從王國維境界說談海子之死及詩

王俊虎,陳云宏

(延安大學(xué)文學(xué)院,陜西延安 716000）

從王國維境界說談海子之死及詩

王俊虎,陳云宏

(延安大學(xué)文學(xué)院,陜西延安 716000）

縱觀海子詩歌及其短暫的一生,不難發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在發(fā)展的趨勢與王國維先生的人生“三種之境界”的第一境、第二境是相符的,這種相符之處可以將王國維的“境界說”概括為一個(gè)花瓶來結(jié)合分析:第一境為海子開始詩歌創(chuàng)作(1980年)至1985年,從瓶底上升并擴(kuò)大至瓶腰;第二境為1985年至1989年,繼續(xù)從瓶腰上升并收縮至瓶頸;王氏的第三境可劃分為從瓶頸擴(kuò)大至瓶口之外,包括天、地、時(shí)間和人相融合的一個(gè)整體,海子在通過第二境后并沒有順利地從瓶頸展開進(jìn)入第三境,而是躍入了第三境之外一個(gè)不可知的地方——“黑洞”,但終其詩歌追求,海子畢生都在向著王國維所言的第三境不斷逼近,他所具有的這種長遠(yuǎn)目光對現(xiàn)代詩歌未來的發(fā)展方向有著重要的意義。

王國維;境界說;海子;詩歌

王國維先生在《人間詞話》第二十六則中有這樣一段話:

古今之成大事業(yè)大學(xué)問者,必經(jīng)過三種之境界:“昨夜西風(fēng)凋碧樹,獨(dú)上高樓,望盡天涯路”,此第一境也。“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”,此第二境也?！氨娎飳にО俣?驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”,此第三境也。

這里的“境界”并非“詞以境界為上”之意,也非“能寫景寫物,真感情者謂之有境界”之意,更非“境界有二:有詩人之境界,有常人之境界”之意。王國維在這三種境界中所運(yùn)用的意義蘊(yùn)含著強(qiáng)大而豐富的人生哲理,偏向于成功人生所經(jīng)歷的三種思想境地,并非文藝專指。這三種境界可以用一個(gè)花瓶來概括描繪。第一境體現(xiàn)為瓶底至瓶腰,第二境體現(xiàn)為瓶腰至瓶頸,第三境體現(xiàn)為瓶頸至瓶口之外,并返回至瓶底之下,人與天、地、時(shí)間即宇宙融合起來。如圖所示:

文藝作品是主體思想的集中體現(xiàn),文藝創(chuàng)作者同樣遵循這樣的原則,正如所有的人同屬于一個(gè)上帝。海子在短短的 25年生命與不到 9年的創(chuàng)作過程中有沒有經(jīng)歷這三種境界?在這三種境界之外,海子又給我們帶來了怎樣的啟示?

一 西風(fēng)凋碧樹——熟了的麥子曬在亞洲的銅上

靜安先生描述的第一境集中體現(xiàn)在“凋”和“望”上。西風(fēng)漸起,草木黃落變衰,一種秋的悲鳴感乍起心中,悵然若失,“凋”字正顯示出了“悲”的意境。人只有在產(chǎn)生悲鳴的時(shí)候才會進(jìn)入內(nèi)心,開始做深入的思考?！蔼?dú)上高樓”更增蒼茫遼闊之感,“在人的一生中也會經(jīng)過這一個(gè)類似的階段,這時(shí)人們會覺得自己已既無復(fù)是春日遲遲時(shí)的幼稚和滿懷驚喜;也已無復(fù)是夏日遲遲時(shí)的緊張和不遑喘息,是黃落的草木驀然顯示了自然的變幻與天地的廣遠(yuǎn),是似水的新寒驀然喚起了人們自我反省與內(nèi)心的寂寞。雖然人們對此不免有一種悵惘之感,但同時(shí)人們卻又覺得這消逝的一切原來已經(jīng)不復(fù)能使他們得到滿足了?！盵1]334正是這種由“悲”產(chǎn)生的不滿足感,迫使人以“望”來尋求更廣闊的視野,從而擺脫年少時(shí)的蒙昧與迷惑。

海子是在何時(shí)經(jīng)歷了這第一境界呢?如果說在海子開始創(chuàng)作之前其人生境界是處于渾然迷惑的狀態(tài),那么開始詩歌創(chuàng)作便是一個(gè)啟蒙性的標(biāo)志。海子于 1980年開始創(chuàng)作,至 1985年可劃分為一個(gè)階段。

詩歌的創(chuàng)作本身就是詩作者從內(nèi)心深處發(fā)出的一種思考和思想情感的體現(xiàn),華茲華斯說過:“詩歌是情感的自然流露”。海子開始嘗試深入內(nèi)心的思考是從詩歌創(chuàng)作開始的,同時(shí)也是對“凋”之感的自然表達(dá)。從鄉(xiāng)村到城市,海子一開始并沒有意識到一個(gè)人生階段的即將結(jié)束,在剛到北京大學(xué)后不久給家里的一封信中,他這樣寫道:“北大是所名不虛傳的大學(xué),我在這里生活、學(xué)習(xí)得很愉快?！盵2]61這里從一定程度上體現(xiàn)出海子剛到大城市后的驚喜,以及進(jìn)入高等學(xué)府后的優(yōu)越感,少年時(shí)的幼稚純粹的蒙昧心理還沒有結(jié)束,這種狀況維持了不到兩年的時(shí)間,直到 1980年,海子終于提起筆來,在暗地里寫下了一些不為人知的文字,這可以算作是海子站到瓶底進(jìn)入第一境的一個(gè)標(biāo)志。1983年畢業(yè)后海子任教于中國政法大學(xué),1984年,海子開始不滿足于短抒情詩的創(chuàng)作,從此進(jìn)入了“望盡天涯”的找尋中去,從瓶底往瓶腰慢慢地上升,擴(kuò)大著從內(nèi)到外的空間。

海子在思考時(shí)間的問題:“歲月呵/歲月∥到家了/我緩慢摘下帽子/靠著愛我的人/合上眼睛/一座古老的銅像坐在中間/青銅浸透了淚水∥歲月呵”(《歷史》)。歲月的滄桑如銅一樣在時(shí)間的考驗(yàn)中慢慢長出了銅綠,回想在時(shí)間和歷史中逝去的“愛”,我們不可挽留,空悲切中,“青銅”已“浸透了淚水”。

海子在思考故鄉(xiāng)的村莊:“村莊里住著/母親和兒子/兒子靜靜地長大/母親靜靜地注視蘆花叢中/村莊是一只/白色的船/我的妹妹叫蘆花/我的妹妹很美麗”(《村莊》)。對于從小生長在鄉(xiāng)村的海子來說,村莊的恩情是不能忘記的,15年的鄉(xiāng)村生活給他留下了深刻的記憶,鄉(xiāng)村如此寧靜卻止不住海子與生俱來的對鄉(xiāng)村的喜愛與疼痛的矛盾心理,他感謝村莊的麥子,“健康的麥地/健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子!”(《麥地》)同時(shí)又對村莊產(chǎn)生了無比的疼痛,“珍惜黃昏的村莊/珍惜雨水的村莊/萬里無云如同我永恒的悲傷”(《村莊》)。正是這種矛盾才使海子漸漸啟蒙。

正是這種啟蒙使海子的思想空間擴(kuò)展開來,在 1984年的一篇杰出之作——《亞洲銅》中,海子這樣寫道:

亞洲銅,亞洲銅

祖父死在這里,父親死在這里,我也將死在這里

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅,亞洲銅

愛懷疑和愛飛翔的鳥,淹沒一切的是海水

你的主人卻是青草,住在自己細(xì)小的腰上,守住野花的手掌和秘密

亞洲銅,亞洲銅

看見了嗎?那兩只白鴿子,它們是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起,穿上它們吧

亞洲銅,亞洲銅

擊鼓之后,我們把在黑暗中舞蹈的心臟叫月亮

這月亮主要由你構(gòu)成在 1984-1985年創(chuàng)作的長詩《河流》、《傳說》、《但是水,水》無疑不是作為《亞洲銅》的一種延展與擴(kuò)深?！皦粝肽闶且粭l河,而且睡得像一條河”——在《河流》的開頭海子引用這樣一句話,似乎在暗示著海子在尋求一種更廣闊的空間,以河流為特征的土地在這一首長詩中得到了深入的挖掘,“土地緊張地繁殖土地”、“你是最靠近故鄉(xiāng)的地方最靠近榮光的地方”、“在土地上有一只黃乎乎的手在打撈,在延伸,人們散坐著/以為你是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的花在走著,水啊”。在《傳說》中,海子從中國的歷史中挑選出極具代表性的幾位杰出人物和優(yōu)秀文藝作品,豐富和深入了以“傳說”為歷史時(shí)間特征的內(nèi)涵,其中有老子、莊子、李白、王維、《周頌》、《天問》?！啊兜撬?水》是海子對‘大詩’的一種真正意義上的合成創(chuàng)作。巨大的空間構(gòu)成,實(shí)驗(yàn)性寫作思維,都是同時(shí)代眾多的青年詩人難以企及的?！盵2]335

當(dāng)然,海子在這一時(shí)期展開與拷問的并不僅僅局限于歷史時(shí)間與土地母親的單純探索,上文以此為例,意在說明海子在第一境中,從瓶底至瓶腰逐漸擴(kuò)大的一種變化與發(fā)展的過程。

二 衣帶漸寬——在漫長的消耗中以身為矢,向太陽沖擊

在柳永原詞中,“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”僅僅是用來描述戀愛中的相思之苦,但在靜安先生所要描述的第三境中絕非此意,而是將其升華為一種更廣義的人生情操?！傲来嗽~前一句‘衣帶漸寬’四字,就正寫出了追尋期待中的艱苦之感,而‘終不悔’三字則表現(xiàn)了‘殉身無悔’的精神,至于下一句的‘為伊’則表現(xiàn)了選擇的正確與不可移易,‘消得’者乃是‘值得’之意,唯有‘擇一’之正確選擇的人,才能領(lǐng)會到縱使到衣帶漸寬斯人憔悴的地步也終于不悔的精神和意義?！盵1]335

但是,從第一境到第二境并不是簡單的過渡。如何“擇一”,并能堅(jiān)定而固執(zhí)地做到“殉身無悔”,用花瓶來描述便是從瓶腰到瓶頸慢慢收縮的過程,就是要從第一境中“望斷天涯”的廣闊空間中選擇和確定某一目標(biāo),并以窮盡其身的精神去尋求它、去完成它。這一過程的完成不可能一蹴而就,主體在第一境中幻散的目光需要以某一目標(biāo)為中心點(diǎn)收攏回來,這樣的收縮不是使目光狹窄、思想單化,而是力求達(dá)到“一水一世界,一沙一浮塵”之境界。

“迷津欲有問,平海兮漫漫”(孟浩然),海子是如何從漫漫平海似的迷津中找到一個(gè)終極追問的客體呢?如果說海子完成第一境是以《河流》、《傳說》、《但是水,水》三部長詩為標(biāo)志,那么 1985年開始產(chǎn)生創(chuàng)作《太陽》系列的構(gòu)想便是從第一境向第二境的過渡。在 1984年創(chuàng)作的《阿爾的太陽》一詩中,海子對“太陽”這一意象的運(yùn)用似乎早已暗示著后來的創(chuàng)作將以“太陽”為中心,這首詩的開頭有一句引述:“一切我向著自然創(chuàng)作的,是栗子,從火中取出來的。啊,那些不信任太陽的人是背棄了神的人?！焙Ｗ铀^的“太陽”并非實(shí)指,而是一種精神幻像?！疤柎砹吮税妒澜绲纳袷ヅc崇高,滿足了詩人追尋終極的理想”。[3]但是海子不可能一開始就將“太陽”這一意象列為其創(chuàng)作的核心,在早期觸及到有“太陽”意象的詩歌中,海子只是去靜靜地面對,“夏天/如果這條街沒有鞋匠∥我就打赤腳/站到太陽下看太陽/我想到在白天出生的孩子/一定是出于故意∥你來人間一趟/你要看看太陽∥和你的心上人/一起走在街上∥了解她/也要了解太陽”(《夏天的太陽》),海子像一個(gè)無比純真的孩子,在陽光下沐浴著溫暖的陽光,心滿意足地接受著太陽的贈予,如同萬物一樣在陽光中慢慢地成長,無需追問更多,也無需思考更多,陽光的事情是自然的事情。“陽光打在地上/并不覺得/我的胸口在疼/疼又怎樣/陽光打在地上∥……/陽光打在地上,陽光依然打在地上……”(《歌:陽光打在地上》)。在認(rèn)真分析所列舉的兩首詩中會發(fā)現(xiàn)一種很微妙的變化,海子一直在反復(fù)“陽光打在地上”,很明顯地體現(xiàn)出了海子已經(jīng)感覺到了“太陽”的力量的存在,但作者并不覺得“胸口在疼”,他徘徊在向更高層次飛躍的大門口久久不能進(jìn)入,而“陽光依然打在地上”。但是這種往上飛躍的變化是必然的,我們很快就會發(fā)現(xiàn)在海子接下來的創(chuàng)作中,由“靜靜面對”改為“直接深入”,“日光其實(shí)很強(qiáng)/一種萬物生長的鞭子和血”(《日光》),海子終于接受了日光的力,并以身體去感受“陽光”如同“鞭子”般抽打出的力,疼痛中,已流出萬物的“血”、海子的“血”、“陽光”般鮮紅的“血”。

自從海子由“靜靜的面對”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸苯由钊搿焙?對“太陽”這一中心意象的體驗(yàn)變得更加具體、更加集中,海子從漫無邊際的飄渺中將目光“收攏”回來,定格在一點(diǎn)上,不顧一切往前沖?！啊业氖聵I(yè),就是要成為太陽的一生/他從古到今——‘日’——他無比輝煌無比光明/和所有以夢為馬的詩人一樣/最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽∥太陽是我的名字/太陽是我的一生/太陽的山頂埋葬詩歌的尸體——千年王國和我/騎著五千年鳳凰和名字叫‘馬’的龍——我必將失敗/但詩歌本身以太陽必將勝利”(《祖國 (或以夢為馬)》),這是海子以身為矢、向著太陽沖擊、“直接深入”的詩歌行動宣言,這種“以身為矢”的詩歌行動主要體現(xiàn)在《太陽·七部書》的創(chuàng)作中。

“《七部書》的意象空間十分浩大,可以概括為東至太平洋沿岸,西到兩河流域,分別以敦煌和金字塔為兩級中心;北至蒙古大草原,南至印度次大陸,其中以神話線索‘鯤 (南)鵬 (北)之變’貫穿的?！盵4]300-301構(gòu)造如此巨大的詩歌版圖需要耗費(fèi)漫長的時(shí)間,也需要有強(qiáng)大的生命力來支撐。海子太年輕了,做出這樣的選擇,只能以付出生命為代價(jià),只能以身為矢,向著太陽奮力沖擊。

以太陽為中心,海子的目標(biāo)是創(chuàng)造一種自我的神,也可以稱作“自我的宗教”,甚至創(chuàng)造一部“偽經(jīng)”,“一禾曾有一個(gè)宏大的構(gòu)想,那就是海子,我和他自己,一起寫作一部偽經(jīng),包括天堂,煉獄和地獄……”[4]314居于這種偉大的構(gòu)想,海子忍受著任何人都無法體驗(yàn)到的孤獨(dú),也感受著內(nèi)在的富足。他集中了太陽無限的力量將自己包圍起來,感受著寂寥,同時(shí)也感受著空虛中的另一種“逍遙”,如《太陽·彌賽亞》:“我在天空深處高聲詢問 誰在?/我從天空中站起來呼喊 /又有誰在?”《黑夜的獻(xiàn)詩》:“走在路上 /放聲歌唱 /大風(fēng)刮過山崗 /上面是無邊的天空”?！白咴诼飞稀币痪渑c靜安先生的第二境中“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”可謂是異曲同工。海子一個(gè)人一邊歌唱,一邊上路,朝著“日神”揚(yáng)長而去,“殉身無悔”。至此,海子已經(jīng)走到了第二境的盡頭。

三 尚未回首,已過燈火闌珊——躍入黑洞中的圣徒

上文已經(jīng)分析過海子第一境、第二境的變化過程,所列舉的作品已經(jīng)涉及到 1989年,而海子的生命正是結(jié)束于 1989年 3月 26日,接下來將如何繼續(xù)分析呢?

按照葉嘉瑩教授的觀點(diǎn):“‘眾里尋他千百度’者,緊承第二種境界而言,具見對此理想追尋所經(jīng)歷的種種艱苦;‘驀然回首’者,正寫久經(jīng)艱苦一旦成功時(shí)之驚喜;‘那人’雖僅寥寥二字,然而決不作第二人之想,可見理想之不可易移,更使人彌感獲致知可貴;‘闌珊’乃冷落寂寞之意……這種境界該是至完整、至美善、至真實(shí)的境界?！盵1]336-337葉嘉瑩已經(jīng)指出第三境是一種“至完整、至美善、至真實(shí)的境界”,卻沒有指出是怎樣一種理想之境。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》一書中講述人的三種精神境界時(shí),最高層次被描述為:“精神的第三境界像孩子……孩子天真、健忘,像一個(gè)新的游戲、一個(gè)自轉(zhuǎn)之輪,是一個(gè)新的開始,是神圣的肯定?！盵5]這種觀點(diǎn)與靜安先生的第三境有相似之處,也足以說明人生第三境界的特征?！膀嚾换厥住彼淖旨扔小熬媒?jīng)苦難一旦成功時(shí)之驚喜”,更寫出一種回歸的心境。久經(jīng)周折,歷盡萬苦滄桑之后,滿懷成就與繁蕪的心守著多年追尋抵達(dá)的目標(biāo)之時(shí),已無痛苦已無愁、已無大喜大悲,人生不過如此!回首往昔,童年時(shí)的純真、年少時(shí)的輕狂、追逐夢想時(shí)不屈不撓的精神意志,突然間已被賦予了深刻而難得的意義,正是“驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”,這是一種回歸的表現(xiàn)。

靜安先生第三境的變化過程正如花瓶的瓶頸到瓶口之外的變化趨勢,并且包括了瓶口之外,自上至下由天——地——人聯(lián)系而成的一個(gè)整體,甚至人與宇宙時(shí)間融合起來,從更高處往下返回而又不脫離上層。這時(shí)的世界是原來的世界,同時(shí)又是一個(gè)全新的世界;人的認(rèn)識上升到與宇宙融合起來,渾然一體而又涇渭分明的狀態(tài);有著仿佛百年的滄桑,也有著似“孩子”一樣的純真可愛;“萬物并作 (老子)”與人同在,人超越了人,抵達(dá)了真正的“虛無”;人返回到元始、元真、太初,但已站到了高處 ,抵達(dá)了“終極 ”;是讓“有 ”替代了“無 ”,讓“無 ”替代了“有”,讓無窮替代了無窮。如果說人的第一境是處在從大宇宙 (宏觀背景)與小宇宙 (主體世界)渾然不分的愚昧狀態(tài)走向?qū)Χ哒J(rèn)識與求索的過程階段、第二境是從盲目的求索而又堅(jiān)定不移地走向?qū)Χ呃硇缘纳钊胝J(rèn)識,那么第三境便是由對某一方面認(rèn)識之后而升華了的對大宇宙和小宇宙全面系統(tǒng)的認(rèn)識與融合;如果說第一境是從在“此岸”和“彼岸”的混沌狀態(tài)中尋找啟蒙的可能、第二境是啟蒙之后從“此岸”到“彼岸”的艱苦跋涉,那么第三境便是從“此”抵達(dá)了“彼”的理想精神天國。正如馬克思主義哲學(xué)的認(rèn)識論一樣,從認(rèn)識到再認(rèn)識,這是一個(gè)突然飛躍的過程,但最后抵達(dá)的是“道”、“和”、“一”、“自然”。古往今來,能抵達(dá)這種境界的人可謂是少之又少,寥寥無幾,這種人可稱為“大師”、“世界的老人 ”,比如孔子、孟子、老子、莊子、李白、荷馬、但丁、亞里士多德、歌德、惠特曼等,從他們身上都足以窺見其具有的天地境界。

海子有沒有抵達(dá)這樣至高的境界?沒有。

海子似乎在走著一條不可知的道路,根據(jù)駱一禾在《海子生涯》一文中所描述的海子宏大的詩歌版圖,一個(gè)年輕的生命在短期內(nèi)是無法完成的。海子在 7年中尤其是 1984—1989的 5年中,寫下了兩百余首高水平的抒情詩和 7部長詩,另外還有許多詩學(xué)論文、小說、劇本,總字?jǐn)?shù)約三百萬字。海子是如何完成這樣浩大、繁重的工程呢?西川這樣描述海子創(chuàng)作期間的生活:“在他的房間里,你找不到電視機(jī)、收錄機(jī),甚至收音機(jī)。海子在貧窮、單調(diào)與孤獨(dú)中寫作,他既不會跳舞、游泳,也不會騎自行車。在離開北京大學(xué)的這些年里,他只看過一次電影……除了兩次西藏之行和給學(xué)生們上課,海子的日常生活基本是這樣的:每天晚上寫作直至第二天早上七點(diǎn),整個(gè)上午睡覺,整個(gè)下午讀書,間或吃點(diǎn)東西,晚上七點(diǎn)以后繼續(xù)工作?！盵4]219-220但是海子從不缺課,一直這樣堅(jiān)持下去。這樣艱苦持久急促地工作,首先導(dǎo)致的必然是體力上的不支,其次強(qiáng)大的思維空間建筑必然會使精神耗費(fèi)達(dá)至極點(diǎn),導(dǎo)致海子奮不顧身往前沖的過程中,思想的極度快速擁擠已形成了一種慣性,速度越來越快,似乎在做離心運(yùn)動,但離心力是朝向海子的內(nèi)部,不斷匯集,內(nèi)部的力量也越來越強(qiáng),像一顆充滿危機(jī)的炸彈潛藏內(nèi)核,隨時(shí)準(zhǔn)備爆炸,“爆炸吧,爆炸吧,把一切爆成碎片 /爆炸吧,把我炸開”(《太陽·斷頭篇》)。海子一邊呼喊著自我的毀滅,一邊把各種器官肢解開,有許多這樣的詞語常出現(xiàn)在詩中,如:頭顱、斷頭、頭蓋、頭骨、骨髓、腿骨、爪子、人皮、心臟、肝臟、胃等等,魯迅在悲痛和愛憐之中是把匕首指向了麻木和苦難中的中國人民,海子的這種暴力卻是指向了自己。

海子自我毀滅的意識來源于海德格爾的“世界之夜”:“自從‘三位一體’(赫拉克勒斯、狄奧尼修斯和基督)遠(yuǎn)離了世界,世界之時(shí)的夜晚已趨向其夜半。世界之夜彌漫著黑暗。”[6]

“三位一體”時(shí)代,也許還應(yīng)包括查拉圖士特拉、佛陀和老子的東方三位一體,正是價(jià)值大爆炸的時(shí)刻。從上古文明的天真中心,悲壯意識、拯救宗教和啟蒙哲學(xué),兇猛、激烈、突如其來、不可阻遏地爆炸了,由此產(chǎn)生著至今仍支配我們的所有的巨大精神元素。這爆炸發(fā)生于公元前六百——五百年之間,它把世界有力地推向宇宙的黑暗邊緣,而爆炸后的外推拉出了歷史現(xiàn)時(shí)間。我們生活于這次爆炸的遙遠(yuǎn)后果之中,也就是飄浮在它的碎片之間,面朝爆炸的明亮中心,而身已難以置信地隱入黑暗。我們迅疾退行,置身于碎片?；蛘哒f,我們自身就是巨大碎片的細(xì)小碎片。

這已經(jīng)先驗(yàn)地規(guī)定了人的趨暗本性和對于中心爆炸之鄉(xiāng)的永恒緬懷。在向著世界邊緣的飛行之中,人不斷遠(yuǎn)離光亮和深入黑暗,尖利的呼嘯、驚慌的心情、死亡的景象,不可逆轉(zhuǎn)的方向……[6]

“在夜色中 /我有三次受難:流浪、愛情、生存 /我有三種幸福:詩歌、王位、太陽”(《夜色 》),這“三種幸福 ”便是海子自我的“三位一體”,他將自己置于這“三位一體”的中心,并力圖通過爆炸自我的方式將自己引入“世界之夜”的絕望主義哲學(xué)宇宙中去。但是在這種哲學(xué)思想的影響下,海子的理想仍然是朝著第三境的至高點(diǎn)發(fā)展,在《太陽·斷頭篇》中海子宣稱“我是 0”、“我是一顆原始火球、炸開/宇宙誕生在我身上、我以爆炸的方式贊美我自己”,在《谷倉》中海子又說:“我是無。我是一切的父親”,這些句子反應(yīng)了海子“有”“無”共生的思想,“海子無疑從老莊、易經(jīng)中領(lǐng)會了關(guān)于創(chuàng)世秘密的詩意闡釋。這里誕生與被誕生之間的關(guān)系無疑是雙向的。但是這種美好的創(chuàng)世幻象并未拯救海子,他在創(chuàng)世之際‘混同’(混亂)的精神共生體中獲得的不是創(chuàng)世之后的宇宙秩序,而是可怕的的‘混亂’”。[7]可見海子之“無”是一種暴力之“無”,卻不是道的和諧之“無”,他的爆炸是具有毀滅性的,卻不是涅槃性的;是對抗性的,卻不是和解性的。在走向自我爆炸前,海子以極快的速度,選擇最快捷的方式,從“此岸”到“彼岸”,乘坐著形象的“天梯 (鐵軌)”,迫不及待地朝著遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方駛?cè)?結(jié)果是使自己墜入了一個(gè)神秘的深淵中,沒有光也不可發(fā)出光、沒有聲音也不可發(fā)出聲音、密度無限大而不可容納物體,只有被吞噬、只有無限的黑暗和不可知。這樣的結(jié)局并不包括于王國維先生的第三境中,而是第三境天地人和時(shí)間之外的一點(diǎn)中——黑洞!海子正是進(jìn)入了這樣的境地,帶著神圣的光環(huán)朝著大師的方向突然消失。這樣的例子還可以舉出更多,如梵·高、尼采、雪萊、蘭波、荷爾德林、葉賽寧、馬洛、克蘭、路遙、海明威……

四 結(jié)語:最高的詩

通過對海子及其作品的分析,我們不能因?yàn)楹Ｗ記]有抵達(dá)王國維的人生第三境而否認(rèn)了海子對中國詩歌所做出的巨大貢獻(xiàn),畢竟第三境是古今中外多少人都求而不得的層次。海子在追求第三境的同時(shí)已經(jīng)站在了第三境的高度為我們提出了一個(gè)關(guān)于詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn),對未來詩歌的發(fā)展方向具有重要的啟示。海子將其稱為“偉大的詩歌”。

“偉大的詩歌,不是感性的詩歌,也不是抒情的詩歌,不是原始材料的片段流動,而是主體人類有某一瞬間投入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動?！?這是一種詩歌總集性質(zhì)的東西——與其稱之為偉大的詩歌,不如稱之為偉大的人類精神——這是人類形象中迄今為止的最高成就。他們作為一些精神內(nèi)容 (而不是材料)甚至高出于他們的藝術(shù)成就之上。他們作為一批宗教和精神的高峰而超越于審美的藝術(shù)之上,這是人類的集體回憶或造型?！盵4]159-162這種偉大詩歌中“偉大的人類精神”的“原始力量”便是來自朱大可所謂的宇宙爆炸之力,偉大的詩人、成功的詩人便是更多地集中了這種宇宙爆炸之余力,詩人需要將自身所集中的力和諧地釋放,融入到創(chuàng)世之初的宇宙秘密中去,要做到這一點(diǎn)已經(jīng)超出了平常意義上的詩歌所為,甚至超出了所有單純的藝術(shù)所為。在海子所舉的例子中包括埃及金字塔、敦煌佛教藝術(shù)、兩大印度史詩和奧義書、兩大荷馬史詩、《古蘭經(jīng) 》、《圣經(jīng) 》等。《古蘭經(jīng) 》、《圣經(jīng) 》一類的書本不是詩,卻被人們當(dāng)作了詩來讀,在這樣的情況下,詩歌已經(jīng)超出了詩,成為至高的詩而作為一種“偉大的人類精神而存在”,這些偉大的人類精神已經(jīng)成為一種無懈可擊的載體,充滿著萬事萬物的存在意義,它們是無形之大象,希聲之大音。

海子的概括與靜安先生第三境的歸旨是一致的,就是一種回歸性的真實(shí)再現(xiàn),就是要使實(shí)體脫離實(shí)體,回到元素的渾然一體而又和諧融洽之中。追求最高的詩就是要使詩歌超越詩歌,超越種族、地域、語言、修辭技巧,超出平常意義上的象,最終超越詩。海子顯然早已意識到了這一點(diǎn),并開始用行動去追求,在《詩學(xué):一份提綱》中海子說:“我寫長詩總是迫不得已,出于某種巨大的元素對我的召喚,也是我有太多的話要說……我得舍棄我大部分的精神材料,直到它們成為詩歌”,在《太陽·彌賽亞》的開頭部分海子引用了斯賓格勒的一句話:“但是這并不意味著它是一首‘詩’——它不是”,可見,海子的方向是很明確的。

可惜海子只是一直在路上,創(chuàng)造《太陽·七部書》的“偽經(jīng)”計(jì)劃并沒有得以完成,沒有像老子一樣騎著青牛駕著紫色祥云出入大漠、也沒有像莊子一樣變成蝴蝶翩翩舞動。倘若海子集中于自身的“原始力量”能夠在宇宙中和諧展開——像花瓶中的花朵將花香彌散開來、倘若海子的“偽經(jīng)”能夠最終得以完成,那么海子或許能夠從天空中升起大地,進(jìn)入到“驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”的自在中去,也必定能夠抵達(dá)最高的詩!

[1]葉嘉瑩.王國維及其文學(xué)評論[M].石家莊:河北教育出版社,1998.

[2]余徐剛.海子傳[M].南京:江蘇文藝出版社,2004.

[3]張敏.“大詩”的宇宙建筑 [D].西安:西安交通大學(xué),2006:19.

[4]周俊,張維.海子、駱一禾作品集 [M].南京:南京出版社,1991.

[5]尼采.查拉圖斯特拉如是說 [M].北京:北京出版社,2007:8.

[6]朱大可.先知之門 [EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_47147e9e010000r m.html,2007-03-24.

[7]邵敏.海子詩歌意象譜系及其相關(guān)問題研究[D].合肥:安徽大學(xué),2004:21.

On the Death of Haiziand His Poems in the Perspective of Wang Guowei’s Life State Theory

WANG Jun-hu,CHEN Yun-hong
(College of Liberal Arts,Yanan University,Yanan716000,China)

A review ofHaizi’spoems and his brief life shows clearly that the developmental trend of his poems corresponds to the first and the second stages ofWang Guowei’s theory on the“three stages in life”, as is evident in the analysisof corresponding parts by comparingWang’s life state theory to a vase.The first state ranges from the start of Haizi’s verse writing(1980)to 1985,namely from the bottom of the vase to the waist of the vase.The second state is from 1985 to 1989,rising continuously from the waist of the vase and contracting to its neck.The third state extends from the neck of the vase to the outer part of the vase, including the entirety incorporating heaven,earth and t ime.After he had gotten through the second stage, Haizi failed to enter the third stage from the neck of the vase but got into an unkown place,namely the“black hole”outside the third stage.However,in his poetic pursuit all over his life,Haizi has incessantly been committed to approaching the third stage as defined byWang Guowei,and his farsightedness is of great significance for the future development ofmodern werse.

Wang Guowei;the theory on life state;Haizi;poems

I052

A

1674-5310(2011)-02-0040-06

陜西省社科基金項(xiàng)目“延安文藝對陜西文學(xué)的影響與啟示”(項(xiàng)目編號:10K058);陜西省教育廳科研計(jì)劃項(xiàng)目“延安文藝對陜西當(dāng)代文學(xué)的影響與啟示”(項(xiàng)目編號:2010JK358)。

2010-12-17

王俊虎(1974-),男,陜西大荔人,文學(xué)博士,延安大學(xué)文學(xué)院副教授,碩士研究生導(dǎo)師,《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)副主編,延安大學(xué)延安文藝研究中心主任,研究方向:20世紀(jì)文學(xué)思潮與延安文藝;陳云宏 (1987 -),男,云南瀘西人,延安大學(xué)文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè) 2006級學(xué)生。

(責(zé)任編輯畢光明)