畫(huà)屏風(fēng)景
——淺談毛姆《在中國(guó)屏風(fēng)上》

鄭海娟

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

《在中國(guó)屏風(fēng)上》(On a Chinese Screen)20世紀(jì)英國(guó)重要作家毛姆(Somerset Maugham)撰寫(xiě)的一本旅行散記，收錄了作者本人1919年至1920年中國(guó)之行的58篇隨筆。在這本書(shū)當(dāng)中，毛姆以印象式的筆觸為20世紀(jì)初的中國(guó)勾勒出一幅幅速寫(xiě)：既有城中的市井生活，也有郊外的山水晨昏；既刻畫(huà)了旅居中國(guó)多年的外國(guó)傳教士、領(lǐng)事、水手的浮世繪，又描寫(xiě)了中國(guó)本土的學(xué)者、官員、平民的眾生相。之所以說(shuō)它是印象式的，是因?yàn)闀?shū)中所涉內(nèi)容，大至城市、港口，小至街巷、人物，幾乎全部以白描式的筆觸呈現(xiàn)，沒(méi)有具體的名字，同時(shí)也缺少鮮明的標(biāo)志。易言之，大量的元素在文中被作者標(biāo)識(shí)為“中國(guó)的”或“與中國(guó)有關(guān)的”，但它們卻大多面目模糊，中國(guó)本土地域、風(fēng)景、人物之間的差異卻在很大程度上被抹去了。于是，中國(guó)成為了一個(gè)含混而籠統(tǒng)的載體，成為一系列面貌模糊的能指的集合。

《在中國(guó)屏風(fēng)上》正文從大寫(xiě)的“YOU”(你)開(kāi)始，這是文中的敘述者與讀者之間建議契約關(guān)系的第一次嘗試，在敘述者的假定中，這里的“YOU”顯然不言自明：“你”是西方讀者，渴望在閱讀中獲得更多關(guān)于中國(guó)的知識(shí)或印象。通過(guò)直接召喚的方式，毛姆把讀者帶入了關(guān)于中國(guó)的一系列主觀敘述當(dāng)中。毛姆是20世紀(jì)上半期英國(guó)的主流作家，在與中國(guó)相遇時(shí)，他作為西方敘述者的身份凸顯出來(lái)。他一方面在中國(guó)大地上旅行，另一方面也在觀察、在記錄、在評(píng)述。他試圖成為“中國(guó)的代言人”，向西方讀者展現(xiàn)他所親歷的中國(guó)，勾勒出此地生活的“真相”。隨著文字向前鋪敘開(kāi)來(lái)，在敘述者和讀者之間逐漸形起一種默契：遠(yuǎn)赴東方的敘述者必然能夠帶給讀者一些新的關(guān)于中國(guó)的特別之處，這些特別之處可以是關(guān)于中國(guó)的新發(fā)現(xiàn)，也可以是敘述者個(gè)人化的體驗(yàn)。對(duì)于從未涉足中國(guó)大地的西方讀者而言，中國(guó)異于西方之處正是他們渴望了解的；對(duì)于來(lái)自西方但親臨中國(guó)的敘述者來(lái)說(shuō)，這部分內(nèi)容也正是他在文本中應(yīng)該著力呈現(xiàn)的。然而，形象的呈現(xiàn)過(guò)程從來(lái)都不是透明、客觀的，這一過(guò)程往往同時(shí)也是編織、建構(gòu)文本的過(guò)程，必然受到敘述者本身立場(chǎng)、知識(shí)、體驗(yàn)等諸多方面的影響。那么，在這本特別的中國(guó)游記中，毛姆是如何建構(gòu)中國(guó)形象，特別是如何呈現(xiàn)中國(guó)與西方的迥異之處的呢？近年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)這本小書(shū)關(guān)注頗多①，就已發(fā)表的論文而言，所涉角度眾多，亦可見(jiàn)以形象學(xué)研究方法加以分析的文章。本文雖然也不脫形象學(xué)框架，但擬另辟蹊徑，專門(mén)擷取《在中國(guó)屏風(fēng)上》中的景物描寫(xiě)展開(kāi)分析?？梢哉f(shuō)，景物是旅行者在異域最表面、最直接的感受對(duì)象，也是最能體現(xiàn)出異域情調(diào)的元素，因此景物描寫(xiě)一直都是游記作品中不可缺少的內(nèi)容。對(duì)于毛姆等行走在中國(guó)大地上的西方旅行者而言，典型的中國(guó)風(fēng)景，比如稻田、竹林，大概最能直觀地體現(xiàn)出中國(guó)與歐洲的差異。然而，景物描寫(xiě)不同于攝像機(jī)記錄自然風(fēng)光，貌似客觀的狀物寫(xiě)景中總是摻雜著敘述者的態(tài)度和情感。因此，本文側(cè)重探討作者在書(shū)寫(xiě)中國(guó)景物時(shí)所征用的西方文學(xué)資源以及作者的情感結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面，考察不同因素在異國(guó)形象塑造、文本生成過(guò)程中所起的作用。

一、既有西方文學(xué)資源與形象構(gòu)建

作為西方作家，毛姆在書(shū)寫(xiě)中國(guó)時(shí)不可避免地會(huì)調(diào)動(dòng)西方傳統(tǒng)文學(xué)知識(shí)與既有資源，于是，文中出現(xiàn)的富有中國(guó)特色的風(fēng)景常常被拿來(lái)與西方文學(xué)中的相關(guān)描寫(xiě)進(jìn)行類(lèi)比。仿佛立體派的繪畫(huà)一樣，中國(guó)在敘述者的視角中分解為不同的面向，而每一個(gè)特定的面向都會(huì)引起特定的遐想。比如第43篇《夜幕降臨》(Nightfall)中，敘述者稱稻田里閃光的水波泛起菱形紋路，“如同中國(guó)版《愛(ài)麗絲漫游奇境》里的棋盤(pán)”[1](P171)；而在第22篇《路》(The Road,中，陰暗的街道和路人奇怪的神態(tài)則讓敘述者立即聯(lián)想到阿拉伯的魔法之城：“你覺(jué)得(他們)看上去像阿拉伯旅行者熟知的魔法城中的人們，夜深時(shí)分一個(gè)可怕的咒符降臨到你身上，除非你找到破除魔法的辦法，否則你終生都將變作一只獨(dú)眼猿猴，或一只黃綠相間的鸚鵡?！盵1](P85)

在同一篇文章的結(jié)尾，黎明時(shí)擺渡的中國(guó)船夫在敘述者筆下幻化為希臘神話中冥府渡神卡戎(Charon)，船上的乘客也仿佛變身為陰郁的亡魂。

無(wú)論是愛(ài)麗絲漫游過(guò)的幻境、阿拉伯故事中的魔法之城，還是希臘神話中的冥府，這些都是西方傳統(tǒng)中開(kāi)辟出來(lái)用以容納“異域”的文學(xué)空間，是與西方社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)相對(duì)立、相補(bǔ)充的“烏托邦”場(chǎng)域。浪漫化、奇幻化傾向是這類(lèi)文學(xué)資源的共同特質(zhì)，它們反映出西方對(duì)遠(yuǎn)古及異域的集體想象，它們或者由西方文化自身生產(chǎn)(如《愛(ài)麗絲夢(mèng)游幻境》、希臘神話等)，或者已被西方文化吸納而融入了西方傳統(tǒng)，成為后者特別的組成部分(如《一千零一夜》等阿拉伯故事)。

質(zhì)言之，毛姆所征用的既有文學(xué)資源是西方文化所生產(chǎn)或已被西方文化馴化的“異質(zhì)”元素。通過(guò)這種征用，并進(jìn)而與敘述者眼中的中國(guó)風(fēng)景加以類(lèi)比，中國(guó)特有的風(fēng)物——街市、稻田、渡船在毛姆筆下遂得到了浪漫化呈現(xiàn)，如此一來(lái)，它們便可以同上述“烏托邦”歸入一類(lèi)，成為西方傳統(tǒng)中馴化的異己，即“熟悉的陌生人”。對(duì)于西方讀者而言，它們也便成為了不必離開(kāi)西方便能獲得的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

二、情感結(jié)構(gòu)與形象建構(gòu)

敘述者的情感和體驗(yàn)總是制約著形象的建構(gòu)。從身份上來(lái)看，毛姆是一個(gè)在中國(guó)旅行的英國(guó)人，在20世紀(jì)初的特殊時(shí)期，他同時(shí)也是大英帝國(guó)殖民體系中的的一員。無(wú)論對(duì)他而言，還是對(duì)書(shū)中描寫(xiě)的大多數(shù)僑居中國(guó)的西方人而言，他們都是中國(guó)社會(huì)的外來(lái)者(outsider)，與周?chē)沫h(huán)境格格不入，很難在其中獲得認(rèn)同感。在第41篇《碎片》(The Fragment)中，敘述者談到他在中國(guó)發(fā)現(xiàn)了一塊亞歷山大雕像的碎片，頗感意外之喜：“它并非一塊特別重要的碎片，但它是希臘的，大概是因?yàn)槟切┲袊?guó)的美物讓我厭煩，這塊碎片不期然地打動(dòng)了我。它說(shuō)著一種我所熟悉的語(yǔ)言。它讓我心神安寧?！盵1](P206)

西方文明散落在古老中國(guó)的一塊碎片，竟讓敘述者萌生出“他鄉(xiāng)遇故知”之感。事實(shí)上，在整部游記中，身處異鄉(xiāng)的敘述者不斷流露出對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)過(guò)往經(jīng)歷的懷念，字里行間彌漫著一股濃郁的鄉(xiāng)愁(nostalgia)。在這種情感的支配下，中國(guó)的風(fēng)物成了觸媒，一次次刺激著敘述者對(duì)故鄉(xiāng)、往日的追懷，而借由文學(xué)的追憶與想象，敘述者也便得以在中國(guó)的大地上一次次“遭遇”西方。比如第18篇《黎明》(Dawn)中，作者對(duì)黎明的竹林進(jìn)行了細(xì)致描寫(xiě)，將其比作明朝仕女，隨后筆鋒一轉(zhuǎn)，薄霧籠罩下的竹林經(jīng)過(guò)蒙太奇式的剪接，一變而為英國(guó)肯特郡原野上盛開(kāi)的啤酒花。一旦啤酒花的意象出現(xiàn)后，竹林就被徹底遮蔽了——竹林等典型的中國(guó)風(fēng)景恰似那層面紗般的薄霧，當(dāng)敘述者心中珍藏的風(fēng)景最終顯影后，薄霧便悄然散去——眼前的真實(shí)與記憶的幻境之間發(fā)生置換，飽含鄉(xiāng)愁的文字在作者筆下噴薄而出： “你是否還記得那芬芳怡人的啤酒花田，那豐美的綠色牧場(chǎng)，那沿海的鐵路線，那綿延閃爍的海灘，還有英吉利海峽上那抹蒼涼的灰白？寒冬時(shí)分，海鷗在空中盤(pán)旋，它們的叫聲透著憂郁，讓人不忍卒聽(tīng)?！盵1](P70)

同樣，第43篇《夜幕降臨》(Nightfall)中，敘述者乘轎在狹窄的石階上前行，林地的氣味突然讓他想起肯特郡豐饒的土壤特有的氣息，于是，又一次地，眼前之境、轎夫之聲霎時(shí)退到云天之外： “鄉(xiāng)愁就這樣把你攫住。你的思緒從此時(shí)此地遁走，漫游于遙遠(yuǎn)的時(shí)空，于是你想起了你那一去不返的青春以及那時(shí)高亢的希望、濃烈的愛(ài)情和壯志雄心。”[1](P172)

鄉(xiāng)愁與懷舊幾乎等同。在第46篇《平原》(The Plain)中，敘述者在中國(guó)的大平原上“看到”了德國(guó)的萊茵河谷和沃爾姆斯的塔樓，回想起年輕時(shí)在海德堡讀書(shū)的日子，對(duì)已逝的青春滿懷悵然，其中反映出的是另一種鄉(xiāng)愁——懷舊的鄉(xiāng)愁。[1](P183)

在第26篇《雨》(Rain)中，敘述者途中遇雨，行旅的艱難和侵骨的寒冷令人苦惱，而旅途的終點(diǎn)除了骯臟陰冷的中國(guó)客棧之外毫無(wú)指望。敘述者“自然而然地”想到倫敦雨天的閑適生活：翻翻報(bào)紙、讀讀《莊子》、看看戲。倫敦的雨放緩了生活節(jié)奏，留出更多的時(shí)間讓人們享受生活中的愜意和舒適，享受在閱讀中體驗(yàn)東方的樂(lè)趣；而一旦敘述者置身于中國(guó)，在令人煩惱的雨聲中，他看到的卻是狼狽、污穢的生活，是與閱讀《莊子》的感受大相徑庭的中國(guó)“真相”。[1](P103)在這段文字中，敘述者最初似乎想要揭穿一個(gè)謊言，告訴那些和他過(guò)去一樣、對(duì)中國(guó)懷有葉公好龍式的想象的西方讀者們,真正的中國(guó)是什么樣的，但由于作者著意刻畫(huà)倫敦的閑適，讀來(lái)其中的思鄉(xiāng)之情似乎尤為深厚，而與此同時(shí)，敘述者在中國(guó)凄涼的雨天懷念倫敦的舒適生活，真切的鄉(xiāng)愁中顯然夾雜著幾分不須言明的優(yōu)越感。

綜上所述，中國(guó)的風(fēng)物作為一種誘因，不斷觸發(fā)毛姆植根其中的西方文學(xué)記憶，如前引《愛(ài)麗斯夢(mèng)游環(huán)境》、希臘神話等，同時(shí)也不斷觸發(fā)毛姆本人極富個(gè)人色彩的記憶，如肯特郡、海德堡、倫敦等地景物。盡管作者筆下屢屢出現(xiàn)在西方讀者眼中本應(yīng)頗具異域色彩的中國(guó)景物，比如竹林、柳樹(shù)等，但這些內(nèi)容往往點(diǎn)到為止，只做簡(jiǎn)單勾勒之后便一筆蕩開(kāi)，轉(zhuǎn)而論及作者本人熟知的歐洲風(fēng)景。作者那飽蘸鄉(xiāng)愁的筆墨中明顯透露出一種價(jià)值判斷：他鄉(xiāng)不及故鄉(xiāng)，當(dāng)下不及過(guò)往。在敘述者那里，中國(guó)與歐洲有著天然的不對(duì)等關(guān)系：歐洲是家，是宗主國(guó)；中國(guó)是異鄉(xiāng)，是半殖民地。在這種情感結(jié)構(gòu)作用下，異域的風(fēng)景變得不再重要，如果說(shuō)它還有一定價(jià)值，那也是因?yàn)樗偈箶⑹稣呗?lián)想到了一些另外的東西——故鄉(xiāng)、往日，而后者才是敘述者真正看重的，同時(shí)也是讀者在閱讀時(shí)應(yīng)該留意的“為文之用心”所在。于是，中國(guó)作為審美的客體，在西方敘述者的目光下呈現(xiàn)為一種尷尬的存在——它既重要又不重要，既是敘述者希望呈現(xiàn)且讀者(西方讀者)希望了解的，又是不為敘述者看重且不為讀者(西方讀者)關(guān)注的。

本文從景物描寫(xiě)的角度考量毛姆對(duì)中國(guó)的呈現(xiàn)，借以探討作者的知識(shí)資源、情感結(jié)構(gòu)在影響形象建構(gòu)方面所起的作用。言說(shuō)他便是言說(shuō)自身，異域形象的建構(gòu)動(dòng)因從來(lái)都不是單純的，它既關(guān)乎理性，又訴諸情感；既是關(guān)于他者的一種知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、想象，也是自身情緒、體驗(yàn)的外化與投射。在毛姆筆下，中國(guó)成為一個(gè)充滿瑣碎能指的集合，它指向西方，甚至指向作者在西方獲得的知識(shí)、情感和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，書(shū)名中的“中國(guó)屏風(fēng)”構(gòu)成了一個(gè)隱喻：屏風(fēng)表面的山山水水指引我們關(guān)注屏風(fēng)之后的世界，屏風(fēng)遮蔽的世界正是敘述者力圖彰顯的世界，它們由敘述者念茲在茲的記憶構(gòu)成，相比屏風(fēng)表面所呈現(xiàn)的世界而言，它們?cè)跀⑹稣咝哪恐袩o(wú)疑更為生動(dòng)、更為鮮活，而且也更為寶貴。相形之下，屏風(fēng)上的風(fēng)景仿佛只是形狀曖昧而又了無(wú)生氣的靜物，它們被觀看，同時(shí)也被不斷向內(nèi)在探尋的目光穿透、遺忘。至于屏風(fēng)本身，則恰似毛姆通過(guò)一系列明喻、暗喻、類(lèi)比、聯(lián)想、設(shè)問(wèn)等修辭手法編織的文學(xué)文本，它填補(bǔ)了作為能指的東方與作為所指的西方之間的巨大鴻溝，在同樣具有西方中心主義傾向的讀者看來(lái)，應(yīng)該不失為平滑、流暢的美文。

注釋

①比如鄧美玲的《論毛姆<在中國(guó)屏風(fēng)上>》，龐榮華的《毛姆<在中國(guó)屏風(fēng)上>的文化對(duì)話簡(jiǎn)析》，胡水清的《<在中國(guó)屏風(fēng)上>中的中國(guó)文人》，李君容的《論毛姆<在中國(guó)屏風(fēng)上>中的官員和平民》等。此外亦有數(shù)篇碩士論文論及《在中國(guó)屏風(fēng)上》，但在討論時(shí)多與毛姆其他著作相結(jié)合，比如彭威的《毛姆作品中的中國(guó)形象研究》等.

參考文獻(xiàn)

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