毀滅者)和斯特拉奇(舊傳記的毀滅者),均為萊納德的好友。

被評的書叫《當代文學的傳統與實驗》(TraditionandExperimentinPresent-dayLiterature),是個合集。作者有十位,均為“最現代的詩人、小說家、劇作家和傳記作家”。萊納德說讀此書的目的是發(fā)現為什么“現代文學”那么不好懂,為什么“現代文學”需要一個不同于傳統文學的形式,但他承認自己讀完了頗失望、疑惑。他說這些作者并不能看出“何處傳統結束、何處實驗開始,他們只好一個接一個地總結說成功的實驗就是傳統”。他自己對傳統和實驗的定義是:傳統的詩人好比蒲柏和丁尼生,他們能從傳統藝術形式中找到合適的表達工具,他們想唱的調子適應時代精神、適應最近的過去和最近的現在。革命的詩人,如華茲華斯和史文朋(Algernon Charles Swinburne),“反叛最近的過去和大部分的最近的現在。他們可能創(chuàng)造了傳統,但即便果真如此,也并不是籍利用現有傳統,而是籍毀滅現有傳統而創(chuàng)造傳統”。這個定義不算復雜,意義在于闡明傳統與現代并不是歷史上的絕對時段,而是對特定過去、現在和未來的反應。華茲華斯、史文朋和艾略特雖分處三個世紀,但都是“現代詩人”。而且“傳統”與“現代”并非價值判斷?！艾F代”之謂固然語帶褒獎,“傳統”之說也并不因此貶值。華茲華斯、史文朋和艾略特不因為是“現代”詩人就好過蒲柏和丁尼生是“傳統”詩人。這和后來很多“現代主義”批評家們厚此薄彼的價值判斷大不相同。

萊納德還反對傳統和實驗的二元對立,因為僅這兩極無法覆蓋文學圖景的全貌。傳統和實驗之間還有一個更加復雜宏闊、晦暗不清的場面。例如,莫特拉姆對英國小說的回顧無法決定梅瑞迪斯(George Meredith)、亨利·詹姆斯和哈代當屬現代還是傳統,貝爾斯福德對小說實驗的討論竟然只字不提喬伊斯和《尤利西斯》。這些舉例說明不是所有文學實踐都能嚴密切合預先設定的范疇,任何一種概念先行的分類方法都會遭遇某些對象無法歸類的尷尬。因為真正的藝術是人類最難以解釋的想象力的結晶,是超脫于理論之外的。這也正是一個人讀多了后世的各種理論與歸納,頭腦中已經形成二十世紀二、三十年代文學只有兩三個“大家”、五六個“小家”之后,突然接觸到當時一個人所著三百篇書評,而他記錄了上百個作家和幾百本作品后,禁不住感到驚訝和反思。

有時萊納德的質疑比傳統與實驗的對立更為激烈,比如對于文學批評的本質到底是什么,萊納德認為一個好的批評家應該對“‘事’、對問題、對困難真正感興趣”,而不是對“人和名人”感興趣。批評應該能回答兩個問題:“要批評什么?批評了有什么用?”既然大多數現代批評家們無法回答這兩個問題,他們只好批評批評家,于是制造出一系列沒完沒了的批評“跳蚤”:

1600年,莎士比亞寫了一出悲劇,1688年德萊頓寫了一本書講莎士比亞的悲劇……1920年T.S.艾略特先生寫了一篇文章講德萊頓講莎士比亞的悲劇的文章；1921年米德頓·默瑞先生寫了一篇文章講艾略特這篇講德萊頓講莎士比亞的悲劇的文章的文章；1924年威廉姆斯先生又寫了一篇文章講默瑞講艾略特講德萊頓講莎士比亞的悲劇的文章。(Woolf 1924d:113)

這段書評涉及到的艾略特的文章與萊納德自己也有關系,因為當時賀加斯剛出了艾略特的《向德萊頓致敬》。這本薄薄的小冊子只包括三篇文章:《約翰·德萊頓》、《玄學詩人》和《安朱·馬維爾》,均討論十七世紀文學,尤其是德萊頓的詩歌與評論。這是艾略特的重要詩歌批評,與他自己的詩歌寫作有著密切的邏輯關聯。文章主旨在于顯揚十七世紀詩歌的奇思妙想,提倡恢復英國詩歌從十八世紀起被中斷的心理分析傳統。萊納德很驕傲自己出版社的小冊子和政論文給知識分子提供了討論空間,但他似乎對自己推動的現代批評事業(yè),包括對他的好友艾略特,都頗為不敬。說德萊頓、艾略特和默瑞三位是寄生蟲,是跳蚤,哪怕出于對“過度闡釋”的憂慮,也實在言重了。

3.結語

王佐良先生早在二十年前就指出:“現代主義……不是文學的全體,經過若干年,甚至不是文學的主體。傳統的現實主義仍然強大有力,但也在變化,不斷出現新的優(yōu)秀作家和優(yōu)秀作品。同時,還有大作家不屬于任何流派而屹然獨立于文壇”(王佐良、周玨良1994:13)。的確,距離“現代文學”的初生已有百年了,我們終于能夠擺脫“現代”代表進步、“傳統”代表守舊的價值判斷,比較淡定地看待那時的書寫了。從1923年到1930年,七年發(fā)表三百多篇書評,萊納德雖不是批評大家,卻有著極高的文學修養(yǎng)和道德準則,也從不刻板說教。雖然被書評的形式與篇幅所限,七年來好比做八股文章,卻難得一直保持流暢自然。而且,從他特立獨行的出版、中和市場需要與智識追求的編輯和堅持“高眉”標準卻面向普通讀者的書評,我們發(fā)現那些表面矛盾的文學理想實則可以和諧共存。真實具體的文學存在是那些看似對立的“現代”與“傳統”、“激進”與“保守”的各種力量的相依相生。

附注:

① 如對小說《叢林里的村莊》(TheVillageintheJungle)和《智慧的處女》(TheWiseVirgins)、四篇短篇小說《珠與豬》(“Pearls and Swine”)、《月光下講的故事》(“A Tale Told by Moonlight”)、《兩個婆羅門》(“Two Brahmans”)和《三個猶太人》(“Three Jews”)、文學評論集《文學、歷史、政治論文集》(EssaysonLiterature,History,Politics,etc.)以及五卷自傳均有少量評論。

② 這類研究又可分兩種,一種是伍爾夫夫婦傳記,如Spater和Parsons(1977),Alexander(1992)和Rosenfeld(2001)。一種是以某種主題出發(fā),對他們作品或文化活動的研究,如Schr?der(2003)、Wollaeger(2003)和Willis(1992).

③ “左”指社會主義、共產主義傾向,例如克里斯托弗·考德威爾的馬克思主義文藝批評；“右”指對法西斯主義的贊賞,例如溫德海姆·路易斯曾一度美化希特勒。

④ 《威斯敏斯特公報》是份晚報,人稱“俱樂部報紙”,發(fā)行量不大,但對自由黨的忠誠度很高。那些自由黨的紳士們在結束了一天的工作后,通常會去各自的俱樂部,在等待晚上的社交活動開始前就看這份報。

⑤ 《雅典娜》成立于1828年,《國家》成立于1906年,1921年兩刊合并為《國家與雅典娜》。1931年更與工黨立場的《新政治家》合并為一本雜志《新政治家與國家》。

⑥ 約翰遜博士曾說:“我高興與普通讀者意見一致,因為詩的榮譽即便有學識的教條與精妙的提純,最終還是由讀者的常識決定,而不受文學偏見腐蝕?！?/p>

⑦ “moments of being”指剎那間的頓悟與存在感,參見Woolf(1976).

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