傳鋼琴藝術(shù)之瑰寶 承民族音樂之文化
——評2011年中央電視臺鋼琴小提琴大賽

錢潔

(安徽財經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233000)

2011年中央電視臺舉辦的“樂途杯”第二屆鋼琴、小提琴大賽已于2011年11月13日落下了帷幕。這次全國性的鋼琴、小提琴大賽與2008年的第一屆相比，無論從參賽選手的人數(shù)、彈奏水平，還是從大賽的比賽章程的安排來看，都比第一屆有了很大的提高和改進。我們在觀摩這場高雅音樂賽事的同時，也在此次比賽中窺見我國鋼琴音樂發(fā)展的一些現(xiàn)狀。如在鋼琴復(fù)賽階段的自選曲目中，較少有選手選擇中國鋼琴作品來參賽；而在決賽的第一輪中，大賽組委會專門安排了選手必彈一首中國作品。這反映了近年來音樂界對中國鋼琴作品的創(chuàng)作、演奏和教學(xué)的重視。在21世紀(jì)的中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展中，對于鋼琴這件來自外國的西洋樂器來說，我們究竟應(yīng)該如何借助它來傳承中國特色的民族音樂文化，顯得尤為重要。

現(xiàn)代鋼琴自1709年誕生于意大利弗洛倫薩美蒂奇家族的巴爾托洛奧·克里斯托福里(BartoiomeoCristofor)之手，并奠定了近代鋼琴基本的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。有確切記載的現(xiàn)代鋼琴的傳入，是1842年在上海首先出現(xiàn)的一家英國琴行[1](P20)。此后，隨著我國20世紀(jì)初“學(xué)堂樂歌”運動的開展，原先用日本、歐美歌曲重新填詞的歌曲，顯然不適合用中國傳統(tǒng)樂器為其伴奏，鋼琴成為了一件更為適合的伴奏樂器，因而在中國得到了廣泛的傳播。

1919年開始的“新文化”運動，進一步推動了鋼琴藝術(shù)在中國的傳播和發(fā)展。從此，中國鋼琴藝術(shù)在創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等方面逐漸專業(yè)化：在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了成熟的中國鋼琴曲；在鋼琴演奏和教育領(lǐng)域出現(xiàn)了成熟的中國鋼琴演奏和教育家，鋼琴藝術(shù)在中國初步形成。新中國成立后，特別是改革開放以來，隨著我國經(jīng)濟實力的增強，藝術(shù)素質(zhì)教育意識的提高，從20世紀(jì)80年代開始，我國的鋼琴藝術(shù)事業(yè)進入了一個“黃金”時期。無論從中國鋼琴曲的創(chuàng)作，還是從中國鋼琴的演奏與教學(xué)方面，都取得了飛躍的發(fā)展。

一、中國鋼琴曲的創(chuàng)作

19世紀(jì)下半葉，隨著各國民族、民主運動的高漲和人們民族意識的加強，歐洲各國眾多的音樂作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作中，有意識的將自己民族具有特色的歌舞、器樂表演等音樂素材滲入其中。如：匈牙利作曲家李斯特的代表作：19首《匈牙利狂想曲》，就是直接借鑒了生活在匈牙利民間的吉普賽民族的歌舞音樂，將其作為具有民族風(fēng)格的素材，在其創(chuàng)作中大量的借鑒，因而成為了他最具有民族特色的一套鋼琴作品；又如波蘭作曲家肖邦的《瑪祖卡》、《波蘭舞曲》等也是直接或間接的將波蘭民間的歌舞音樂運用在鋼琴作品的創(chuàng)作中，成為了頗具波蘭民族特色的鋼琴音樂。

中國鋼琴曲在創(chuàng)作上，同樣也繼承了中國民間歌曲、舞曲、戲曲、器樂音樂等方面的因素，折射出了中國民族音樂的風(fēng)格與特色。根據(jù)創(chuàng)作中所借鑒的形式的不同，中國鋼琴曲的創(chuàng)作可以分為以下幾類：

(一)改編作品

1．吸取民歌因素

中國有56個民族，不論是漢族還是各個少數(shù)民族的民歌，都曾被作曲家作為鋼琴曲創(chuàng)作的天然素材。瞿維在1946年創(chuàng)作的鋼琴曲《花鼓》即是以安徽民歌《鳳陽花鼓》為素材，在傳統(tǒng)的鳳陽花鼓中，作為民間樂器的鼓是一件重要的樂器，在此曲的開頭(1～6小節(jié))、中部(64～69小節(jié))、結(jié)尾(139～144小節(jié))三處都出現(xiàn)了花鼓中的XXXXX|XXX|節(jié)奏律動；調(diào)式的發(fā)展脈絡(luò)為G宮-bB徵-bE宮的民族調(diào)式；以及和聲語言中的“琵琶和弦”①使用，都體現(xiàn)出作品對中國的民族音樂文化因素的借鑒。王建中根據(jù)湖南民歌改編而成的同名鋼琴作品《瀏陽河》，該曲以帶有民族特色的歌曲旋律作為整首鋼琴作品的主要旋律線條，并結(jié)合鋼琴樂器的特色，采用了隱伏旋律線條、五聲音階伴奏以及裝飾音等手法，更加深了我們對這首民族作品的印象。桑桐先生1947年創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》同樣借鑒了同名青海民歌為素材。該作品在中國鋼琴音樂的創(chuàng)作上是一個大膽的嘗試，作曲家將中國民族風(fēng)格的旋律與現(xiàn)代無調(diào)性的和聲技法相結(jié)合。作品中采用了復(fù)合的、多層次的不協(xié)和和聲，使有調(diào)性的旋律蒙上了復(fù)雜的不協(xié)和的“紗巾”，二者之間既各有鮮明的對比和色彩，又是不可分割的整體[2](P99)，增添了原來民歌所無法具有的神奇的色彩，產(chǎn)生了富于情緒變化的表現(xiàn)作用，使該曲發(fā)展成為民族多聲思維的探索和嘗試性作品，取得了較好的效果。

2．吸取民間舞曲、舞劇因素

中國燦爛的民族音樂文化中，形式多樣、內(nèi)容豐富、形象生動的民間舞蹈可謂是一只奇葩。民間舞蹈，是由勞動人民在長期歷史進程中集體積累、創(chuàng)造而成的。民間舞蹈和人民的生活有著最密切的聯(lián)系，它直接反映著勞動人民的生活和斗爭，表現(xiàn)了他們的思想感情、理想和愿望。由于各民族、各地區(qū)人民的生活勞動方式、歷史文化形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、以及自然環(huán)境的差異，形成了不同的民族風(fēng)格和地區(qū)特色。苗族的蘆笙舞、侗族的獅子舞、朝鮮族的農(nóng)樂舞、藏族的踢踏舞、傣族的孔雀舞等，都是我國民族舞蹈的經(jīng)典代表。孫以強先生于1980年創(chuàng)作的《春舞》即是一首典型的新疆舞曲風(fēng)格的作品。此曲是作曲家在中國交響樂團工作期間，應(yīng)鋼琴家劉詩昆之邀到新疆采風(fēng)，在金秋時節(jié)，葡萄園中人們忙碌采摘，載歌載舞的豐收喜悅，促發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。而此時的中國在改革開放的大潮中呈現(xiàn)出日新月異的變化，經(jīng)濟的發(fā)展、生活的安康，在新疆人民的生活中也表現(xiàn)出來。作品用符合維吾爾族語言特點“抑揚格”的弱起節(jié)拍、民間舞蹈中維吾爾族手鼓拍打的XXXXX|切分節(jié)奏的使用、調(diào)式音階中Ⅲ-#Ⅳ、bⅥ-Ⅶ新疆民族音樂特有的增二度音程的出現(xiàn)等，處處都為我們展現(xiàn)了新疆地區(qū)民間舞蹈音樂的風(fēng)采。譚璐茜根據(jù)舞劇《白毛女》選段改編的鋼琴曲《北風(fēng)吹》形象的再現(xiàn)了舞劇場景。樂曲的引子對中國民族樂曲開頭的散板風(fēng)格的借鑒、劇中“喜兒”演唱主題旋律配以中國五聲音階的伴奏織體、以及樂曲的曲式結(jié)構(gòu)基本保持了原曲的結(jié)構(gòu)布局等都體現(xiàn)出這首作品中所蘊含的民族音樂因素。

3．吸取民族器樂因素

由中國古典傳統(tǒng)民族器樂曲改編的作品，在中國鋼琴曲庫中占有相當(dāng)?shù)姆至?。如：王建中根?jù)同名古琴曲改編的《梅花三弄》；根據(jù)同名民間嗩吶曲改編的《百鳥朝鳳》；黎英海根據(jù)同名蕭曲改編的《陽關(guān)三疊》；根據(jù)同名琵琶曲改編的《夕陽簫鼓》；儲望華根據(jù)同名二胡曲改編的《二泉映月》；劉莊根據(jù)同名江南絲竹樂改編的《三六》；魏廷格根據(jù)民族管弦樂曲改編的《金蛇狂舞》等。其中鋼琴曲《二泉映月》很好的汲取了原二胡曲演奏中樂句的抑揚頓挫感；倚音、顫音、琶音、波音等裝飾音的運用，也是來源于二胡演奏中滑音的效果；和聲語言方面，使用加音三和弦、變功能和弦、七和弦、九和弦，以及單音旋律加二度音程和裝飾音，體現(xiàn)出了樂曲中的民族音響色彩。又如：王建中根據(jù)同名嗩吶曲改編的《百鳥朝鳳》，原是流行于我國中部地區(qū)的一首民間合奏樂曲，后經(jīng)著名嗩吶演奏家任同祥改編，成為我國民間嗩吶獨奏音樂中的代表作品。嗩吶是一件極具仿生效果的樂器，在原曲中能聽到布谷、鵓鴣、畫眉、百靈等鳥的叫聲，可以說是我國有代表性的“鳥樂”，全曲喧鬧有趣。改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》在總體風(fēng)格上保持了原曲的“形散神不散”的特色，這一點可以從樂曲中Piacere隨意處理的散板節(jié)奏(186小節(jié))——Tempogiusto—Vivace速度漸快至急速(187小節(jié))——Temporubato彈性速度(233小節(jié))——Prestissimo最急板(234小節(jié))的多處速度術(shù)語中感受到。大量裝飾音的運用，如倚音、波音、顫音、琶音、震音等都是對鳥鳴惟妙惟肖的模仿；蟬鳴的長顫音(233小節(jié))則是借鑒了嗩吶中花舌音的吹奏技巧。這些速度的變化以及裝飾音的運用，也豐富了鋼琴的演奏技術(shù)。

4．吸取中國戲曲因素

中國的戲曲藝術(shù)是世界音樂舞臺一顆璀璨的明星，近年來越來越受到國內(nèi)外音樂愛好者的喜愛。作為中華藝術(shù)的瑰寶，在鋼琴音樂的創(chuàng)作中，作曲家們巧妙的將中國的戲曲因素移植在鋼琴這件西洋樂器中。陳怡于1984年為兒童創(chuàng)作的鋼琴小品《豫劇》就是一首代表。作品采用河南豫劇唱腔寫成，作曲家將傳統(tǒng)的民間戲曲音樂曲調(diào)作為主題素材并加以發(fā)展變化[3](P157)。又如：張朝創(chuàng)作的《皮黃》，該作曾獲首屆“帕拉天奴杯”中國音樂創(chuàng)作大賽一等獎等國家最高獎。在創(chuàng)作中他采用了基因作曲法，選取一些適于鋼琴音色表演的唱腔、調(diào)性和音樂元素，并形成了自己獨特的音調(diào)。在作品中，作曲家盡量避開一些原有的民族音樂曲調(diào)，而對戲曲曲調(diào)進行提取與重新創(chuàng)作，譜成新的音樂旋律；同時還借鑒民族聲樂及器樂音效方面的元素，例如竹笛、古琴、京劇樂隊里的京胡和打擊樂器等等，盡可能的模仿這些樂器聲音特點，在鋼琴上把這些樂器的聲音淋漓盡致地表現(xiàn)出來；《皮黃》中還用鋼琴音色去模仿京劇中不同人物角色的唱腔特點，例如黑頭、花臉等角色的喜怒哀樂，在作品中都有所展示。

(二)獨創(chuàng)鋼琴作品

除了改編作品之外，獨創(chuàng)鋼琴作品近年來在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中所占的比重正在逐漸增加。如：劉莊的《變奏曲》(1956年)；王建中的《托卡塔》(1966年)；陳志銘的《復(fù)調(diào)小品十一首》(1975年)；陳怡的《多耶》(1984年)等。其中，1934年賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》成為了標(biāo)志民族音樂文化特色的杰作，開創(chuàng)了中國鋼琴創(chuàng)作民族化的先河。該曲為我們描繪出一幅江南水鄉(xiāng)的水墨畫卷：小牧童坐在牛背上吹著笛子，清脆、悠揚的笛聲在山谷間回蕩。在旋律創(chuàng)作上，音調(diào)具有江南音樂的清秀、流暢。在復(fù)調(diào)創(chuàng)作上，采用了歐洲對比復(fù)調(diào)技術(shù)與中國民族支聲復(fù)調(diào)相結(jié)合的手法，五聲性的旋法、多用級進的主旋律、三四度結(jié)合的常見終止式、重復(fù)法與對偶句式為主的音樂發(fā)展等等，使得兩個聲部的旋律都附有中國民歌的風(fēng)韻[4](P4)。在曲式結(jié)構(gòu)上，借鑒了歐洲傳統(tǒng)的三部曲式(ABA1)，其再現(xiàn)部又巧妙的采用了中國民族音樂“加花變奏”的手法，使樂曲的主題更加流暢自如。

二、中國鋼琴曲的教學(xué)

辛勤耕耘的作曲家們?yōu)槲覀儎?chuàng)作出如此眾多優(yōu)秀的中國鋼琴作品，但在近年的鋼琴教學(xué)中，較多的還是以歐洲傳統(tǒng)的鋼琴教材和教學(xué)模式為主，從本屆大賽選手們的表現(xiàn)中就可以窺見，中國鋼琴演奏者在把握中國作品方面顯然落后于外國鋼琴作品。這應(yīng)引起了我們對于中國鋼琴作品教學(xué)的思考。

(一)民族文化因素在作品中的體現(xiàn)

中國眾多作曲家創(chuàng)作出的這些優(yōu)秀中國風(fēng)格鋼琴作品，如何利用鋼琴逼真的再現(xiàn)原曲的風(fēng)貌，成為了中國鋼琴作品教學(xué)中的首要課題，這自然也給鋼琴演奏者們提出了新的彈奏技術(shù)要求。要能勝任這些中國人耳熟能詳?shù)匿撉僮髌?，只具有一般的鋼琴演奏技術(shù)顯然是不夠的。中國鋼琴作品中頻繁出現(xiàn)的五聲調(diào)式音階，不同于歐洲十二平均律的的音階排列，音與音之間或呈大(小)三度音程隔開、或呈大(小)二度音程相鄰，對于習(xí)慣了歐洲大小調(diào)音階大、小、增二度彈奏技術(shù)的演奏者，勝任中國鋼琴作品則需要專門的手指技術(shù)；在改編的中國民間器樂曲中，民間樂器特有的演奏音效在鋼琴作品中常用大量的裝飾音闡釋，這也需要演奏者能夠全面掌握各種裝飾音的彈奏技術(shù)，才能惟妙惟肖的再現(xiàn)原曲的風(fēng)貌。如：王建中根據(jù)同名嗩吶曲改編的《百鳥朝鳳》，在這首著名的“鳥樂”中，倚音、波音、顫音、琶音、震音等大量的裝飾音都是對各種鳥鳴的模仿。彈奏這樣的作品時，不僅要熟知各種裝飾音的形式，更重要的是對于裝飾音的彈奏，要求指、掌關(guān)節(jié)要牢固、每個手指都要非常靈活，而這樣具有較高難度的課題，在教學(xué)中式需要專門將各種裝飾音提煉出來逐一練習(xí)的。此外，有些原作中特有的音色效果，在鋼琴的彈奏中也需要精心設(shè)計。如：儲望華根據(jù)同名二胡曲改編的《二泉映月》，此曲反映了舊中國的阿炳心酸的人生和堅毅的性格，原曲為了獲得渾厚的音色效果，二胡在演奏時用老弦和中弦；而這種音色在鋼琴上的獲得，左手部分最合適的是用粗壯的大拇指輔以手臂的推動來闡釋才更為貼切。

(二)重視教學(xué)中的民族文化傳承

誠然，鋼琴作為一種外來的樂器，在世界音樂舞臺上，無論是從鋼琴文獻的數(shù)量還是從創(chuàng)作的質(zhì)量上來看，都已經(jīng)達(dá)到了一個成熟穩(wěn)定發(fā)展的時期。而作為近代傳入中國的這件西洋樂器，在我國短暫的鋼琴發(fā)展史上，也進入了一個飛躍的階段。我們可以從近年來在國際各類大賽中頻繁獲獎的中國選手以及活躍在世界音樂舞臺的鋼琴演奏家中得到證實。傅聰——1955年3月獲“第五屆肖邦國際鋼琴比賽”第三名和“瑪祖卡”最優(yōu)獎；李云迪[5](P238)——2000年10月獲第十四屆“肖邦國際鋼琴大賽”一等獎和“最佳波蘭舞曲演奏獎”；郝端端——2004年8月獲第九屆“德國埃特靈國際青少年鋼琴比賽”第一名；宋思衡——2004年12月獲法國巴黎舉辦的“隆-迪博國際鋼琴大賽”第一名；孫穎迪——2005年4月獲第七屆“李斯特國際鋼琴比賽”第一名；以及活躍在國際音樂舞臺上的殷承宗、朗朗、陳薩、沈文裕、王羽佳……從這些鋼琴家的身上，我們或許可以看到中國鋼琴音樂從建國到現(xiàn)在短短60多年的飛速變化，而我們的鋼琴創(chuàng)作也超越了西方長達(dá)300多年的發(fā)展歷程，在不到100年的時間內(nèi)，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作從早期的西方創(chuàng)作技法的模仿、中國民族聲樂、器樂作品的改編、直至20世紀(jì)剛剛興起的無調(diào)性、十二音體系等新型作曲技法的采用，這都體現(xiàn)了我國的鋼琴音樂方面的巨大進步。

而當(dāng)今中國的千萬習(xí)琴者，已不再把學(xué)習(xí)鋼琴的目標(biāo)定位在走鋼琴演奏家或教育家的專業(yè)道路，大多數(shù)習(xí)琴者甚至他們的家長更多的是希望孩子在學(xué)習(xí)某件樂器的同時，能夠全面的提高自身的藝術(shù)素質(zhì)和修養(yǎng)。他們在日常的生活、學(xué)習(xí)中對民族人文、歷史有著一定的了解和情感，而建立在“民族化”基礎(chǔ)上的中國鋼琴音樂不僅對演奏者自身，對習(xí)琴者的親人、欣賞者來說，比外國的鋼琴作品都是更易于吸收和理解。因而，“民族化”的鋼琴作品更有利于鋼琴文化在我國的普及。我們在中國鋼琴作品的教學(xué)中不能只局限于作品的演奏，更應(yīng)該充實作品演奏之外的音樂理論內(nèi)容，包括作品的創(chuàng)作者簡介、作品的創(chuàng)作背景、作品的來歷、作品的風(fēng)格等等。如：在鋼琴曲《北風(fēng)吹》中要介紹原舞劇《白毛女》的劇情，甚至要陪同學(xué)生一起觀看舞劇作品，觀看的同時還要給學(xué)生進行歷史背景等知識的講解，以便他們更好的理解作品的內(nèi)涵；帶有新疆舞曲特色的《春舞》，可以介紹新疆的地域特征、人們的生活風(fēng)俗、新疆舞蹈特別是舞蹈中的特色節(jié)奏律動(切分節(jié)奏)、新疆舞蹈中常有的伴奏樂器——手鼓以及新疆音樂中特有的增二度音程等等，同時還可觀看相關(guān)舞蹈的視頻，以加深對新疆舞蹈風(fēng)格的把握，在演奏樂曲的同時也了解到有關(guān)新疆音樂的一些常識；彈奏《二泉映月》時，除了要了解阿炳(華彥鈞)本人的生活和作品的背景之外，還需要對二胡這件民族樂器以及演奏手法(切分弓、顫弓、頓弓、提弓、小抖弓、斷弓)有所了解，才能更形象的演繹原曲的風(fēng)貌。在彈奏鋼琴作品的同時，不僅可以展示民族特色的音樂作品，更主要的是演奏者可以從中汲取更多的民族音樂文化知識，提高其自身素質(zhì)，而這些知識的獲得又會轉(zhuǎn)化為更好的鋼琴演繹。

(三)教材的選擇和使用

在教學(xué)中，我們應(yīng)重視中國鋼琴曲目的選擇和使用。從鋼琴啟蒙教學(xué)中同步安排中國鋼琴作品的彈奏，讓中國的學(xué)琴者從開始就習(xí)慣中、西兩種不同的彈奏手法和樂曲風(fēng)格，這應(yīng)該是中國學(xué)琴者學(xué)習(xí)鋼琴的一項必修科目。目前關(guān)于中國鋼琴作品的教材較多：既有李斐嵐的《幼兒鋼琴教程》(上、下)和但昭義的《中國兒童鋼琴曲選》很適合幼兒初級程度；也有中國音樂家協(xié)會出版的《鋼琴曲選》(1949～1979)適合中級程度；還有魏廷格、李明俊、許民主編的《中國鋼琴名曲曲庫》(一套四本)、中央音樂學(xué)院出版的《中國鋼琴作品選》(一套五本)等綜合類的教材，甚至還有鄒向平編著的《中國當(dāng)代鋼琴曲選》(1980年以后)20世紀(jì)80年代以來新創(chuàng)作的中國鋼琴作品。在此次大賽中，上海音樂學(xué)院副院長徐孟東指出，中國作品近年較少采用，一方面是傳播方面的原因(近年創(chuàng)作的中國鋼琴作品一般沒有大規(guī)模的出版和演奏、教學(xué))，另一方面，作為中國人，我們應(yīng)該積極的將中國鋼琴作品推向世界。世界上恐怕再不會有哪個民族或國家能更了解中國“民族化”風(fēng)格的鋼琴作品，也不會有哪個民族能更好的演繹中國鋼琴作品。我們欣喜的看到2010年新近出版了由童道錦、王秦雁主編的《中國著名作曲家鋼琴作品》第一輯，收錄了10位中國著名的作曲家的鋼琴作品，其中有相當(dāng)數(shù)量是首次亮相，填補了我國近年鋼琴教學(xué)曲目的匱乏。但同時也應(yīng)看到，在日常的鋼琴教學(xué)中關(guān)于中國鋼琴作品的方面還比較薄弱，甚至沒有把中國鋼琴作品的彈奏納入常規(guī)教學(xué)的計劃中；有關(guān)中國鋼琴教材的發(fā)行，數(shù)量雖多，但都不成體系，目前還沒有一套能以鋼琴教學(xué)程度或技術(shù)難度為主線的中國鋼琴教材的問世；此外，鋼琴教材的出版如能配有音響資料，將對風(fēng)格多樣、特色鮮明的中國鋼琴作品教學(xué)起到更好的借鑒作用。

作為中華民族的子孫后代，如果我們不積極的發(fā)揚中國“民族化”鋼琴音樂作品，怎么能讓更多的世人了解中國風(fēng)格的鋼琴音樂呢？向世界人民展示中華民族燦爛的音樂文化，中國鋼琴演奏者們責(zé)無旁貸！

注釋

①琵琶和弦：兩個純四度音程(相仿于中式琵琶上四根空弦定音的音程關(guān)系)疊置起來的和音.

參考文獻

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