詩(shī)的本質(zhì)、策略及非虛構(gòu)性

○張曙光

小說(shuō)的本質(zhì)在于敘事，而詩(shī)歌的本質(zhì)在于抒情。前者可以劃歸到敘事類(lèi)文體，而后者則為抒情一類(lèi)（史詩(shī)和敘事詩(shī)兼有二者的特性，則當(dāng)別論）。虛構(gòu)是就情節(jié)而言，敘事類(lèi)文體可以虛構(gòu)，而抒情類(lèi)文體卻難以用虛構(gòu)來(lái)加以概括。在英文中小說(shuō)（fiction）則是虛構(gòu)的同義詞。所以納博科夫說(shuō)，“文學(xué)是想象，小說(shuō)是虛構(gòu)”。想象與虛構(gòu)意思有交疊，也有不同之處。我們可以說(shuō)博爾赫斯在查爾斯河畔同另一個(gè)博爾赫斯的對(duì)話是虛構(gòu)的，卻不能說(shuō)華滋華斯在《水仙》中“我像一朵云在孤獨(dú)地游蕩”也是這樣，因?yàn)槔锩娌淮嬖谝粋€(gè)完整的情節(jié)或事件，而只是情境和由此展開(kāi)的抒情。

談到詩(shī)歌的本質(zhì)在于抒情，可能有人會(huì)感到不解。在一些人看來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)注重的不再是抒情，而是經(jīng)驗(yàn)或按一些人所說(shuō)也包含著智性。其實(shí)在二者中仍然包含著情感因素，不同的只是抒寫(xiě)方式的改變。一個(gè)較為常見(jiàn)的誤解是，不少人把我的詩(shī)看成是單純的敘事，這其中至少有兩點(diǎn)值得探究：一是把敘事性混同于敘事本身，就如同把“辣”的特質(zhì)當(dāng)成了辣椒。二是認(rèn)為我所有的詩(shī)都是敘事性的，更不免是以偏概全。因?yàn)槌藬⑹滦?，在我的?shī)中日?；奶攸c(diǎn)也較為充分，這一特點(diǎn)的體現(xiàn)不在所謂的敘事而是細(xì)節(jié)的運(yùn)用，當(dāng)然也不乏一些其它種類(lèi)的詩(shī)。這種貼標(biāo)簽的做法遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到準(zhǔn)確。說(shuō)我的詩(shī)基本上是敘事的，還不如說(shuō)我的詩(shī)基本上是反抒情的來(lái)得更為恰當(dāng)。這樣就產(chǎn)生出一個(gè)矛盾，因?yàn)槲仪懊嫣岬皆?shī)歌的本質(zhì)就在于抒情，但假如把反抒情看成是另外一種抒情方式或是對(duì)抒情的重新處理就順理成章了。我們一方面說(shuō)詩(shī)歌的本質(zhì)在于抒情，另一方面也應(yīng)看到在抒情上也確實(shí)存在或可以存在著不同的方式?；仡櫼幌略?shī)歌史我們也許會(huì)更加深切地感受到這一點(diǎn)。希臘的詩(shī)歌除掉史詩(shī)外，是以抒情詩(shī)為主，當(dāng)時(shí)的重要詩(shī)人，如薩福，如品達(dá)，都是抒情的高手。古羅馬的詩(shī)中有一部分也屬于此類(lèi)，但同時(shí)出現(xiàn)了諷刺或諷喻詩(shī)。這就與抒情相抗衡，抗衡的目的當(dāng)然不是取消抒情，而是對(duì)抒情的豐富或調(diào)節(jié)。17世紀(jì)出現(xiàn)了蒲柏為首的古典主義，多涉理路（這條路后來(lái)被認(rèn)定走不通）；德萊頓兼具諷刺和說(shuō)理，且不乏才情，更易被人接受，但基本上是蒲柏一路。然后是玄學(xué)詩(shī)，強(qiáng)調(diào)智性和奇思妙喻，成為后來(lái)艾略特等人拿過(guò)來(lái)作為攻擊浪漫派的武器，但這些并沒(méi)有取消抒情，而只是抒情方式的改變。到了19世紀(jì)，浪漫主義出現(xiàn)，抒情因素占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，甚至可以說(shuō)推到了極致，而抒情本身存在的問(wèn)題也隨之凸顯。強(qiáng)調(diào)抒情可以使詩(shī)歌更加感性、優(yōu)美，更加詩(shī)意化，但也會(huì)帶來(lái)華而不實(shí)的弊端，即劉勰在《文心雕龍》里說(shuō)到的才勝于質(zhì)。風(fēng)習(xí)所至，在一些庸手那里就必定演化為浮華和矯飾，而浮華和矯飾無(wú)疑是藝術(shù)的大敵。后來(lái)的寫(xiě)作者必然要對(duì)此作出矯正。于是象征主義應(yīng)運(yùn)而生，用某個(gè)象征物來(lái)把情感隱匿于其中；于是也有了后來(lái)艾略特的客觀對(duì)應(yīng)物的說(shuō)法，他說(shuō)詩(shī)歌是感情的方程式而不是感情的噴射器；但我們注意到他同樣也沒(méi)有排除情感。同樣也出現(xiàn)了里爾克的詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的著名論斷，如果我們考察一下他所提到的經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中仍然會(huì)蘊(yùn)涵著情感因素。葉芝自稱(chēng)為“最后一個(gè)浪漫主義者”，但他的個(gè)人化及面具主張也正是出于去掉抒情浮泛性的考慮。歸根結(jié)蒂，這些都是圍繞著如何抒情展開(kāi)，不是要從根本上取消抒情。最終還是回到了詩(shī)歌史上一個(gè)最核心的問(wèn)題：即如何抒情的問(wèn)題。這是每個(gè)時(shí)代需要面對(duì)的、也同樣是每個(gè)詩(shī)人需要面對(duì)的問(wèn)題。

中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展同樣面對(duì)著類(lèi)似的問(wèn)題。上世紀(jì)80年代中國(guó)詩(shī)歌被認(rèn)為是一個(gè)黃金期，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的詩(shī)歌確實(shí)具有一種自由和奔放的特點(diǎn)，這或許是長(zhǎng)期壓抑后的必然結(jié)果。但隨之而來(lái)的問(wèn)題卻是自我的過(guò)分膨脹和個(gè)人情緒的過(guò)分宣泄。藝術(shù)需要自由，也同樣需要節(jié)制，需要?dú)鈩?shì)，也同樣需要技藝。艾略特在《荒原》的題獻(xiàn)中把龐德稱(chēng)為“匠人”就說(shuō)明了這一點(diǎn)。但實(shí)際情況是，一些詩(shī)人先是把自己假想成一個(gè)事實(shí)上不存在的智者或英雄，無(wú)限膨脹，然后泥沙俱下地把各種題材不加處理地進(jìn)行抒發(fā)，里面不免存在著矯飾和浮夸。因?yàn)闊o(wú)論是虛構(gòu)性作品還是抒情性作品，想要打動(dòng)人，首先是真實(shí)，其次是相應(yīng)的表現(xiàn)手段。巫師神漢們?cè)诩琅_(tái)上作法也只能在短時(shí)間內(nèi)讓人產(chǎn)生敬畏，卻不會(huì)讓人感動(dòng)。這是浪漫主義的極致，或者是浪漫主義的墮落。當(dāng)時(shí)一些詩(shī)人盡管不是明確地認(rèn)識(shí)到存在的問(wèn)題，至少是感覺(jué)到了，也確實(shí)在尋找不同的表現(xiàn)方法。首先要達(dá)到的一點(diǎn)就必須在詩(shī)中減少抒情意味或因素，讓詩(shī)堅(jiān)實(shí)硬朗起來(lái)。我當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作被認(rèn)為帶有敘事性，但當(dāng)時(shí)我想到的不是敘事，而在力圖在詩(shī)中引進(jìn)情境，即一首詩(shī)應(yīng)該有一個(gè)特定的情境，讓所有的句子都圍繞著這個(gè)情境展開(kāi)。在語(yǔ)言上也要避免空洞的句子，盡可能采用陳述的語(yǔ)句。但這些充其量也只是策略問(wèn)題。這類(lèi)詩(shī)仍然注重情感和經(jīng)驗(yàn)，但這些是通過(guò)情境來(lái)展示。說(shuō)到底，敘事性作品不具備完整的事件，只是某個(gè)或某些情境而已。情境可以是假定的，但不能說(shuō)是虛構(gòu)的，因?yàn)榍榫巢⒉荒軜?gòu)成相對(duì)完整的事件，因?yàn)樗^的虛構(gòu)，也只是對(duì)于情節(jié)和事件而言。另一方面，任何寫(xiě)作在內(nèi)容上都不是現(xiàn)在時(shí)而是過(guò)去時(shí)。我寫(xiě)“天在下雨”，外面不一定是在下雨，我是在追懷某一個(gè)確定的或不那么確定的雨天的經(jīng)驗(yàn)和感想?！拔掖┻^(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊邊走邊問(wèn)，好心的戴頭巾的老修女回答”，葉芝盡可以邊走邊問(wèn)，但卻不可能邊走邊寫(xiě)，他也只能是在事后追懷。事件可以虛構(gòu)，但經(jīng)驗(yàn)不能，情感更不能。欣賞一首詩(shī)，我們的關(guān)注點(diǎn)往往在于經(jīng)驗(yàn)是否深入，情感是否真實(shí)，而不會(huì)去關(guān)心有多少虛構(gòu)的成分。但對(duì)于詩(shī)人，要做到經(jīng)驗(yàn)的深入和情感的真實(shí)，卻往往要依賴某個(gè)真實(shí)的情境，因此這就決定了他詩(shī)中的情境往往是真正存在過(guò)的而很少是假定的。正是因?yàn)樵?shī)歌更多地帶有追憶的特征，這些也決定了詩(shī)歌的非虛構(gòu)性。另一方面，詩(shī)歌具有個(gè)人化的特點(diǎn)（從這一點(diǎn)上看，也不太適合詩(shī)人去虛構(gòu)）。詩(shī)的意義向外輻射，從個(gè)別性上升到一種普遍性，那么詩(shī)中的“我”有時(shí)就會(huì)超出詩(shī)人本身。一般情況下，我們把這個(gè)詩(shī)中的“我”不是當(dāng)成詩(shī)人自己，而是看成一個(gè)說(shuō)話人，這個(gè)說(shuō)話人既真實(shí)又虛幻，盡管明顯帶有詩(shī)人自身的特征，但并不能完全等同于詩(shī)人本人，更像是詩(shī)人扮演的一個(gè)角色。只有從這個(gè)意義上講，詩(shī)才可能與虛構(gòu)產(chǎn)生某種聯(lián)系，但從根本上講，其中的真實(shí)成分要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于虛構(gòu)的成分。

人們常常會(huì)拿希臘詩(shī)人卡瓦菲作為虛構(gòu)的例子。卡瓦菲的詩(shī)大體上分為兩類(lèi)，一類(lèi)是描寫(xiě)個(gè)人生活的場(chǎng)景，亞歷山大城，咖啡館，他的生存狀態(tài)和思考，以及他的同性戀人。這類(lèi)詩(shī)會(huì)被認(rèn)為是對(duì)個(gè)人生活境遇的真實(shí)抒寫(xiě)。另一類(lèi)是某些歷史場(chǎng)景，這些最可能讓我們聯(lián)想到虛構(gòu)。但無(wú)論如何，這些更多是場(chǎng)景而不能構(gòu)成完整的事件。唯一相對(duì)完整的是《等待野蠻人》，這更像是一首寓言體詩(shī)，使我們聯(lián)想到了卡夫卡的某篇小說(shuō)，但里面寫(xiě)到的仍是一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)情境：不明確的時(shí)代和國(guó)家，提到了說(shuō)來(lái)卻沒(méi)有來(lái)的野蠻人，然后卻沒(méi)有一個(gè)完整的解釋。其中盡管存在著虛構(gòu)的成分，但說(shuō)成是一個(gè)假定的情境仍不為過(guò)（中國(guó)古代的一些游仙詩(shī)也屬于這類(lèi)假定情境的詩(shī)，但仍然是建立真實(shí)情境基礎(chǔ)上的）。

我同意藝術(shù)并不存在著進(jìn)步的觀點(diǎn)，但另一方面，藝術(shù)也確實(shí)要隨時(shí)代而變化。詩(shī)歌在不同的時(shí)期有著不同的演變、側(cè)重和偏移，無(wú)非是出自兩方面的原因：一是根據(jù)詩(shī)歌自身的發(fā)展需要來(lái)調(diào)節(jié)詩(shī)歌的策略。策略不能從根本上改變?cè)姼璧谋举|(zhì)，卻可以提供一些新的方法和技藝，以便更好地表現(xiàn)詩(shī)人所處的那個(gè)時(shí)代。二是所采用的策略必然受到時(shí)代的風(fēng)氣和審美時(shí)尚的影響。但策略畢竟只是策略，它在一定程度上受制于本質(zhì)，或者說(shuō)，它的目的是更好地體現(xiàn)本質(zhì)。當(dāng)一種策略不能適應(yīng)這一需要時(shí)，那么策略就要適當(dāng)?shù)貙?shí)行調(diào)整和加以改變。策略的改變而影響到兩個(gè)方面，一是寫(xiě)作的趨勢(shì)，一是對(duì)既往詩(shī)人的不同評(píng)價(jià)，并在此基礎(chǔ)上形成新的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并產(chǎn)生新的藝術(shù)風(fēng)格和形式。后者從對(duì)詩(shī)人陶淵明評(píng)價(jià)起伏變化的這一文學(xué)史的公案中可以更加清楚地看出。對(duì)于這一點(diǎn)，張隆溪在他的文章里有很好的表述。他說(shuō)，“陶潛詩(shī)歌在中國(guó)文學(xué)史上的接受是一個(gè)很好的例子。陶潛詩(shī)歌評(píng)價(jià)在傳統(tǒng)批評(píng)中的戲劇性變化之所以有意義，并不僅僅因?yàn)樗屛覀冎懒藢徝廊の逗蛯徝琅袛嗟姆磸?fù)無(wú)常，同時(shí)也因?yàn)樗蛭覀儽砻鳎ó?dāng)陶潛的作品終于被視為經(jīng)典時(shí)）：在中國(guó)詩(shī)歌的解讀中，什么樣的表現(xiàn)形式被接受為具有最高價(jià)值和最有意義的，什么樣的風(fēng)格特征成了人們熟悉的期待視野的一個(gè)組成部分”。（《道與邏各斯》）

張隆溪談到了陶淵明平易質(zhì)樸的語(yǔ)言成為當(dāng)時(shí)的一個(gè)難題，同樣是詩(shī)人也是陶淵明的推崇者的顏延之在為陶寫(xiě)的贊誄中只是贊美了陶的品格，卻忽略了他的文學(xué)價(jià)值。劉勰和鐘嶸也沒(méi)有對(duì)他作出公正的評(píng)價(jià)。這是因?yàn)椤疤諠摰淖髌吩诋?dāng)時(shí)大多數(shù)讀者的眼中便必然是粗糙和缺乏色彩的”。甚至杜甫也“認(rèn)為很難欣賞他那枯索乏味的語(yǔ)言”。這無(wú)非是因?yàn)椤敖k麗的辭藻被接受為他那個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)”。也就是說(shuō)，他背離了他的那個(gè)時(shí)代的審美取向。這似乎與我前面提到的相違背，但張隆溪引用另一位學(xué)者孫康宜的話說(shuō)，陶淵明此舉恰恰要用富于個(gè)性的聲音使他的詩(shī)回歸到“古代的抒情詩(shī)傾向”。這確實(shí)很有見(jiàn)地。如果粗略地看，陶淵明的詩(shī)與《古詩(shī)十九首》非常接近，陶淵明跳過(guò)自己的時(shí)代回到古代，“古代的抒情詩(shī)傾向”又是什么呢？無(wú)非是質(zhì)樸無(wú)華的語(yǔ)言和風(fēng)格，更加直接地表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)?？梢钥闯?，與其說(shuō)回到古代，不如說(shuō)回歸到詩(shī)歌的本原，即本質(zhì)上去。我們是否可以說(shuō)陶淵明比起當(dāng)時(shí)那些使用華麗的辭藻來(lái)抒情的詩(shī)人們更好地把握了抒情詩(shī)的本質(zhì)？確實(shí)是這樣，蘇東坡在寫(xiě)給弟弟子由的信中這樣稱(chēng)贊陶淵明：“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”。質(zhì)是外在的，是指文風(fēng)的樸素，綺是內(nèi)在的，是指文思的絢麗。癯仍是表面上的干枯，而腴是指內(nèi)在詩(shī)意的豐沛。為什么不能外在和內(nèi)在達(dá)到統(tǒng)一呢？是陶淵明才情不夠，無(wú)法做到，還是有意為之？毫無(wú)疑問(wèn)當(dāng)然是后者。用“質(zhì)”來(lái)表現(xiàn)“綺”，“癯”來(lái)表現(xiàn)“腴”，正好會(huì)用相反的取向形成一種張力。這一點(diǎn)在一些優(yōu)秀作家那里可以得到印證?？ǚ蚩ㄒ环矫嬖谛≌f(shuō)中體現(xiàn)出一種荒誕感，另一方面卻又大量運(yùn)用真實(shí)的細(xì)節(jié)。艾略特在《荒原》中一方面采用了象征手法，另一方面卻又采用了自然主義的原素。這些是他們的高明處，因?yàn)閱我坏氖侄瓮蝗缑艿囊蛩貋?lái)得有效。同樣，陶淵明在形式和內(nèi)容上的反差不但形成了自己獨(dú)有的特色，也因削減形式的因素而使詩(shī)的本質(zhì)得到了突出。蘇東坡等后世詩(shī)人所以推崇陶淵明，一是因?yàn)樘盏姆椒ㄓ兄诮?jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化，這是從他的詩(shī)接受詩(shī)歌本質(zhì)的絕對(duì)價(jià)值而言。同樣也是借陶的鐘馗來(lái)打浮靡矯飾文風(fēng)的鬼，這仍然是詩(shī)歌中的策略，但也由策略上升到一個(gè)文學(xué)的審美尺度。

我所以在這里提到陶淵明，不僅因?yàn)樗俏易顬橥瞥绲脑?shī)人，不僅因?yàn)樗膫€(gè)例能夠說(shuō)明詩(shī)的本質(zhì)與策略的關(guān)系，也因?yàn)樗淖髌吠瑯涌梢宰鳛樘摌?gòu)問(wèn)題的例證。日本的一位叫一海知義的學(xué)者寫(xiě)有一篇關(guān)于陶淵明的文章，副題就叫“情寓虛構(gòu)的詩(shī)人”。也就是說(shuō)，他是從文學(xué)虛構(gòu)的角度來(lái)展開(kāi)對(duì)陶淵明的論述。他的出發(fā)點(diǎn)在于在文中談到中國(guó)文學(xué)受到儒家思想的影響，虛構(gòu)性文學(xué)一向地位很低。從這種文學(xué)發(fā)展的角度來(lái)談陶淵明，似乎他是一位先行者。他在文章中次第論及“《桃花源記——烏托邦故事》”、“《五柳先生傳——架空的自傳》”、“《形影神——與分身的對(duì)話》”、“《讀山海經(jīng)、閑情賦——神怪與女色》”、“《挽歌詩(shī)、自祭文——‘我’的葬禮》”，其中難免有些牽強(qiáng)?！短一ㄔ从洝肥且黄⑽模竺娓皆?shī)，可能是陶淵明有意虛構(gòu)了這么一個(gè)帶有中國(guó)特色的烏托邦式的地方，也可能像一些人認(rèn)為的那樣，實(shí)有其事或依據(jù)了某種傳聞。陳寅恪在《桃花源記旁證》一文中從歷史和地理上做了詳盡的考察，得出結(jié)論說(shuō)，“疑其間接或直接得知戴延之等從劉裕入關(guān)途中之所聞見(jiàn)。”不管是來(lái)自史實(shí)還是傳說(shuō)，至少在陶淵明本人那里并不是虛構(gòu)的。事實(shí)上，前些年在某些偏僻的地方確實(shí)有些類(lèi)似的發(fā)現(xiàn)，但在陶文中這一切被理想化了是毫無(wú)疑義的。他沒(méi)有把這處理成一篇簡(jiǎn)單的筆記（像同代人干寶的《搜神記》那樣），而是在其中寄寓了自己的社會(huì)理想（依然沿襲了老子“小國(guó)寡民，雞犬之聲相聞，老死不相往來(lái)”的構(gòu)想）?！段辶壬鷤鳌肥巧⑽?，也未必完全是虛構(gòu)，不過(guò)是給自己戴上一個(gè)面具而已?！缎斡吧瘛贩稚淼恼f(shuō)法屬實(shí)，但無(wú)非是一個(gè)自我同另外自我的對(duì)話，與虛構(gòu)并不相干?！蹲x山海經(jīng)》與《閑情賦》一是詩(shī)，一是文，里面提到了神怪，事出有據(jù)，算不上虛構(gòu)。至于女色，可能是他的理想的擬人化，也可能陶老先生一不小心真的愛(ài)上了什么人，也不算是虛構(gòu)。《自祭文》是文人的積習(xí)，在死前給自己撒些紙錢(qián)，頂多算是未雨綢繆。最有意思的倒算是《挽歌詩(shī)》。據(jù)一海說(shuō)，最初他把這組詩(shī)當(dāng)作詩(shī)人死前寫(xiě)的，這就和《自祭文》相類(lèi)似。但后來(lái)看了別人的考據(jù)，說(shuō)這是在陶壯年時(shí)所寫(xiě)，而且很多古本中都稱(chēng)為《擬挽歌詩(shī)》，說(shuō)陶淵明虛構(gòu)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)倒也不為過(guò)。但從根本上仍然屬于假定情境。其實(shí)標(biāo)題中的“擬”就很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。相比之下，我更贊同孫康宜對(duì)陶淵明的評(píng)價(jià)，她在《抒情與描寫(xiě)——六朝詩(shī)歌概論》這本書(shū)中有一章關(guān)于陶淵明的論述，題目是《陶淵明：重新發(fā)揚(yáng)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)》。她肯定了詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)，也同時(shí)肯定了陶詩(shī)“重新發(fā)揚(yáng)”了這種傳統(tǒng)。她與日本人一海不同，她認(rèn)為自傳式構(gòu)成了陶詩(shī)的一個(gè)重點(diǎn)特點(diǎn)。當(dāng)然，如同敘事性不能等同于敘事一樣，自傳式也不能等同于自傳。這是“形象做出自我界定“。孫康宜說(shuō)，“陶淵明的自傳式詩(shī)歌不僅僅是披露‘自我’，它還用共性的威力觸動(dòng)了讀者的心。他把自己對(duì)詩(shī)中主角直接經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注放在視焦中心，從而成功地使其詩(shī)歌達(dá)到了共性的高度，因此能夠得到讀者的認(rèn)同。”我們注意到這里出現(xiàn)了“虛構(gòu)”。她接著說(shuō)，陶淵明“在‘寫(xiě)實(shí)’與‘虛構(gòu)’兩端之間走平衡木，把中國(guó)文學(xué)帶進(jìn)了更加錯(cuò)綜和多樣化的境界。其詩(shī)歌的驅(qū)動(dòng)力，恰恰有賴于這兩面的開(kāi)弓?！边@里提到的“虛構(gòu)”仍然是詩(shī)人自我的擴(kuò)展，但問(wèn)題在于，這個(gè)虛構(gòu)的帶有共性的角色和詩(shī)人自我有多大的差異？至少對(duì)我們這些讀者來(lái)說(shuō)，詩(shī)中的陶淵明的形象就是我們心目中的詩(shī)人形象。而從根本上講，所有的詩(shī)人的作品都構(gòu)成了他的另一類(lèi)自傳，即思想、情感和經(jīng)驗(yàn)上的自傳。

詩(shī)的本質(zhì)和策略的關(guān)系是交互的，本質(zhì)決定策略，不同的策略也會(huì)使詩(shī)的本質(zhì)產(chǎn)生某種偏移，使重心得到改變。因此在華滋華斯那里，詩(shī)是情感的自然流露；而在里爾克那里，則成為詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)。深入認(rèn)識(shí)詩(shī)的本質(zhì)有助于選擇不同的策略，不同的策略會(huì)使詩(shī)發(fā)生變化，這也是通常所說(shuō)的創(chuàng)新。在一首詩(shī)中，本質(zhì)和策略相互搏弈，在搏弈中產(chǎn)生詩(shī)，生發(fā)出情感深度和寫(xiě)作難度。一首詩(shī)的價(jià)值也許就在這里。無(wú)論如何，詩(shī)歌無(wú)論是采用哪種寫(xiě)作方式，都必須觸及心靈深處，而這種觸動(dòng)，僅憑智性是無(wú)法達(dá)到的。我們強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的非虛構(gòu)性，也正是為了在更大限度上達(dá)到情感的真實(shí)。詩(shī)歌真實(shí)已經(jīng)被我們強(qiáng)調(diào)得太多，但這種真實(shí)不僅是認(rèn)知上的真實(shí)，同時(shí)也更應(yīng)是情感上的真實(shí)。正如詩(shī)歌的深度不僅是認(rèn)知上的深度，也更應(yīng)具有情感的深度一樣。