文化因素對(duì)電影劇本改編的影響——以《霸王別姬》為例

李貴森，宣麗明

（中國(guó)傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024）

文化因素對(duì)電影劇本改編的影響
——以《霸王別姬》為例

李貴森1，宣麗明2

（中國(guó)傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024）

從小說(shuō)到電影的改編過(guò)程中，雖然影像和編劇對(duì)作品的充分展示是從文學(xué)到電影劇本改編質(zhì)量的決定因素，但是文化因素對(duì)電影劇本改編所產(chǎn)生的影響，不僅存在于編劇對(duì)作品的主題風(fēng)格的把握、作品自身情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也存在于作品文化氛圍的營(yíng)造、人物性格的塑造等方面，某種意義上它決定著作品的成敗，所以不容忽視。

電影劇本改編；文化因素影響；霸王別姬

將小說(shuō)改編成電影，是否是原始素材的機(jī)械復(fù)制？是否是從一套表現(xiàn)世界的成規(guī)轉(zhuǎn)化和變換成另一套？改編后的電影劇本是否會(huì)比小說(shuō)低一等？英國(guó)研究者克萊·派克在回答這些問(wèn)題的同時(shí)將改編分為三種方式，一是嚴(yán)格地把文本轉(zhuǎn)變成電影語(yǔ)言；二是取其核心，重新闡釋；三是完全把原著看成原始素材。當(dāng)然這三種方式并非可以完全涵蓋整個(gè)改編的問(wèn)題，因?yàn)樵诟木幍倪^(guò)程中由于民族、時(shí)代差異等文化因素的影響，可能忠實(shí)地改編會(huì)變得更困難。

近些年來(lái)，跨國(guó)（跨地區(qū)）合拍電影的發(fā)展正呈現(xiàn)不斷加溫的趨勢(shì)，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1990年到2005年榮獲戛納電影節(jié)、柏林電影節(jié)和奧斯卡電影節(jié)的獲獎(jiǎng)影片，大約有37部是根據(jù)小說(shuō)、戲劇改編，其中13部是跨國(guó)（跨地區(qū)）合拍電影。而且這還不包括生活在好萊塢的外裔電影工作者參與的被貼上主權(quán)投資者國(guó)家標(biāo)簽的影片。如電影《斷背山》，雖然是華裔導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的影片，但在好萊塢模式下運(yùn)作，最終被歸入了美國(guó)電影的行列。這表明，各種文化因素對(duì)改編的影響恰恰很好地體現(xiàn)在這些跨國(guó) （跨地區(qū)）合拍電影中，《霸王別姬》就是一個(gè)很好的例子。

一、《霸王別姬》的文化意蘊(yùn)

《霸王別姬》最早記載于《楚漢春秋》和《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》，反映虞姬和項(xiàng)羽感天動(dòng)地的愛(ài)情故事。世逢秦末，楚漢相爭(zhēng)，韓信命李左車詐降項(xiàng)羽，誆項(xiàng)羽進(jìn)兵。在九里山設(shè)下埋伏，將項(xiàng)羽困于垓下。項(xiàng)羽突圍不出，又聞四面楚歌，疑楚軍盡已降漢，遂在營(yíng)中與虞姬飲酒作別。虞姬自刎，項(xiàng)羽殺出重圍，迷路，至烏江，雖有漁人愿渡他過(guò)江，并勸其來(lái)日再圖大業(yè)，但項(xiàng)羽感到無(wú)顏面再見(jiàn)江東父老，于是自刎江邊。

清逸居士（名溥緒，字菊隱，號(hào)清逸居士，民國(guó)后以莊為姓，往往稱莊清逸，酷嗜京劇，改編多則傳統(tǒng)故事為京劇，如《野豬林》等）。根據(jù)昆曲《千金記》和《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》編寫成京劇《霸王別姬》，此劇一名《九里山》，又名《楚漢爭(zhēng)》、《亡烏江》、《十面埋伏》。1918年由楊小樓、尚小云在北京首演。1922年，楊小樓與梅蘭芳合作演出戲劇，后齊如山、吳震對(duì)《楚漢爭(zhēng)》進(jìn)行修改，更名為《霸王別姬》。京劇藝術(shù)家梅蘭芳由《史記》中，“不得不和虞姬訣別”引發(fā)聯(lián)想，創(chuàng)下京劇虞姬《霸王別姬》，從此《霸王別姬》成為梅蘭芳大師的經(jīng)典表演曲目。

香港女作家李碧華就是根據(jù)京劇《霸王別姬》的故事創(chuàng)作了小說(shuō)《霸王別姬》，并先后兩次將其改編為劇本。1981年版的《霸王別姬》，由羅啟銳執(zhí)導(dǎo)、李碧華編劇。講述的是：20世紀(jì)30年代的北京城，京劇班全是男演員，程蝶衣和段小樓自小便一起跟京劇師傅學(xué)藝，程蝶衣是旦角，而段小樓是生角。二人合演《霸王別姬》一劇，程蝶衣深深投入劇中虞姬角色，愛(ài)上飾演項(xiàng)羽的段小樓。后來(lái)，段小樓愛(ài)上了女子菊仙，程蝶衣情難自控，既悲傷又妒忌，終于選擇了跟隨富商袁四爺，作其入幕之賓?！拔幕蟾锩北l(fā)，二人被批斗。后來(lái)二人在香港再一次相遇……

拍攝于1993年的電影 《霸王別姬》，則是由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，李碧華、蘆葦編劇。《霸王別姬》的劇本，除由李碧華改編外，還找來(lái)內(nèi)地編劇盧葦合作，力求使對(duì)白更具北京味道，加上陳凱歌導(dǎo)演參與創(chuàng)作，三個(gè)人將劇本反復(fù)修改接近一年。其后，李碧華再按劇本撰寫全新的《霸王別姬》小說(shuō)版，比原來(lái)200頁(yè)的篇幅，增加一倍。今天我們所看到的小說(shuō)《霸王別姬》基本上就是根據(jù)電影劇本改編而來(lái)的。

對(duì)于李碧華最初創(chuàng)作的小說(shuō)，編劇蘆葦在西安曲江電影編劇高級(jí)研習(xí)班的講課中這樣說(shuō)道：“李碧華是女性作家，她的小說(shuō)戲劇性不強(qiáng)，故事性也不強(qiáng)，它是充滿了女性傷感、抒情的一個(gè)小說(shuō)……她提供了三個(gè)人物關(guān)系，段小樓、程蝶衣、菊仙，我覺(jué)得缺少一個(gè)故事性，有大量的感嘆，有大量詩(shī)意的想象，她畢竟是一個(gè)香港人，對(duì)北京的生活有距離。在小說(shuō)中她提供了一個(gè)主題，就是關(guān)于忠誠(chéng)和背叛的主題，提供了一個(gè)人物關(guān)系，這是她小說(shuō)的突出貢獻(xiàn)，她對(duì)我們這段歷史是采取正視態(tài)度?！笨上У氖?，最初版本的小說(shuō)《霸王別姬》并沒(méi)有在內(nèi)地公開(kāi)發(fā)行，所以我們不能去求證編劇蘆葦所說(shuō)的李碧華小說(shuō)的特色，但即便是根據(jù)電影劇本改編后的小說(shuō)《霸王別姬》依然被打上了香港文化的標(biāo)簽，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解和演繹中與電影劇本存在著不同。

小說(shuō)《霸王別姬》中對(duì)程蝶衣的定位是既迷戀京戲又迷戀霸王——段小樓，雖然對(duì)霸王的迷戀是戲曲舞臺(tái)向生活的延伸，但事實(shí)上這使他模糊了理想與現(xiàn)實(shí)、舞臺(tái)與人生、男與女、真與幻、生與死的界限，從而使他的人生進(jìn)入了一個(gè)與常人不同且不被世俗所“接受”的狀態(tài)——“同性戀”，更為具體的說(shuō)應(yīng)該是人戲不分、“雌雄同體”的狀態(tài)。不過(guò)，正如一千名觀眾心中有一千個(gè)哈姆·雷特一樣，編劇蘆葦對(duì)此卻有著不同的看法：“《霸王別姬》最讓我感動(dòng)的不是同性戀，實(shí)際上這個(gè)人對(duì)藝術(shù)生涯、身份的熱愛(ài)，這個(gè)是讓我很感動(dòng)的，我不認(rèn)為他深愛(ài)著另外一個(gè)男人有錯(cuò)，也沒(méi)有因?yàn)檫@個(gè)感動(dòng)我，我的感動(dòng)點(diǎn)就是這個(gè)人從一而終。我既然選這個(gè)職業(yè)了，我們就要忠于這個(gè)角色，現(xiàn)在社會(huì)在變、人在變，他始終對(duì)他的角色是非常忠實(shí)的。我在故事陳述方面，不以同性戀為我的興趣點(diǎn)，把角色的忠貞作為觀眾的關(guān)注點(diǎn)?！被蛟S正是這個(gè)關(guān)注點(diǎn)的改變而成就了這部影片的經(jīng)典。

通常情況下，當(dāng)一部作品被另外一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的電影工作者改編以后，可能會(huì)發(fā)生某種文化意蘊(yùn)上的歧變，雖然作者想做到相對(duì)忠實(shí)的改編，然而這種跨國(guó)或跨地區(qū)的文化差異或不和諧甚至?xí)?lái)更多的破綻。雖然 《霸王別姬》從小說(shuō)到電影的改編上不存在國(guó)別文化上的歧變，但由于歷史的原因在中國(guó)的地區(qū)文化上卻是存在著一定差異性的，特別是香港和北京。前者在某種程度上是被西化了的國(guó)際大都市，有著融通中西文化的人文環(huán)境；后者則是具有濃郁中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化名城，有著不可替代的文化特色和文化氛圍。李碧華作為一個(gè)成長(zhǎng)于香港的小說(shuō)作家，對(duì)小說(shuō)所描述的背景城市——北京的文化特色和文化氛圍相對(duì)比較陌生，所以小說(shuō)《霸王別姬》在創(chuàng)作初始就存在著這樣的問(wèn)題。這就要求內(nèi)地編劇蘆葦將小說(shuō)改編為電影劇本時(shí)，要根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)文化及北京地方特色的要求將小說(shuō)中存在的一些破綻改正過(guò)來(lái)，使其更符合作品的主題，更符合北京的地方特色，更符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的要求。所以蘆葦對(duì)《霸王別姬》從小說(shuō)到電影劇本的改編顯然是一種矯枉過(guò)正的改編，是中國(guó)內(nèi)地主體文化對(duì)香港西化文化的更正。

二、《霸王別姬》劇本中的京韻特色

通過(guò)蘆葦對(duì)李碧華小說(shuō)的客觀評(píng)價(jià)我們可以看出，編劇蘆葦對(duì)《霸王別姬》進(jìn)行的改編是克萊·派克所提到的第三種改編，完全把原著看成是原始素材?！白鳛楦木帲≌f(shuō)對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，只能是一個(gè)素材……”編劇蘆葦這位土生土長(zhǎng)的內(nèi)地人，以他特有的文化素養(yǎng)對(duì)這部小說(shuō)進(jìn)行改編時(shí)，自然而然地加入了很多內(nèi)地及北京特有的文化特色，使這部改編于京劇的電影劇本更符合其自身的要求。

為什么只有加入了北京的特色，才使得這部電影更符合其自身要求呢？實(shí)際上這與京劇劇種的緣起分不開(kāi)。京劇形成于清光緒年間的北京（一說(shuō)形成于道光年間）。其前身為徽劇，通稱皮簧戲，同治、光緒兩朝，最為盛行。光緒、宣統(tǒng)年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來(lái)自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動(dòng)聽(tīng)，遂稱為“京調(diào)”，以示區(qū)別。民國(guó)以后，上海梨園全部為京班所掌握，于是正式稱京皮簧為“京戲”。

在皮簧戲衍變?yōu)榫虻倪^(guò)程中，在不同程度上汲取其他地方戲的各種優(yōu)點(diǎn)，并在藝術(shù)形式方面敢于進(jìn)行革新嘗試，形成了皮簧戲在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)上爭(zhēng)奇斗勝、百花齊放的局面，這不僅促進(jìn)了皮簧戲本身的發(fā)展，而且最終促成了一個(gè)嶄新的劇種——京劇的出現(xiàn)。由于京劇是在徽、漢兩調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收昆曲和梆子腔而逐漸形成的劇種，演員在演唱時(shí)的行腔吐字，難免各自?shī)A雜著不少鄉(xiāng)音俗字，因而在皮簧戲時(shí)期的聲韻，就已出現(xiàn)了徽（程長(zhǎng)庚）、漢（余三勝）、京（張二奎）三派并存的復(fù)雜狀態(tài)。到了譚鑫培時(shí)期，他嘗試著采用以“湖廣音”（因?yàn)樽T本人是湖北人）為基礎(chǔ)讀“中州韻”的方法，逐漸形成為比較統(tǒng)一的京劇聲韻。

雖然京劇的聲韻是以湖廣音為基礎(chǔ)讀中州韻，但因?yàn)榫﹦∈窃诒本┻@塊土地上形成、發(fā)展起來(lái)的，所以自然而然地被貼上了北京的標(biāo)簽，成為北京特色文化的一個(gè)代表。要表現(xiàn)北京的特色文化自然少不了在北京這塊土地上世代繁衍的北京人，即他們的生活狀態(tài)、生活方式、生活特色、說(shuō)話方式、民俗特征等。

“我覺(jué)得京腔很有魅力，這是在看《茶館》的時(shí)候得到的，那是莫大的享受，聽(tīng)語(yǔ)言就像聽(tīng)音樂(lè)一樣，那時(shí)候我知道我面臨任務(wù)了，我必須有北京的語(yǔ)言，用北京人表達(dá)情感的方式寫出劇本。李碧華小說(shuō)里面沒(méi)有提供這個(gè)……”

正是因?yàn)樵髦猩倭诉@個(gè)，而要使電影劇本的改編更符合劇情發(fā)展的需要，更符合劇本自身的特色，編劇蘆葦在改編過(guò)程中運(yùn)用京腔貫穿其中也就成為了必然?！鞍?，是您二位呀。我是您二位的戲迷。是喲，哎喲嗬……”“若想人前顯貴，您必得人后受罪。今兒個(gè)是破蹄兒，文章還在后頭兒呢?！毕襁@樣北京腔特有的發(fā)聲及語(yǔ)言特色在作品中比比皆是，北京人口中這個(gè)似音樂(lè)般的語(yǔ)言，誰(shuí)又能說(shuō)不是電影成功的必要條件呢。

設(shè)想一下，如果在《霸王別姬》中，一群生活在民國(guó)初年以京劇表演為生的京劇演員，過(guò)著與當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況相符的生活，在舞臺(tái)上唱著地道的京劇曲目，而臺(tái)下卻用一種更符合現(xiàn)代文明且與作品地方特色、文化氛圍無(wú)關(guān)的話語(yǔ)進(jìn)行交流，這不能不說(shuō)是作品總體風(fēng)格方面出現(xiàn)了問(wèn)題。雖然在改編的過(guò)程中，一部描寫某一特定歷史時(shí)期的文學(xué)作品在被改編的時(shí)候，闡釋中的明顯變化幾乎是不可避免的，它可能在某種程度上會(huì)服從于工業(yè)文明和工業(yè)意識(shí)的先入為主的觀念，但是作品中故事的發(fā)展和故事主人公的生活狀況一定要和當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件、文化氛圍和地方特色相符合，這樣作品才能達(dá)到整體風(fēng)格上的統(tǒng)一和完整，才能被稱為是部合格的作品。所以在進(jìn)行《霸王別姬》劇本改編的時(shí)候，運(yùn)用京腔對(duì)白貫穿作品始終，既是作品整體風(fēng)格的內(nèi)在要求，也是作品具有地方濃郁特色的外在表現(xiàn)。

三、北京人的文化內(nèi)涵和思維模式

除了對(duì)京腔京調(diào)的運(yùn)用外，作家、編劇對(duì)“霸王別姬”這個(gè)詞的闡釋、演繹也不盡相同。霸王別姬源自西楚霸王項(xiàng)羽戰(zhàn)敗后與其寵妃虞姬訣別的歷史故事。小說(shuō)和電影除在作品中搬演這個(gè)京劇故事外，還利用各自對(duì)中國(guó)文化的不同理解對(duì)此故事進(jìn)行了一番演繹。小說(shuō)中寫到程蝶衣因聽(tīng)到段小樓晚上要與妓女菊仙成親并邀請(qǐng)他做證婚人，“他茫然跌坐。泄憤的，竭盡所能抹去油彩，好像要把一張臉生生揉爛才甘心”。“突然，一副翎子也在鏡中抖動(dòng)……袁四爺?shù)哪槨??！斑@是一個(gè)講究‘勢(shì)力’的社會(huì)。怎奈他十面埋伏如何接應(yīng)，且忍耐守陣地等候救兵”?！跋肫鹚约旱玫降?，得不到的。蝶衣取過(guò)一件披風(fēng)，隨著去了”。在這看似無(wú)奈又似賭氣般的決定之后，程蝶衣來(lái)到了戲霸袁四爺?shù)母?，誰(shuí)知讓他更為震驚的事情發(fā)生了，“突然拍翼的聲音，驀間一只蝙蝠，在眼前張牙舞爪。細(xì)微的牙，竟然也是白森森的。那張翼張開(kāi)來(lái)，怕不成為一把巨傘？”“他取過(guò)小刀，‘刷’一下劃過(guò)它的脖子。蝙蝠發(fā)狂掙扎，口子更張。血，汩汩滴入鍋中湯內(nèi)，湯及時(shí)沸騰，嫣紅化開(kāi)了。一滴兩滴……直至血盡。”“蝶衣頭皮收縮，嘴唇緊閉，他看著那垂死的禽獸，那就是虞姬。虞姬死于刎頸……”在這段文字中作者李碧華將蝙蝠比喻為虞姬，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中由于蝙蝠的“蝠”與“福”同音，所以蝙蝠被看作是吉祥的象征。在香港文化中 “蝙蝠”同樣取“?！钡闹C音，象征吉祥?；蛟S對(duì)于楚霸王項(xiàng)羽來(lái)說(shuō)虞姬就是他的“知音”“福音”吧。雖然這里的蝙蝠可以象征虞姬，但是僅用它來(lái)闡釋“霸王別姬”的含義既顯得有些不完整，也有些牽強(qiáng)。我們總不至于將其理解為，因?yàn)轱椦莅酝醯亩涡菦](méi)有在袁四爺?shù)募已缰谐霈F(xiàn)，所以戲霸袁四爺將“霸王”省去了，只用蝙蝠——虞姬的刎頸，來(lái)告訴程蝶衣“霸王別姬”的意義吧。

電影中對(duì)于“霸王別姬”的闡釋相對(duì)來(lái)說(shuō)比較完整，同時(shí)也更加符合中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和解釋。同樣的場(chǎng)景，程蝶衣到戲霸袁四爺家赴宴，在宴席上袁四爺家的仆人拿著一只烏龜和一只雞走了進(jìn)來(lái)，當(dāng)把兩只動(dòng)物靠近時(shí)，烏龜伸頭咬住了雞的脖子，仆人拿刀劃開(kāi)烏龜?shù)牟弊樱粩嗟亓鞯搅朔序v的鍋中。在這里“雞”就是虞姬，取的是諧音，運(yùn)用的是一種明喻。而“烏龜”在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中則是霸王的化身，它象征著富貴和權(quán)力。用雞和烏龜來(lái)演繹對(duì)霸王別姬的闡釋，不僅因物生義，符合戲劇反映生活的必要條件，同時(shí)也符合了袁四爺這個(gè)北京當(dāng)?shù)貞虬缘乃季S特性和性格特征，這既是對(duì)所表述的主體內(nèi)容的一種加強(qiáng)，同時(shí)也是統(tǒng)一劇本風(fēng)格的點(diǎn)睛之筆。在這里，來(lái)自于文學(xué)作品的用文字表達(dá)的思想被電影的想象予以相應(yīng)的、恰如其分的影像演繹和空間化處理，同時(shí)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化和北京人特有的文化內(nèi)涵和思維模式進(jìn)行再演繹，使其更符合作品特色和主題風(fēng)格的發(fā)展。

四、北京的民俗風(fēng)情與文化張力

電影《霸王別姬》的故事發(fā)生在公元1924年，時(shí)值北洋政府時(shí)代。具有先進(jìn)思想的仁人志士們已經(jīng)奮起抗?fàn)?，雖然想要努力改變當(dāng)時(shí)蒙昧的思想精神狀態(tài)、落后的生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力狀況，但革命并未獲得成功，當(dāng)時(shí)的中國(guó)依然沒(méi)有擺脫半封建半殖民的社會(huì)形態(tài)。手工業(yè)比重大，在街頭巷尾隨處可以看到中國(guó)傳統(tǒng)手工藝人和普通百姓的生活方式，尤其是缺少精神文化追求，缺少工業(yè)化文明的因素，導(dǎo)致了世界資本主義已經(jīng)進(jìn)入壟斷時(shí)代，中國(guó)卻還生活在相對(duì)安逸的男耕女織、自給自足的文化氛圍中，自然北京的民俗風(fēng)情也就相當(dāng)?shù)拇竞窳恕?/p>

于是，影片呈現(xiàn)給我們的是：小豆子的母親領(lǐng)著小豆子走在前門大街上，穿著清朝時(shí)樣式的衣服，沿街到處是算命的、賣北京特色小吃的、賣風(fēng)車的、拉洋片的，當(dāng)然還有關(guān)班主帶領(lǐng)的未出師的街頭小藝人。這些畫(huà)面的描述一下子把人們領(lǐng)回到了舊時(shí)的北京。當(dāng)小豆子的母親和小豆子一同走進(jìn)了戲班——關(guān)班主的家中時(shí)，門外傳來(lái) “鏘刀磨剪子嘞”的吆喝聲，喚醒的不僅是老北京人兒時(shí)的記憶，同時(shí)也將事件發(fā)生的時(shí)間固定在了那個(gè)時(shí)代的點(diǎn)上。電影將時(shí)代生活視覺(jué)化，一個(gè)中年男人扛著用長(zhǎng)板凳改造的用于磨刀磨剪子的工具，站在老北京的胡同里叫喊著招攬生意，不僅是這個(gè)時(shí)期北京民俗風(fēng)情的一個(gè)真實(shí)的寫照，也是那個(gè)時(shí)代北京生活的小小縮影。

雖然我們并不知道這個(gè)中國(guó)特有的磨刀人在歷史上是什么時(shí)候出現(xiàn)的，但電影劇本中加入了這個(gè)小說(shuō)當(dāng)中所沒(méi)有的情節(jié)，不僅增加了戲劇沖突，同時(shí)將傳統(tǒng)北京的風(fēng)土人情更加真實(shí)地呈現(xiàn)到了觀眾面前，使我們根本無(wú)法否認(rèn)京劇《霸王別姬》就是北京文化的有機(jī)組成部分，電影《霸王別姬》的故事就發(fā)生在北京、發(fā)生在中國(guó)老百姓的身邊。如同生活在其間的、感同身受的視覺(jué)體驗(yàn)與享受表明，北京特有的民俗風(fēng)情為文學(xué)藝術(shù)真實(shí)地反映社會(huì)生活，展示文化因素對(duì)小說(shuō)、戲劇、電影的影響增加了張力。

影片在這個(gè)特定的時(shí)刻所獲的力量和清晰度，是來(lái)自于當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況、當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情和當(dāng)下人們的生活狀況相融合和發(fā)展的情節(jié)，也正是在這樣的時(shí)刻我們充分理解了愛(ài)森斯坦、康德拉和格里菲斯所說(shuō)的“藝術(shù)是為使我們看見(jiàn)”所包含的真正含義：那就是，使我們感覺(jué)和理解。

［1］陳犀禾．電影改編理論問(wèn)題［M］．中國(guó)電影出版社，1988．

［2］中國(guó)大百科全書(shū)—戲劇曲藝卷［M］．中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1998：158．

［3］［香港］李碧華．霸王別姬［M］．人民出版社，1993：102．

I053

A

1671-2862（2011）01-0041-03

2010－12－12

1.李貴森，男，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：西方文化與文學(xué)、中西方文學(xué)比較；2.宣麗明，女，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院2008級(jí)碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代西方文學(xué)與大眾傳媒。