關(guān)于合拍片《木棉袈裟》象征性社會(huì)互動(dòng)的若干思考

高 進(jìn)

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院,福建福州350007)

合拍片興起于二戰(zhàn)結(jié)束后的歐洲,隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,全球一體化的加快,跨國(guó)、跨境制作開始引領(lǐng)世界的潮流。中國(guó)電影業(yè)與境外(含港臺(tái)地區(qū))的合作制片,逐漸形成一定文化傳播規(guī)模并具有合力結(jié)構(gòu)的產(chǎn)業(yè),其中,內(nèi)地與香港地區(qū)合作極為密切,合拍影片也最多。

1979年10月在第四次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上,鄧小平代表黨中央在祝辭中肯定了“文化大革命”前17年的文藝路線基本是正確的,他在祝辭中總結(jié)了歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),糾正了過(guò)去提出的“文藝服從政治、文藝從屬政治”的偏頗說(shuō)法,并重申必須堅(jiān)定不移地執(zhí)行“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針[1]159。80年代,中國(guó)電影已進(jìn)入了一個(gè)蓬勃發(fā)展的新時(shí)期。1984年,福建電影制片廠和香港嘉民營(yíng)業(yè)公司合作拍攝了內(nèi)地真正意義的第一部合拍片《木棉袈裟》,而之前李連杰主演的《少林寺》,由香港中原影業(yè)公司一家攝制,內(nèi)地相關(guān)部門僅提供支持,《木棉袈裟》是繼《少林寺》后,第二部讓中國(guó)武術(shù)迷瘋狂的影片,國(guó)內(nèi)票房高達(dá)1.4億,在當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影史上,其票房?jī)H次于老電影《紅樓夢(mèng)》[2]。如此,《木棉袈裟》在整個(gè)電影傳播史上有著積極的作用,特別是在內(nèi)地與香港的互動(dòng)傳播上,有著其內(nèi)在的深層意義。

一、象征性社會(huì)互動(dòng)

象征性互動(dòng)理論的倡始人是20世紀(jì)初的美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家G.H.米德。60年代以后,美國(guó)學(xué)者H.G.布魯默、T.西布塔尼、R.H.特納等學(xué)者進(jìn)一步發(fā)展了這一理論。象征性互動(dòng)理論把人看作是具有象征行為的社會(huì)動(dòng)物,把人類的象征活動(dòng)看做是一個(gè)積極的、創(chuàng)造性的過(guò)程,而且對(duì)理解現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活都具有重要的意義。

象征性社會(huì)互動(dòng),指的是人與人之間通過(guò)傳遞象征符和意義而相互作用和相互影響的過(guò)程[3]。它首先是一個(gè)互動(dòng)雙方通過(guò)象征符來(lái)交流或者交換意義的活動(dòng)。被交流或交換的意義,對(duì)傳播者而言是他為發(fā)出的符號(hào)賦予的含義和對(duì)符號(hào)可能引起的反應(yīng)的預(yù)想;對(duì)接受者而言是他對(duì)傳來(lái)的符號(hào)的理解、解釋和反應(yīng)。因此,傳播過(guò)程中的意義,在本質(zhì)上只有通過(guò)交換才能成立,才能產(chǎn)生社會(huì)互動(dòng)的效應(yīng)。在影片《木棉袈裟》中,從制作到影效都存在大陸與香港互動(dòng)的元素,通過(guò)人與人之間一系列的外在表征和內(nèi)在意義而傳遞象征符、交換互動(dòng),賦予影片更加深刻的內(nèi)涵,擴(kuò)大了內(nèi)地和香港共通的意義空間,加深雙方的了解和互相信任,產(chǎn)生良好的互動(dòng)效應(yīng)。

二、以《木棉袈裟》為文本的象征性社會(huì)傳播互動(dòng)

筆者認(rèn)為,象征性社會(huì)互動(dòng)理論可分為兩個(gè)層面。第一層面,即前層面,指?jìng)鞑セ?dòng)行為的研究;第二層面是互動(dòng)傳播效果的研究,即后層面。承前繼后,兩層面呈遞進(jìn)的邏輯關(guān)系,共同構(gòu)建成為象征性社會(huì)互動(dòng)。在《木棉袈裟》這部影片中,兩個(gè)層面凸顯,賦予其更深刻的時(shí)代意義。

另外,要研究《木棉袈裟》中的傳播互動(dòng),必須在當(dāng)時(shí)大的社會(huì)互動(dòng)前提下進(jìn)行。文革結(jié)束后,中國(guó)政府在政治和經(jīng)濟(jì)的諸多領(lǐng)域推行的改革開放政策為電影國(guó)際化(區(qū)域化)合作拓寬了空間,包括香港在內(nèi)的境外電影機(jī)構(gòu)爭(zhēng)相來(lái)到中國(guó)內(nèi)地尋找機(jī)會(huì)。由于內(nèi)地與香港在地緣性以及歷史文化傳統(tǒng)上的淵源,香港電影機(jī)構(gòu)在合作優(yōu)勢(shì)上自然得天獨(dú)厚。一方面,基于意識(shí)形態(tài)上的一致性,香港左派的電影公司繼續(xù)享有合作拍片的政策優(yōu)惠;另一方面,從香港移植而來(lái)的功夫片在內(nèi)地市場(chǎng)上大獲成功,以功夫片為代表的港產(chǎn)合拍片成為了八十年代最受歡迎的合拍類型。

(一)《木棉袈裟》中的傳播互動(dòng)行為

結(jié)合合拍片《木棉袈裟》,以內(nèi)地和香港為研究對(duì)象的兩個(gè)方面,可以發(fā)現(xiàn)影片中大量存在傳播互動(dòng)行為。

1.電影制片廠的互動(dòng)

當(dāng)今談起合拍片,再司空見慣也不為過(guò)了,這是現(xiàn)在電影業(yè)的普遍狀態(tài)。如果把時(shí)間推回至80年代,那可是影壇大事,是轟動(dòng)全國(guó)的大事。據(jù)時(shí)任福建電影制片廠廠長(zhǎng)的吳彤回憶,與《木棉袈裟》結(jié)緣,過(guò)程還是相當(dāng)艱難的。當(dāng)時(shí)吳彤得知香港有個(gè)影片公司打算在內(nèi)地找個(gè)電影廠合作拍武俠片,問(wèn)是否有意合作,吳彤立刻答應(yīng)下來(lái)。吳彤說(shuō):“在那個(gè)年代,人們對(duì)很多新東西都害怕”[2]。正是在1984年,福建電影制片廠和香港嘉敏影業(yè)公司合作,打破了香港與內(nèi)地在真正意義上沒(méi)有合拍片的局面。1980年李連杰主演的《少林寺》,有香港中原營(yíng)業(yè)獨(dú)家攝制,參與的內(nèi)地相關(guān)部門僅提供支持,這不是兩地電影制片廠的互動(dòng),也不能算做是兩地的第一部合拍片。

從兩大電影制片廠各自的視角來(lái)看,都有自己的組織,在制片廠內(nèi)部,兩者都有專門化的部門分工,職務(wù)分工和崗位責(zé)任制以及組織系統(tǒng)的階層制或?qū)蛹?jí)制,符合組織傳播的特征。如果把大陸與香港作為主體來(lái)看,兩大電影制片廠又屬于各自組織的一個(gè)子系統(tǒng),在發(fā)揮著其系統(tǒng)的功能?，F(xiàn)在,兩者的合作互動(dòng),既突破了作為一組織系統(tǒng)的限制,又?jǐn)[脫了作為組織系統(tǒng)中子系統(tǒng)的約束,兩者達(dá)成共識(shí),重新組建共有的傳播系統(tǒng),進(jìn)而生產(chǎn)出《木棉袈裟》這部劃時(shí)代意義的作品。

2.人員間的互動(dòng)

《木棉袈裟》中人員的互動(dòng)表現(xiàn)在大陸和香港人之間,包括導(dǎo)演、演員等傳播互動(dòng)主體。

該影片的導(dǎo)演徐小明,是香港亞洲電視臺(tái)助理總裁。在當(dāng)時(shí),他才華橫溢,正值當(dāng)年,是電影界有朝氣一代的代表。他會(huì)武術(shù),在電視劇《霍元甲》中扮演獨(dú)臂老人,武藝出眾。他還會(huì)唱歌,為很多電視劇演唱主題歌曲,為大眾所喜愛(ài)。副導(dǎo)演林炳坤,當(dāng)時(shí)是福建電影制片廠的副廠長(zhǎng)、黨委委員,是大陸的主要負(fù)責(zé)人。對(duì)于拍攝場(chǎng)景、人員、演技等細(xì)節(jié)問(wèn)題上,兩大導(dǎo)演經(jīng)常交流,聽取彼此的意見,在為貴的論文《木棉袈裟和它的主要?jiǎng)?chuàng)作人員》中提到,林炳坤是徐導(dǎo)演最得力的助手,也為影片的創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

本片主要演員大多來(lái)自武術(shù)隊(duì),參加本片的拍攝的武術(shù)隊(duì)員共有三十多人,他們來(lái)自河北、北京、上海、福建四個(gè)武術(shù)隊(duì)[4]。其中影片中的少林寺老方丈圓慧扮演者楊永才。他曾是京劇團(tuán)的武生,當(dāng)時(shí)在香港電影界充當(dāng)替身演員,可以說(shuō)他在某種意義上來(lái)說(shuō)帶著雙重身份。據(jù)導(dǎo)演徐小明透露,演員大部分都是武術(shù)高手,包括群眾演員也必須有武術(shù)功底,拍攝時(shí)出手太重傷及對(duì)方,都習(xí)以為常,演員也不會(huì)有所怨言。當(dāng)然,在內(nèi)地演員與香港導(dǎo)演之間也沒(méi)有存在隔閡,而是通過(guò)武術(shù)、演技、指導(dǎo)等來(lái)進(jìn)行互動(dòng),達(dá)到好的拍攝效果。通過(guò)這次拍攝,導(dǎo)演與演員之間更加默契,這也為兩地以后不管是在電影業(yè),還是在其他方面的交流互動(dòng)埋下了伏筆。

3.內(nèi)地各部門與拍攝組的互動(dòng)

與以前香港拍少林功夫片在影棚搭內(nèi)景拍攝不同,《木棉袈裟》在內(nèi)地各級(jí)部門的大力支持下,支持拍攝組在內(nèi)地各地拍攝取景,加上直升機(jī)的支援,可以航拍萬(wàn)馬奔騰等經(jīng)典大場(chǎng)面,為導(dǎo)演徐小明提供了更好的發(fā)揮空間。徐導(dǎo)演也不負(fù)眾望,據(jù)影評(píng)人士分析,《木棉袈裟》中的“雙雄馬上大戰(zhàn)”拍得空前激烈,花樣翻新,難度高,時(shí)間長(zhǎng),即便現(xiàn)在也實(shí)為罕見,效果極佳。

(二)《木棉袈裟》中的傳播互動(dòng)效果

電影制片廠、拍攝組人員、內(nèi)地各部門與拍攝組等的有效互動(dòng),使得內(nèi)地真正意義上的第一部合拍片《木棉袈裟》拍攝更為成功,在內(nèi)地票房也不錯(cuò),增進(jìn)了兩地電影事業(yè)的交流,影響頗大,獲得了中華人民共和國(guó)文化部?jī)?yōu)秀影片特別獎(jiǎng)[5]。該影片不僅在國(guó)內(nèi)深受觀眾歡迎,還通過(guò)香港合作方的渠道,在國(guó)外發(fā)行,讓中國(guó)影片走向世界,向世界傳播中國(guó)文化。

當(dāng)時(shí),美國(guó)和歐洲的一些國(guó)家將中國(guó)妖魔化,香港民眾對(duì)中國(guó)內(nèi)地的了解不夠深入。再者,當(dāng)時(shí)香港還處于英國(guó)統(tǒng)治下,他們的思維很容易被控制,不知道什么是真正的大陸。以《木棉袈裟》為載體的傳播互動(dòng)首先使得電影工作人員對(duì)大陸有清晰地認(rèn)識(shí),在通過(guò)影片使兩地民眾了解互動(dòng)更為和諧,客觀上促進(jìn)彼此的認(rèn)知與共識(shí)。

80年代,中國(guó)的電影一片繁榮景象,1980——1984年故事片平均產(chǎn)量達(dá)120部左右,每年觀眾人次平均在250億左右,平均每天觀眾7000萬(wàn)人次(不包括電視播放影片的觀眾)[1]160。但真正意義上的合拍片卻是個(gè)空白,《木棉袈裟》有效的填補(bǔ)了此欠缺,并起到了社會(huì)行為示范的效果,通過(guò)向社會(huì)提示具體的行為范例來(lái)直接或間接地影響人們的行動(dòng)。它拉開了內(nèi)地合拍片的序幕,加速了內(nèi)地與香港在電影事業(yè)上的互動(dòng),為以后中國(guó)電影合拍片的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、總結(jié)

作為內(nèi)地真正意義的第一部合拍片,《木棉袈裟》在內(nèi)地與香港電影合拍史上具有劃時(shí)代的意義,加強(qiáng)了內(nèi)地與香港在電影事業(yè)上的交流。人類傳播史是一個(gè)以信息為媒介的社會(huì)互動(dòng)過(guò)程,兩地的合作與互動(dòng),客觀上推動(dòng)了中國(guó)電影傳播史的發(fā)展。

[1]劉立濱.中國(guó)電影史[M].北京:中國(guó)電影出版社,2004.

[2]第一部合拍片來(lái)自福影廠《木棉袈裟》八十年代票房過(guò)億(組圖),《海峽都市報(bào)》[EB/OL].http://news.163.com/ 09/0916/09/5JAT9AA1000120GR.html

[3]郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社, 1999:52.

[4]為 貴.《木棉袈裟》和它的主要?jiǎng)?chuàng)作人員[J].電影評(píng)介,1985(1):19.

[5]趙衛(wèi)防.香港電影史[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社, 2007:412.