抒情的現(xiàn)代主義：林方詩歌論

張松建

（首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京100089）

引言

在時下的新馬華文文學(xué)研究中，林方（1942-）是一位尚未引起足夠重視的詩人。①半個世紀(jì)的歲月悠悠而逝，這種不公正的命運并未有太大改變。現(xiàn)有的文學(xué)史著述給林方的介紹不過是浮光掠影，散落在報章和新媒體上的評論數(shù)量極為有限，真正稱得上“研究性”的論文幾乎空白。公正地說，林氏對新華現(xiàn)代詩的草創(chuàng)功不可沒。六十年代初期，他作為文學(xué)新秀在詩壇崛起，見重于臺灣藍(lán)星詩社元老覃子豪。當(dāng)時文壇，“現(xiàn)實主義”蔚成風(fēng)氣，林氏逆流而上，為“現(xiàn)代主義”正名，不遺余力。后來，在長期缺乏“詩意”的環(huán)境中，這位孤獨的詩人篳路藍(lán)縷、苦苦耕耘著“自己的園地”。不僅如此?！拔逶略娚纭遍L達(dá)二十二歲的“高壽”（1984-2006），以及《五月詩刊》整整三十九期的編輯和出版，凝聚著林方的心血和智慧，端的令人敬佩。雖然林方自己平生所做新詩不算太少，然而正式結(jié)集出版的作品，僅有薄薄兩冊而已。無疑，和一些活躍在國內(nèi)外的名家相比，才華和學(xué)養(yǎng)兼具的林方，是一位本該引起重視、然而卻長期遭受冷落的繆斯。然則，若欲重整新華文學(xué)的源流和脈絡(luò)，挖掘現(xiàn)代主義的豐富性和可能性，我們有必要回到歷史現(xiàn)場，重讀林方，重新思考他的位置和意義。

在為現(xiàn)代詩奮斗了二十五年之后，林方才出版了第一本詩集《水窮處看云》，②這真是新華文藝界的“遲來的收獲”了。此書匯集了五十七首現(xiàn)代詩，見證了作者詩藝成長的軌跡。第一輯是“練習(xí)”，收錄作于1957-1959年之間的十六首詩。這位十六、七歲的翩翩少年，詩才敏捷。他的詩，語言清新俊爽，意象玲瓏剔透，洋溢著溫潤明澈的抒情筆意，在分節(jié)、建行、頓和韻方面不乏匠心。當(dāng)然，有的詩語言缺乏密度、張力和暗示，起承轉(zhuǎn)合之間有程式化痕跡，這些起步階段的習(xí)作免不了拘謹(jǐn)青澀的氣息。第二輯“嘗試”選錄了寫于六十年代的二十二首詩。在這個時期，詩人學(xué)習(xí)臺灣現(xiàn)代詩典范，勇于創(chuàng)新，佳作紛呈。詩的抒情模式轉(zhuǎn)向了因情造景，為情思感覺尋找繁復(fù)錯綜的“客觀對應(yīng)物”，依靠“想象邏輯”組織經(jīng)驗，語言精警犀利，巧用隱喻與私設(shè)象征，具有歧義和晦澀的氣質(zhì)。有時候詩人放棄了明確意義的傳達(dá)，以創(chuàng)新性幻想制造“語言的歡樂”。寫景詩的視境開闊，手法變化多端。以青春愛欲為主題的詩，常有新奇的表現(xiàn)形式。部分詩作對世紀(jì)病和人類文明展開批判與內(nèi)省，暗示深遠(yuǎn)，力透紙背。這些詩突破了浮泛脆弱的浪漫主義情調(diào)，宣告了“現(xiàn)代主義”的誕生。第三輯名為“探索”，作于1970-1982年之間，詩人開始擺脫了異域文學(xué)的影響、努力探索“個人化”詩學(xué)。此類詩作題材廣闊：或刻畫山水景觀、緬懷鄉(xiāng)土生活，或敘寫友情、愛情和愛國主義情操，或嘲諷都市生活中人性異化的苦澀，或描寫底層民眾的痛苦和麻木，或抨擊拜金主義和市儈習(xí)氣，或表現(xiàn)平凡生活中的樂趣。此時的詩人已經(jīng)“結(jié)束鉛華入中年”，他走出了現(xiàn)代主義的偏執(zhí)和枯窘，運用從容澹定、回旋自如的筆觸，抒寫人情物理，語言硬朗有力，時有精細(xì)敏銳的觀察，富于深度的抒情和圓融的哲理。

《水窮處看云》出版后，林方致力于文學(xué)編輯工作，偶有詩作發(fā)表在《五月詩刊》上。二十年后，一些抒情小詩結(jié)集為《林方短詩選》出版，以抒寫日常生活中的感悟和心境為題旨，不事雕琢，清新可喜。

一、“現(xiàn)代詩”的追尋：修辭技藝與美學(xué)理念

近代以來，越來越多的文化哲學(xué)家、美學(xué)家和文學(xué)理論家發(fā)現(xiàn)了“語言”的意義。卡西爾把語言、藝術(shù)和宗教視為以感性方式表達(dá)思想的東西，這甚至構(gòu)成了他思想的出發(fā)點。③伽達(dá)默爾進(jìn)一步指出，語言并不是意識借以同世界打交道的一種工具或器械而已，“語言是我們在世存在的基本活動模式，也是包羅萬象的世界構(gòu)造形式?！雹苁艿竭@些思潮的影響，現(xiàn)代詩人重視“語言”魔力，他們認(rèn)可這樣一種觀念：詩的功用在于，運用語言符號對紛亂、沒有根基、折磨人的日?，F(xiàn)實進(jìn)行重整，賦予秩序和意義。譬如，德國詩人霍夫曼斯塔爾斷言：“詩的本質(zhì)在于語言”，格奧爾格夸張地說：“語詞破碎處，萬物不復(fù)存”。作為新馬現(xiàn)代詩的播種者，林方的現(xiàn)代詩的寫作實踐，調(diào)動了多元化的修辭技藝和美學(xué)理念，包括通感、思想知覺化、想象邏輯、象征、戲劇主義等。

通感（synesthesia），又名“聯(lián)覺”，是一種相當(dāng)古老的修辭手法。錢鐘書這樣概括過通感的定義：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)。諸如此類，在普通語言里經(jīng)常出現(xiàn)?！雹菔攀兰o(jì)末葉象征主義詩人經(jīng)常采用這種手法，幾乎使通感成為象征派詩歌的風(fēng)格標(biāo)志，他們并且為通感手法尋找深奧的理論根據(jù)。波德萊爾的名詩《契合》表現(xiàn)了一種獨特的詩歌美學(xué)“契合論”（correspondence）?！捌鹾稀狈譃椤八降摹保╤orizontal）與“垂直的”（vertical）兩種，前者表現(xiàn)聲音、色彩與氣味等官能的互相轉(zhuǎn)化，即“通感”，后者表現(xiàn)可見的世界與不可見的世界之間的對應(yīng)關(guān)系。⑥林方熟悉西方現(xiàn)代詩，對于通感的意義，他自然心領(lǐng)神會。例如，《古琴》中出現(xiàn)了這樣的詩句——

緩慢時那是愛人雙眸里的霧，

清甜一如晨間草上附著的滴露；

悠揚(yáng)時那是戰(zhàn)士掉下來的英雄淚，

戰(zhàn)場上染在彈片上暗紅的血污！

“古琴”的聲音依次從聽覺轉(zhuǎn)化為視覺（“霧”）與味覺（“滴露”），之后又與視覺打通，出現(xiàn)了“英雄淚”和“血污”兩個具有震撼力的意象，一波三折，細(xì)致入微?！妒返摹靶夼畟兊钠矶\如晨間起飛的鴿群”，無疑是一個通感，“鴿群”代表著災(zāi)難的消失、和平的到來（《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》），同時又是“圣靈”的象征（《新約·馬太福音》），所以與這里的“修女”具有宗教關(guān)聯(lián)。《游子吟》中的詩句：“在安息中有火燃燒于胸腔/好像晚禱的鐘聲敲叩黃昏的門扉”，是從觸覺到聽覺的轉(zhuǎn)換，加上一個形象化的后綴。《蠟炬》一上來就是從聽覺到視覺的通感：“黃昏的鐘聲加冕于教堂/余音卸接，如黃玫瑰串成的花圈”，“玫瑰”與“教堂”這兩個意象都與“蠟炬”這個公共象征（public symbol）暗示的愛情誓約有關(guān)。在結(jié)尾處，層層疊疊的通感鏈構(gòu)成驚艷的一幕：“蕊花滴滴落下/一如靜夜里聲聲禱語喃喃/喃喃的禱語串成一束黃玫瑰的花圈”?！叭锘ā笔屈S昏教堂中滴落的燭淚的借喻，這個微觀風(fēng)景的消失也與第二節(jié)中玫瑰的“萎謝”相呼應(yīng)?！叭锘ā边@個寧靜莊嚴(yán)的視覺意象，轉(zhuǎn)化為深夜里修士們的“喃喃禱語”，后者又迅速與“黃玫瑰”意象所屬的視覺打通，反復(fù)運用了通感手法而且重復(fù)了開頭的句式，構(gòu)成一個渾然天成的“環(huán)形結(jié)構(gòu)”（circular structure）。⑦最后兩個句子靠一個復(fù)沓（“喃喃禱語”）巧妙地粘連起來，在場的“燭花”與想象的“黃玫瑰”虛實輝映，亦真亦幻。《仙人掌》第二節(jié)中，詩人寫道，“聆聽駝鈴的旋律/清脆若星群的閃爍”，這是聽覺與視覺的交通。林方的扛鼎之作《海洋的交響》運用了把聽覺轉(zhuǎn)換到視覺的通感：

我聽到：音符飄來，自極地

幽遠(yuǎn)、飄渺、深冥、雋永，往返

筑成大理石巍峨的教堂

當(dāng)然，抒情主體（“我”）以一系列抽象的形容詞作為“音符”的修飾語，顯得有點累贅和笨拙了?！对祈斢∠蟆分械耐ǜ羞\用得非常成功：“那夜凍成長頸的黑瓶，展布/蟲鳴唧唧瓷裂”。乍看之下，這里制造了兩個借喻：夜色漆黑漫長，望似長頸的黑色瓷瓶；蟲鳴唧唧，聽似瓷瓶裂開的聲音。但是，稍加推敲即可發(fā)現(xiàn)，詩人已悄悄從觸覺（夜的寒冷）過渡到視覺（黑瓶），再直接把聽覺（蟲鳴）“展布”為視覺（瓷裂），兩次啟用了通感而不著痕跡。

林方現(xiàn)代詩的一個特點在于，充分運用了“思想知覺化”的詩學(xué)原則。英國詩人和批評家T.S.艾略特認(rèn)為，玄學(xué)派詩歌最能把感覺和思想結(jié)合起來，但是自玄學(xué)派之后，英國詩歌開始變質(zhì)，在十七世紀(jì)開始出現(xiàn)了一種感性分離的現(xiàn)象（disassociation of sensibility），從此一直沒有恢復(fù)到原先的狀態(tài)，從彌爾頓和德萊頓開始，“語言變得更文雅了，感覺卻變得更加粗糙了”，浪漫主義詩人沒有玄學(xué)派的“把思想轉(zhuǎn)化為感覺，把看法專版成為心情的能力”⑧，所以就走向了泛濫無形。英美新批評認(rèn)為現(xiàn)代詩只有向玄學(xué)派回歸，才能結(jié)束英語詩“感性脫節(jié)”的歷史。⑨所謂“思想知覺化”就是對于感性脫節(jié)的一種有效的拯救，具體而言就是，運用化抽象為具體、化靜為動、化情思為景物的形象化手法和大跨度比喻，以求得感性與思想的平衡。林方把“思想知覺化”從西方現(xiàn)代詩的語境中剝離出來，轉(zhuǎn)化為一種簡潔實用的手法，無可厚非。不過，五、六十年代新馬文壇，“現(xiàn)實主義”坐大為主流和霸權(quán)，那些詩歌流于概念化和理性化、淪為袁可嘉所謂的“政治感傷性”⑩，再加上揮灑感情、泛濫無歸，缺乏具體化的感性和形式，這何嘗不是一種“感性脫節(jié)”？林方詩中有大量的思想知覺化的例子。《當(dāng)那一年來后》開篇寫道：“豪飲滿 盈盈欲溢的故事吧/且斟向，那令我們/感到微微痛楚的戀，在笑聲里……”第一句是一個現(xiàn)在進(jìn)行式的祈使句，以無奈而不舍的口吻，宣布告別舊日的戀情，詩人化抽象的概念（“故事”）為飽滿的視覺形象（以“盈盈欲溢”來借代“酒”）。在最后一節(jié)，思想知覺化的繁復(fù)運用擴(kuò)充了文本的修辭容量——

當(dāng)花們的鮮艷妒壞了綠葉

默默里你是全巴黎的香水廠

而一切風(fēng)景都瘦了

我們猶拖住夏日結(jié)實的尾巴

葡萄紫紫，云霧擁歲月落荒而逃……

第一句明寫季節(jié)的花葉繁盛，暗寫戀人的美麗，以形象化的擬人和雙關(guān)語表現(xiàn)出來。第二句接近玄學(xué)派詩人的大跨度比喻，根據(jù)遠(yuǎn)距離和異質(zhì)性的原則，比喻的兩造之間違反邏輯（作為生物有機(jī)體的人，被比喻為商品制造廠），遂產(chǎn)生了智力性的關(guān)系。第三句以人的容顏消瘦比擬抽象的季節(jié)輪回，簡潔有力，不乏理趣。第四句與上一句構(gòu)成語義的對照，透過把夏天形象化以表現(xiàn)戀人的“歡娛嫌日短”?！奥浠亩印北臼撬诪E的口語，但加上“云霧擁歲月”作為主語，就變成了一個隱喻性的語象，語言質(zhì)地熠熠生輝?！捌咸炎献稀毕笳魇斋@季節(jié)的到來，而歲月流逝暗示愛情的無望，兩者之間構(gòu)成一個自我沖突，也巧妙地呼應(yīng)了篇首?！队巫右鳌凡⒅昧藘蓚€語象：“我底母親是太陽，我是一朵愛思維的葵花”，前一個是普通隱喻，后一個是大跨度比喻，因為“我”和“葵花”之間沒有任何相似性。但是，“葵花”因為前有“太陽”語境的限制，兩個句子之間又產(chǎn)生了邏輯關(guān)系。杜詩“葵藿傾太陽，物性固難多”暗示的忠君愛國思想被置換為血緣親情的隱喻。林方詩中的思想知覺化的例子極多。譬如，音樂引起人的心情煩躁不安，猶如“灰鼠吃物的鏡頭”；蹊徑像“盲腸一樣尷尬”，時間如病人的“脈搏”（《幕》）。時間的點質(zhì)羅列成島嶼，拾球者瘦弱的雙腳“刺青大地沉默的臉譜”（《拾球者》）。迷路者茫然的目光如“垂死的粉蝶”（《迷路者》）。凝視清空的塑像“臉上泌出守候的苦澀”（《仙人掌》）?！靶囊狻被癁樯汉鞯摹皻埡　保瑫r間如“修女”踟躕長廊、逐只點燃燭列，快樂消失如“蜥蜴”驚慌遁逃，憂戚如“蘚苔”爬上人身（《海洋的交響》）。中年人的孤獨情緒變成一棵高聳的“椰樹”（《水窮處看云》）。在歡場女子的誘惑下，教授的智商跟杯中的酒一樣“越來越低”，最后剩下“嬰孩”的牙牙學(xué)語（《吧女》）。這些新鮮的大跨度比喻，讓抽象的事物與直觀可感者等同，或者化靜止為動態(tài)，在讀者心中制造了“陌生化”效果，有力地表達(dá)了復(fù)雜錯綜的思想情緒。

德國學(xué)者弗里德里希發(fā)現(xiàn)了一個重大的文學(xué)現(xiàn)象：在現(xiàn)代抒情詩中，空間破碎了，失去了內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其維度的常規(guī)方向，“一首詩可以毫無過渡地進(jìn)入彼此相距極度遙遠(yuǎn)的空間部分”，席勒按照現(xiàn)實的空間排列做出評判，認(rèn)為這種打斷了“關(guān)聯(lián)持續(xù)性”的跳躍是不可取的。?實際上這就是艾略特所謂的“想象邏輯”的力量。艾略特認(rèn)為詩可以只憑“想象邏輯”也就是“形象思維邏輯”串接起來，后來不少人贊同此觀點，稱之為“暗示性聯(lián)系”、“內(nèi)涵聯(lián)系”、“質(zhì)性進(jìn)展”等。有學(xué)者指出，實際上這種想象邏輯是正常邏輯省略環(huán)節(jié)，變形、跳動后的產(chǎn)物。?《戀曲》寫失戀者的感傷無望，完全依靠隱喻性的意象展開——

垂死的一瞥施舍給你秀發(fā)上的茉莉

服刑者狠狠地仰盡了最后一滴淡酒

冷寞的燭光中

他底額際開展如懷孕的石榴

密集的籽，瑩然欲滴

馬拉松的長跑選手，凝神等待劃空的一響

一只孤獨的壁虎，遁入

他映在墻上的巨大身影

他的影，瘦如

吠月之狼

蠟燭泣盡生命最后的一滴

香煙乃點燃了撲火的燈蛾——

茉莉茉莉啊茉莉，啊茉莉

垂死的“服刑者”這個隱喻，帶有暴力和死亡的色彩，表現(xiàn)愛情的決絕?！皯言械氖瘛钡囊庀?，在第二節(jié)被反其意而用之，表現(xiàn)的不是新生和收獲的喜悅而是收獲的無望?！榜R拉松的長跑選手”暗示漫長緊張的心情，“壁虎”和“吠月之狼”是紀(jì)弦詩中的著名意象，這里隱喻的是孤獨和失意?！跋灎T”泣淚，“燈蛾”撲火，點出了愛情的盲目、徒勞和自我毀滅的激情。所有這些意象并無事實聯(lián)系和科學(xué)邏輯，它們被想象力編織到一個連貫性的主題和結(jié)構(gòu)中?！妒瘛贩譃樗墓?jié)，每節(jié)的意象都與“石榴”有關(guān)——

石榴，在陽光強(qiáng)調(diào)之下

挺著懷孕的不安，憋住

即將爆裂的歡愉？

太陽的鐮刀，塑造

我高舉的手，手上握拳

拳上的勁，飽蓄

在白日的另一邊，在

黑黝黝的夜空中，突然

爆開滿天的晶晶

我年輕的祖國，握拳

在馬來半島的南段在

陽光底下，?。∈?/p>

四節(jié)都與“石榴”相關(guān)，石榴孕育著種子，正如“國家”被創(chuàng)造，詩人依靠想象力連綴各個片段化的場景，四個部分存在著潛在的遞進(jìn)、呼應(yīng)和指涉的關(guān)系。在第一節(jié)中，詩人以生動活潑的語言，把飽滿圓潤的石榴比作即將分娩的孕婦。第二節(jié)是一個“宣誓”的特寫鏡頭，緊握的拳頭宛若飽滿的石榴。第三節(jié)寫的是國慶之夜，滿空的煙花飛舞，一如晶瑩閃亮的石榴種子。最后一節(jié)把“年輕的祖國”的地理形狀比作“石榴”，水到渠成地升華了主題。林方的長詩《海洋的交響》意象繁密，幾有“化不開”之感，作者向東南亞著名“海洋詩人”覃子豪致敬的雄心，也一目了然，但讀者經(jīng)常覺得有理解上有困難，這是由于“想象邏輯”在語義傳達(dá)上制造了障礙。第一節(jié)以大開大合的筆力，鋪陳大海（“你”）的壯美、生命力和創(chuàng)世般的神性光輝。第二節(jié)中，大海成為抒情主體傾訴愛慕的對象，詩人馳騁想象，把“美而玲瓏”的珊瑚島獻(xiàn)給大海，看到鈷藍(lán)的夜色美如“夏娃之眸”，把粉紅的薔薇插上大海藍(lán)色的秀發(fā)，彈奏七弦琴，串眾星為瓔珞，在丹絨花的余香中窺見伊甸園，“涼風(fēng)吹散了頭發(fā)，今夜是如此羅曼/我的歌，將為愛情鋪砌永恒的溫床……”。這兩節(jié)，一是正面落筆，一從側(cè)面渲染，一實一虛，相得益彰，寫的是愛情，但仍喻指大海，頗得“嶺斷云連”之妙，這是“想象邏輯”的組織力量。第三節(jié)蕩開一筆，以散文化的綿延的長句寫“水手”的生涯——

狂熱的水手喲！那曾以莖草

搔過熟睡中的死亡之耳的

那在橋牌之役中

才向統(tǒng)治者歡呼的

那把春天拍賣給船長的煙斗

而復(fù)打神女身上贖回的

狂熱的水手，用那爆滿青筋

毛茸茸的粗臂擁向戀人

他的血管中奔流著滔滔的大海洋

他的胡子濕而咸

今夜就在這里拋錨吧

讓這兒的陸地接受一次海的洗禮

讓這陸地的夜點燃海洋使者豪笑的燈

這些詩行省略了句子成分，反復(fù)跨行，運用迂回的倒裝句、繁復(fù)的修飾語、繁密跳躍的意象群，表面上寫水手的行跡和情懷，但仍然緊扣“海洋的交響”這個主題。第四、五節(jié)寫光怪陸離的、神秘可怖的海洋世界給“我”造成的愉悅和驚異。第六節(jié)濃縮表現(xiàn)對象為撲朔迷離、斑斕多姿的“粉蛾”。第七節(jié)歌頌造物主的智慧和關(guān)于世界毀滅的預(yù)言。第八、九節(jié)表現(xiàn)的是，與大海的生命力和創(chuàng)造力相對應(yīng)的“人性”已被文明束縛和摧毀了。顯然，這首詩的各節(jié)之間的起承轉(zhuǎn)合，依靠的是想象邏輯的飛躍。

新批評派學(xué)者認(rèn)為，“語象”（verbal icon）不同于“意象”（image），前者包括詞語和句子，后者止于一個微觀的詞語。語象又可分為“單式”與“復(fù)式”兩種，單式語象是描述式語象，復(fù)式語象是比喻和象征。?韋勒克進(jìn)一步指出，“只要討論到詩歌的象征問題，就很可能出現(xiàn)把象征分為現(xiàn)代詩人的‘私用象征’與前代詩人廣泛采用并容易理解的象征的情況?！接孟笳鳌凳疽粋€系統(tǒng)，而心細(xì)的研究者能夠像密碼員破譯一種陌生的密碼一樣解開它?！?林方早年的詩以“公共象征”（public symbol）或“傳統(tǒng)象征”居多——例如“玫瑰”、“向日葵”、“修女”、“星子”以及一些宗教神話，這些象征植根于一個民族甚至全人類的集體經(jīng)驗，為絕大多數(shù)人所領(lǐng)會——，后來傾向于“私設(shè)象征”（private symbol）的發(fā)明，以期在讀者心中喚起強(qiáng)烈的暗示和聯(lián)想?！队巫右鳌返诙?jié)表現(xiàn)宗教戒律與愛欲本能的沖突，抒情主體并不向往成仙的境界，也拒絕了沉淪與拯救的俗套，肯定現(xiàn)世主義的人生態(tài)度——

我想歸去了，歸向藍(lán)湖

那兒是藍(lán)湖，伊甸圓心，愛的始地

擎以群花的玉手，藍(lán)湖寂靜

我浮泛于湖心，擎以群花的玉手

索未來的形象，雕塑般的體態(tài)

織以花的芬芳與湖的寧靜

“藍(lán)湖”是一個私設(shè)象征，它并非實證意義上的地理空間，而是精神的歸宿，一個浪漫化的私密領(lǐng)地。私設(shè)象征在林方詩中所在多有，例如，神秘的詭笑的“玉蜀黍”和樊然的“細(xì)胞”（《黃昏二重奏》）；得意者眼中的“世紀(jì)”猶如“棄婦”，觀眾們的幽雅被“鼠們”奪食（《世紀(jì)》；風(fēng)神琳瑯的“五陵少年”喜歡看云，推測銀河的斜度，旁觀衛(wèi)道者的道德潔癖，喜歡過離經(jīng)叛道的生活（《尋夢路》）；失落了愛情的垂死的“服刑者”（《戀曲》），作為國族象征的“石榴”（《石榴》），帶著夢的迷惘而飛遍千山萬水的“粉蛾”（《海洋的交響》），等等。

有時候，林方采用了“悖論語言”（language of paradox）的形式，把復(fù)雜的經(jīng)驗和深刻的感受融入詩的肌質(zhì)中。所謂悖論語言，指的是邏輯上自相矛盾的符號鏈或在經(jīng)驗中完全無法驗證的符號鏈，在日常用語或其他學(xué)科的語言中都是無意義的，但是在文學(xué)語言和文學(xué)釋義中卻是有意義的，“表面上看來是邏輯矛盾、荒誕不經(jīng)，但最后卻能被合情合理的陳述”。悖論是新批評家的關(guān)注焦點，他們將這個術(shù)語從其有限的使用中擴(kuò)展成為比喻語的一種，使其包含從常識概念或陳腐見解中衍生出的各種令人吃驚的用法。?譬如，新批評派大將布魯克斯認(rèn)為，詩歌語言是悖論的語言，“在某種意義上，悖論適合于詩歌，并且是其無法規(guī)避的語言?？茖W(xué)家的真理需要一種肅清任何悖論痕跡的語言；顯然，詩人表現(xiàn)真理只能依靠悖論?！?《空虛》的結(jié)尾寫道：“一首快樂而又悲哀的長詩已告完成，/然而這里遺下的仍舊是一片空虛?！笨鞓肥且驗閯?chuàng)造的完成，而悲哀乃是起因于時光的專橫。《海洋的交響》中的詩句“他是黑夜的白晝/他是現(xiàn)代的古昔”，說明大海的力量把人類的時間觀念復(fù)雜化了?！睹月氛摺烽_篇就推出了一副蒙太奇的圖景：“左握拳，握住虛無/右持缽，盛滿無告”，表面上是自相矛盾的悖論語言，實際上把抽象的心緒有力地刻畫出來。

二、重塑詩的肌質(zhì)：“戲劇主義”與“不純詩”

單從修辭學(xué)角度還不能判定林方詩作的“現(xiàn)代主義”身份，因為前者只是一種必要條件而不是充分條件，任何人都可以把這些修辭從背景、制度和知識體系中抽離出來，加以個人化的創(chuàng)造性的挪用。所以，我們還必須從詩學(xué)原則、主體意識、文化政治等方面加以考察。

“戲劇主義”（dramatism）的詩學(xué)原則在林方詩文本中頻繁出現(xiàn)。這種理念最先由英國文論家瑞恰慈肇始，后來美國哲學(xué)家肯尼斯·勃克（Kenneth Burke）踵事增華，并得到了布萊克默爾、布魯克斯等人的唱和，意謂任何文學(xué)作品都具有戲劇性的結(jié)構(gòu)，人生沖突在作品中像戲劇般展開，并得到象征性的解決。?《海洋的交響》為詮釋戲劇主義提供了絕佳的例證。詩的開篇抒寫大海的雄奇壯觀——

滾，滾??！你壯闊的浪濤，不羈的海洋之呼吸

你以洶涌來，你以澎湃去，你豪邁的精靈

是群鷗投懷湛藍(lán)的墨鏡，在甫吻中突然驚醒

白色的烈焰焚燃它純白的羽翼向空掙飛

這首詩其實包括了一系列對抗性的異質(zhì)的元素：大海的奔放不羈的野性和原始生命力，對照著使人失去了官能的“文明”，而人性已被文明“涂上曖昧的陰影”；大海的驚人能量見證了造物主的智慧，這種神性的光輝也對照著世俗男女的愛情羅曼司；大海既是生命的起源地，也是毀滅人類的異己力量，涵容了生與死的辯證；其他還有動與靜、宏大與渺小、黑暗與光明、暴烈與溫柔、單純與復(fù)雜等沖突元素的奇妙的混合。在詩的結(jié)尾，這一切戲劇性的沖突消失于無形，人類經(jīng)歷了《啟示錄》預(yù)言的劫難，迎來了新世界的到來——

我將掇你以沙侖的玫瑰，谷中百合

那洗滌復(fù)洗滌，無限的澄明

等待一塊搌開的抹擦，等待太陽的升起

你是一面塵封的鏡子，一個小小的海

“沙侖玫瑰”和“幽谷百合”在《圣經(jīng)》中象征救世主和無上的榮耀，詩人以頂禮膜拜的心情向大海獻(xiàn)出了神圣的禮贊?！端F處看云》也有這種戲劇沖突的展開與解決——

就孤獨成一棵高聳的椰樹

一棵高聳的椰樹在水窮處

看蒲公英被風(fēng)吹成的

一朵云

云在水窮處呼喊，視覺

早已編就好長好長的玻璃絲

翱翔著孩子們的嘩笑

在另一端

信步來到水窮處

假如，云太多太深太厚也好

生怕躲在云后不知處的

太陽跟你撞成滾地葫蘆

水窮處看云，回首不能，回首

總是斑斑鑄下的錯誤

還要等到暮色染上鼻尖哩

等去垂釣滿池的神話

一旋身我就成為一朵

資深的云在水窮處

王維的名詩“行到水窮處，坐看云起時”標(biāo)榜的是一種隨緣適性、瀟灑不拘的人生態(tài)度，它與林方這首詩存在互文關(guān)系，然而后者的內(nèi)涵和詩藝卻沒有古典詩的自明性和單一性，而是包容了孤獨、猶疑、遺憾和豁然等復(fù)雜而曲折的感受?！霸啤焙汀八F處”在全詩中重現(xiàn)五次，但每次含義都不相同，互相沖突，又層層推進(jìn)。第一節(jié)直接以祈使句開頭，使用詞性改變、句式復(fù)沓和隱喻手法，推出一副剪影，表明的是抒情主體憧憬著與喧囂人世保持距離，泠然欣賞生活世界中的美。第二節(jié)翻過一層語義，呈現(xiàn)理想與現(xiàn)實的沖突：雖然向往水窮處看云的瀟灑境界，但又不忍放棄對人世的牽掛。第三節(jié)更進(jìn)一層，即使水窮處無云可看，亦可自我排遣，接受命運的安排。第四節(jié)寫的是，看到云后擔(dān)心有遺憾和后悔，旋即表示愿意享受現(xiàn)世生活，不必庸人自擾。至最后一節(jié)，全詩出現(xiàn)了一個猝然的轉(zhuǎn)折，原先的“觀看者”現(xiàn)在變?yōu)楸弧坝^看”的對象，主體和客體發(fā)生了換位，前此的種種矛盾、困惑、猶疑的情緒被徹底消解了。全詩呈現(xiàn)的是五個互相關(guān)聯(lián)的生活場景，五種不同的情思感受，它們互相沖突和對立，最后則是矛盾的調(diào)和與解決，獲得了一種戲劇主義的效果。

《水窮處看云》中的早期詩作追求“純詩”（pure poetry）效果，后來自我調(diào)整，轉(zhuǎn)向了對“不純詩”（impure poetry）的追尋?！凹冊姟备拍顏碓从诿绹娙撕托≌f家愛倫坡（Edgar Allan Poe），后來傳入法國，受到波德萊爾、馬拉美的激賞，再流布到英國，被佩特、史文朋、喬治莫爾、布拉德雷大加發(fā)揮，成為一種頗有影響力的國際文學(xué)思潮?！凹冊姟睆?qiáng)調(diào)詩與散文的界限，標(biāo)榜詩的審美自主性，把道德、真理、社會意識等“不純”因素從詩中排除，主張詩歌語言的純粹性、聲音和色彩的暗示性與象征性。?林方傾心的法國詩人瓦萊里，就是一位著名的“純詩”信條的擁護(hù)者。瓦萊里力主劃定詩與散文的疆界、把詩從散文及散文精神中解脫出來，?他明確指出：“純詩是一種用耗竭的手段逐步排除詩中的散文因素而得到的詩。所謂散文因素，我們指的是每一種可以原封不動地在散文中講述的事物；一切事物，歷史，傳說，逸事，道德，甚至哲學(xué)，它們靠自身就能存在，不必要用詩歌來配合?！?在寫于七十年代初期的一則短文中，林方表示，他傾心于意大利美學(xué)家克羅齊關(guān)于美感與實用之對立的論調(diào)，也贊同英國文論家瑞恰慈從“意思，情感，語調(diào)，用意”?四個層次詮釋詩的理論方法，瓦萊里關(guān)于“散文好比走路，詩則好比跳舞”的著名比喻也引起了他的共鳴。準(zhǔn)此，林方把純詩的立場和盤托出了：“事實上，詩既無散文乃之可毀滅性（Paul Valery語），則企圖以散文來解釋詩，不消說要費很大的勁，最終猶不能獲得妥切與一致的結(jié)論?！?十多年以后，回顧臺灣鄉(xiāng)土詩的發(fā)展，林方重彈純詩的老調(diào)，借機(jī)嘲諷了功利主義和大眾化的文學(xué)思潮：“詩可以側(cè)重社會意義，但不必唯社會意義之馬首是瞻，否則，整份報紙從頭到尾都是詩，詩的身份就值得懷疑了?！?、“過分強(qiáng)調(diào)社會意義，矯枉過正之下，本意就失去價值。把內(nèi)容視為絕對，而故意忽略技巧，那就不一定非詩不可了。”?

林方是一位現(xiàn)代主義和純詩的信徒。《水窮處看云》前兩輯的詩作，有關(guān)真理、道德與現(xiàn)實關(guān)懷的作品比較稀薄（《水門汀》可算是一個“失敗”的例外），壓倒一切的主題是：青春的哀怨、愛情的感傷和生命境遇的抒寫，第二輯開始關(guān)注文明的內(nèi)省和人性批判。這些詩注重節(jié)、行和韻的安排，講究聲音和色彩的暗示性和象征性，追求語言的純粹和精妙，洋溢著溫潤明澈的抒情氣息，例如《露珠》、《云》、《逝》、《葬情》、《當(dāng)那一年來后》、《小夜曲》等等?！逗嫌幸粋€黃昏》具有高度的象征色彩，“藍(lán)色的沙漠”、“仙宮”、“斯芬克斯”、“火石”等意象紛至沓來，但過于個人化，含義晦澀?！栋咨持埂返慕Y(jié)尾以動寫靜，化虛為實，鋪排華美的視覺和聽覺意象，具有畫面般的質(zhì)感和純凈：“星子們都到海里洗澡了/掀開月的流蘇，擎起圓滑的光柱/銀河畔傳來聲聲朗笑——/許多呼啦圈在蕩著，交蕩著/和著椰的私語，潮和灘的對哼……”?！缎侵岫Y》借鑒了余光中的名詩《星之葬》，充斥繁復(fù)細(xì)膩的想象力，以唯美精致的語言，曲折入微地表現(xiàn)美的稍縱即逝，把“純詩”的理念和技藝充分發(fā)揮——

幕之落，夜已到來

喧囂之音為她舉行葬禮

黑色的幕猶如塵土遮掩她潔白的軀體

死是如此單調(diào)，生卻多姿多彩

她的裙裾在你記憶中旋舞，哺育一個新的世界

綴滿一身音符她有著超脫一朵玫瑰凋萎的傲岸

披散的青絲正編織著記憶的網(wǎng)罟

令你沉醉于她纖手的捕捉

在你沉醉中她已化為烏有，而夜已到來

夜已到來，單調(diào)的夜，毀滅的夜，地獄的夜……

強(qiáng)調(diào)音色的暗示性和象征性的“純詩”理論，后來遭到了新批評派的強(qiáng)烈反對。羅伯特·潘·沃倫的《純詩與不純詩》（“Pure and Impure Poetry”）指出，“純詩”想成為純粹完整的詩，必然把任何調(diào)節(jié)性的、抵觸性的成分排斥出去，這些成分中最主要的是概念與思維，而真正的杰作應(yīng)當(dāng)把思維活動帶到詩的過程中心。因此，任何人類經(jīng)驗都可以入詩，而詩人的偉大成就取決于他掌握的經(jīng)驗的廣度。新批評派的“不純”理念突出的是詩歌本體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，詩中的不純因素正是詩中原有的相反相成的各種矛盾因素構(gòu)成的，在對立面的沖突和調(diào)和中完成了詩的進(jìn)程。?不僅如此，英國詩人史本德進(jìn)一步指出，對于“現(xiàn)代詩”而言，單純的觀念表達(dá)、情緒抒發(fā)以及感覺潛意識的表現(xiàn)，已不足以成事，必須追求一種新感性（sensibility），也就是經(jīng)驗、情緒、知性、感覺和意識的綜合：“這種完完全全的融合，即意識，經(jīng)驗，客觀現(xiàn)實，與詩人自己觀察事物的特殊方式的融合，通過他對于外界的敏感性，借媒質(zhì)而表現(xiàn)在作品中，這一種特性就是‘感性’?！?他把艾略特、葉芝、里爾克、瓦萊里、洛爾加劃入到“運用感性的語言”而寫出強(qiáng)有力的詩歌的陣營?？偠灾F(xiàn)代詩為獲得“新感性”必須走向“不純的”詩。林方的現(xiàn)代詩寫作，有意把思維概念植入詩的結(jié)構(gòu)中，激發(fā)出詩的內(nèi)在活力，向未來敞開了一種可能性。例如，《黃昏二重奏》的前兩節(jié)——

惑于玉蜀黍們神秘的詭笑

某些欲誤導(dǎo)向日葵的企圖

以及細(xì)胞們的樊然

這黃昏的雨，如摔碎的鏡子

片片有人的身影

爬滿綠色的鮮苔

這滑而黏的路上

被遺落的耳語碎屑如梵

?。∵@全然的存在

理智淹沒理智

感覺謀殺感覺

智慧溺斃智慧

金燦燦的玉蜀黍仿佛有神秘的“詭笑”，向日葵飄舞的方向似乎被“誤導(dǎo)”，神經(jīng)細(xì)胞的忙亂，綠色的鮮苔，人影，耳語，這些都是感性的語象，與“存在”、“理智”、“智慧”等抽象概念并置在一起，產(chǎn)生了奇妙的效果。這些矛盾和相反因素的調(diào)和，突破了讀者對于純粹和完美的心理期待，完成了詩歌的進(jìn)程。《詩人的踱步》表現(xiàn)與生俱來的人生困境。心緒煩惱的“你”背著手踱步，腳印如彎曲的虛線，步聲應(yīng)和著大地的脈搏，他尋覓沙漠上的“仙人掌”和大海上的“鷗啼”，但是，仙人掌有刺，鷗影已渺，現(xiàn)實與理想嚴(yán)重沖突。最后一節(jié)出現(xiàn)了一連串概念和說理，與此前的感性形象構(gòu)成對照——

你欲遠(yuǎn)逃苦惱，而苦惱更近

突然。時序錯誤，錯誤于你剎那的顫動

你是你，你是非你，你是一霎那之存在

盈盈的黑瞳是高音與低音的笛孔

你訥訥地吹奏了懾人心魂的迷音

我卻在你眸的芥子中窺見晶體的須彌

這里的抒情主體頗有自我反省和自我批評的意識，分身為一個被觀看的客體（“你”）和一個觀看的主體（“我”），兩者在一個戲劇化場景中展開了互視和對話。詩人融化了佛經(jīng)中“拿須彌山于芥子”的著名典故，傳達(dá)了一種近乎相對論的宇宙觀和人生觀：你與非你，剎那與永恒，存在與幻滅，有限與無限，都是相互依存、彼此轉(zhuǎn)化的，這就是矛盾而真實的人生寫照?！肚逍哑巍方沂玖爽F(xiàn)代都市的生活節(jié)奏導(dǎo)致了人性異化，在充滿隱喻和夸張色彩的感性描寫中，巧妙地植入了概念化的文字和知性化的議論——

不許賴床，最賴的只有那張床

清醒原屬不易，一種分裂的痛苦

急速把臉埋入祝君早安的寒流中

虐待狂地捏長那黑人的脖子

然后，恒是

近距離看那家伙抄襲昨天的那副樣子

在一篇序言中，林方對于現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)生有如下觀點：“現(xiàn)代主義文學(xué)，畢竟是都市文明急劇挪前的產(chǎn)物，而通過心理分析和潛意識的挖掘，利用快速節(jié)奏，跳躍鏡頭或蒙太奇手法，種種途徑，無非配合對城市的形形色色，進(jìn)行立體感的描繪與刻劃?！?上面這首詩寫渾渾噩噩額的日程生活中，隱身的抒情主體清醒地意識到身心分裂的痛苦，在冷漠的寒暄中感到人性的虛偽和無奈，以及激情、想象和創(chuàng)造力的日復(fù)一日的消逝。末尾的詩句顯然挪用了痖弦的名句“今天的云抄襲昨天的云”（《深淵》）。

在《海洋的交響》中，張力與矛盾的調(diào)和不著痕跡。這首詩內(nèi)蘊(yùn)的因素很不純粹，它視角轉(zhuǎn)換，色彩斑斕，從大海到愛情，從水手到海洋生物，從粉蛾又回到大海，情調(diào)和氛圍在雄渾、溫婉、詭異、神秘、幽靜之間跌宕起伏，筆觸所及的事物，有宏大，有渺小，有外在景物，有內(nèi)心情思，有文明，有野性，有分裂的主體，有復(fù)調(diào)的聲音，真是紛至沓來，揮浩流轉(zhuǎn)，這一切矛盾和異質(zhì)因素在篇末都得到了調(diào)和?！安患冊姟钡睦砟钤诹址侥抢镞€體現(xiàn)為思想觀念的整一性和連貫性的解構(gòu)，以及追求一種自我批評、自我諷刺和自我否定的精神氣質(zhì)，例如《自嘲》、《世紀(jì)》、《尋夢路》、《水窮處看云》，等等。此外，林氏有意把俗語和俚語鑲嵌到詩中，廣義而言，亦可算是超越純粹性而趨向包容性的嘗試。譬如《廢墟》寫一座廢棄的土地廟，第一節(jié)從墻頭植物的視角寫廟宇的破落，第二節(jié)以市聲的熱繞反襯廟宇的荒涼，第三節(jié)在描寫了焚香、叩首等祭拜行為之后，筆鋒陡從莊重和宏大轉(zhuǎn)入了粗鄙和瑣碎：“福德正神正躲在亂草叢中/翹胡子，瞪眼睛/他奶奶的一只不識好歹的小蟋蟀”，這就顛覆了神圣的宗教寓意而帶上了一絲不純粹的諧趣?！栋膳穼懮狭魅耸浚ā鞍遵R王子”）從賽馬場歸來，戰(zhàn)果赫赫：“一群阿拉伯?dāng)?shù)字遂蒼蠅般擁向他/他不是屎，他的名字叫阿財，財氣的財”，這里辛辣地嘲諷了拜金主義和市儈習(xí)氣。

三、通向文化政治：“自我”的形象與“烏托邦感覺”

現(xiàn)代主義詩歌中的“自我”經(jīng)常與外在世界保持疏離、敵意的關(guān)系，雖然會介入現(xiàn)實政治的探討但經(jīng)常以調(diào)侃戲謔的方式瓦解流行的意識形態(tài)。思想主題往往是個人的現(xiàn)代孤獨感、生命荒涼感和根基喪失感，以及都市環(huán)境中的視覺震撼感和神經(jīng)官能癥。相信一種頹廢或者退化的歷史意念，醉心于非理性的情緒和復(fù)雜錯綜的感覺與潛意識的描寫，抒情主體的“自我”是一個破碎、分裂的形象，充滿焦慮、緊張、無窮的困惑與挫敗感。?晚近英國詩人和批評家史本德指出，現(xiàn)代主義的一個目的是對社會及其一切制度采取敵對的態(tài)度，藍(lán)波標(biāo)榜的唾棄中產(chǎn)階級的態(tài)度差不多囊括了所有的現(xiàn)代作家。?現(xiàn)代主義文學(xué)中的“自我”走向極致，就會出現(xiàn)威爾遜描繪的“阿克瑟爾”的形象：“把自己關(guān)在私人的世界里，培養(yǎng)一己的幻想，鼓勵一己的瘋狂，寧肯相信自己最荒誕不經(jīng)的選擇而不取外在世界驚人的現(xiàn)實，結(jié)果把自己的幻象錯當(dāng)成現(xiàn)實。”?新馬文學(xué)中的現(xiàn)代主義運動肇始于二十世紀(jì)三十年代，到五、六十年代蔚成風(fēng)氣，林方、南子、賀蘭寧、牧羚奴、謝清、文愷、流川、蓁蓁、英培安等詩人筆下的“自我”也有這種形象。

林方詩集中有一個醒目的“自我”形象的光譜：“尋夢人”、“流浪者”、“游子”、“踱步者”、“迷路者”、“探索者”?！妒分械摹拔摇鄙钚艜r間足以摧毀一切可以信賴的符號、價值和信仰，因此對于文明作為一種壓迫形式發(fā)出了無聲的抗議：“身處現(xiàn)代繁復(fù)的線條，我將被隱”?！端F處看云》中的“我”依違于理想與現(xiàn)實之間，孤獨茫然而又疑慮不安，忍受著內(nèi)心分裂的折磨?！肚逍哑巍分械氖闱橹黧w身處病態(tài)的都市渦流中，困擾于現(xiàn)代性所造成的“分裂的痛苦”，揮之不去?！逗Ｑ蟮慕豁憽分须[身的抒情主人公驚見“人性已被文明涂上曖昧的陰影”，他對于“文明的遺棄者”諾亞表示了頂禮膜拜?！睹月氛摺烦霈F(xiàn)了新奇精警的語象，特寫手法中包含著知性的批判：“被絞于生活的齒輪/醒時，他把軀體安置路旁/右膝指向來路/左膝支持肩膀”，自我喪失了清醒的理智和主觀能動性，無法主宰自己命運，迷失于生活叢林，展示給世人一副病態(tài)形象。日暮蒼茫，流光停止，“他”化為一尊不會流淚的“盲眼的雕像”，宛如古希臘的詩人和先知“荷馬”。在這些詩中，我們看不到理想主義、英雄主義、浪漫主義的樂觀和崇高，而是感受到主體的變異和分裂，以及自我批判、自我諷刺和自我否定的思想旨趣。史本德發(fā)現(xiàn)，近代以來西方文學(xué)中出現(xiàn)了兩類自我形象：一類是“伏爾泰式”的外向型自我，代表智慧、理性、啟蒙主義、有反抗世界和追求理想的勇氣和行為；另一類是“普魯弗洛克式”的內(nèi)向型自我，懷疑理性、進(jìn)步和啟蒙理想的意義，猶疑焦慮，恐懼不安，習(xí)慣于蜷縮于內(nèi)心世界，展開神經(jīng)質(zhì)的自我分析。?毫無疑問，上述詩作中的“自我”就屬于后一類形象。其實比較起來，在反英雄的現(xiàn)代人形象、表現(xiàn)自我的孤絕方面，《世紀(jì)》和《尋夢路》的品質(zhì)更佳?！妒兰o(jì)》第一節(jié)寫單純天真的“我”憧憬傳奇和冒險生涯，在第二節(jié)中，這種理想幻滅了，“我”在寂寞中徘徊湖邊，在湖水中發(fā)現(xiàn)自己的“憔悴容顏”，失望于人世的莫測與欺騙、缺乏“同情與憐憫”、人性在燈紅酒綠和朱門高歌中墮落，懷疑自己無法應(yīng)對人生的艱險挫折，一如無從負(fù)擔(dān)“蕩婦”的分期付款的愛情。在第三節(jié)，具有高度象征意義的語象繁復(fù)交織，一步步逼近了主題——

臨我，你的形象是一歌劇院

在春日里，許多花兒緩然展瓣又悄悄凋亡

而一切的形一切的聲被虛偽肢解、破碎

觀眾們的幽雅遺落滿地，待鼠們奪食

他們回歸庸俗

不像廟里的雕像，出自人手

如今是在香煙繚繞中翩翩神化

雕塑著我，我的憂郁，我的歡笑

我不朽的痛苦，亦雕出我之醒悟

守候是一種虐待

我們不等待陽光

我們要尋覓日月星辰的門檻

前面三句帶有痖弦《深淵》的精神氣質(zhì)，也讓人想起莎士比亞的格言：“世界如舞臺，人人如演員”以及“人生如癡人說夢，充滿了聲音和憤怒，卻毫無意義?！辈贿^沒有虛無主義的超脫和警醒，顯出犀利深刻的批判力度。春日花開花又落，大自然的美單純明了，合乎自然邏輯。而復(fù)雜的人世宛如一座“歌劇院”，一切形象和聲音都滲透著虛偽，落幕之后，中產(chǎn)階級的看客們拋開了偽裝的“幽雅”，回歸庸俗的現(xiàn)實世界，這與廟宇中雕像的神化軌跡恰恰相反。在最后一節(jié)，全詩的思想情緒發(fā)生了大幅度的轉(zhuǎn)折：“我”意識到一種存在主義哲學(xué)的原理“此在在此”，個人的憂郁、歡笑乃至痛苦和醒悟都是一直被“世紀(jì)”所雕塑，這構(gòu)成了個體之無法逃避的本真命運，于是，“我們”不再消極守候美好生活的到來而是決心積極追尋它，這呼應(yīng)了詩的開頭“羅列著不安，卻刺繡著理想”。

《尋夢路》的第一、二、三、五節(jié)表現(xiàn)的是青春的迷惘和愛情的狂熱，青年人追求美好的事物，思索宇宙的神秘，喜歡過放浪形骸的生活，鄙棄虛偽的衛(wèi)道士，陶醉于達(dá)達(dá)主義、畢加索的繪畫和斯特拉文斯基的交響樂，享受感官狂歡的盛宴。第四節(jié)則是對于現(xiàn)代文明的反省和對于人性的解剖——

根植于文明的謊言是一個美麗的錯誤

櫥窗里排列著惑人的薔薇的微笑

孩子們才明 這是真正的非賣品

酡紅的酒杯浮蕩著全部邏輯

娘兒們蛇般的軀體總愛與衣裳合而為一

夜便失去立體感覺，且毫不猶豫地

溺斃于夢的泛濫，水手們的春天

而精靈們又復(fù)戀棧地在祈禱中餓死一個下午

一部圣經(jīng)欺騙了他們一生

說世界似披輕紗底和平女神

如今卻讓狀云裝飾成海盜的藍(lán)胡子啦

于是我們向他高呼達(dá)達(dá)萬歲

他曾是交臂俯視戰(zhàn)艦飛機(jī)這些祭品的英雄

且忽視一根火柴的價值，伸手去就十字架

消費主義制造了生活的幻象，不斷刺激人的消費欲望，紙醉金迷的生活戳穿了文明的表象，宗教信仰被謊言所包裹，披著和平的面紗的帝國主義在進(jìn)行軍備競賽。這是一個價值分裂和意義崩潰的時代，也是一個充滿懷疑和焦慮的時代，“自我”面對這一切，一種存在主義的荒謬感于焉而生了。但是，全詩最后一節(jié)經(jīng)歷了一個巨大的轉(zhuǎn)變，不僅是句法結(jié)構(gòu)上的而且是心理情感上的。年輕的主體經(jīng)歷了知識體系的混雜（“跨青牛，騎大鵬，夢蝴蝶，鉆四書”）、愛欲本能的糾結(jié)（“咀嚼著年輕的愛情，且害一小陣相思”）、宗教信仰的紛亂（“化驗舍利子，虔誠地聆聽上帝底召示”），相信“紐約、巴黎、倫敦”這些西方大都會無法掩蓋“我們的名字”（華人和華族文化），回頭驚見一尊莊嚴(yán)的“塑像”召喚著歷史記憶和文化認(rèn)同：“光輝若銀河眾星，發(fā)射在夏娃的錯誤以前”。詹明信論及現(xiàn)代主義對主觀心理的開掘，曾有過這樣深刻的總結(jié)：“在現(xiàn)代主義的經(jīng)典作品中那種看起來好像是純粹主觀的‘內(nèi)心轉(zhuǎn)變’實際上從來不是純心理的：它總是包含了世界本身的轉(zhuǎn)變和即將來臨的烏托邦的感覺?！?這首詩寫于1960年，馬來半島此時籠罩在一片陰霾之中，新加坡擺脫了英國殖民統(tǒng)治為成為“自治邦”，左翼社會思想暗潮洶涌，各股政治勢力不斷角逐權(quán)力，五年之后，新加坡終于宣告成為主權(quán)獨立的國家。林方這首詩寫于歷史劇變的前夕，以布滿象征的文學(xué)形式表述了山雨欲來的烏托邦感覺，這豈是純粹的巧合？

結(jié)語

林方對新華現(xiàn)代詩的熱忱不僅見于他的創(chuàng)作實踐，也體現(xiàn)在他的編輯活動。在五月詩社創(chuàng)設(shè)十年的“錫禧感言”中，他寫下誓言，與同道共勉：“有一分熱，發(fā)一分光，朋友！讓我們把神圣的華文薪火，熊熊地燃燒下去。”?他也曾模仿覃子豪設(shè)立“詩歌講習(xí)班”，苦心孤詣地培植文學(xué)新人，在出版講習(xí)班成員的作品時，他莊重表示：“我們始終跟耿于懷的是，怎樣去提高詩的創(chuàng)作水準(zhǔn)，如何發(fā)掘更多的接棒人，使華文文學(xué)的薪火，繼續(xù)傳燒下去，歷久不衰?！彼蛟姼钀酆谜甙l(fā)出拳拳期待：“藍(lán)天廣闊——翱翔吧，朋友們！未來國際華文文學(xué)體系的領(lǐng)域中，大把懸空的角色正等待你們?nèi)グ缪?。千萬不能辜負(fù)我們的期望！”?尤其可貴的是，林方強(qiáng)調(diào)新華現(xiàn)代詩不僅應(yīng)該追求反傳統(tǒng)與創(chuàng)新性，而且應(yīng)有自己的本土情懷——

做為一個獨立國家多元文化結(jié)構(gòu)的一部分，新華現(xiàn)代詩必須更鮮明地自我塑造，不僅擺脫那種“斷臍”而不“斷奶”的依賴關(guān)系，同時大膽嘗試改用斑蘭葉包扎粽子，配合嶄新的局面建設(shè)屬于自己的特色與風(fēng)格。既然美國人有勇氣切斷跟英國的傳統(tǒng)聯(lián)系，而中國人敢于背離傳統(tǒng)，向西方全面看齊，我們對獨樹一幟的要求，便顯得順理成章。我們所能具備的優(yōu)越性，就是前任走過的路，給我們留下了許多可資殷鑒的足印，使我們在反傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，獲得較有伸縮性的決擇。?

新華現(xiàn)代詩同樣以象形文字為媒介，長期以來跟隨中國新文學(xué)一起成長。但是，在新加坡獲得獨立身份之后，新華現(xiàn)代詩必須把本土意識融會其中，在與西方和中國的跨國交往中牢牢地建構(gòu)自己的主體性和身份認(rèn)同，如此才能全新奠基，永續(xù)發(fā)展的未來。

《水窮處看云》見證了林方的巧思、才情和豐饒的想象力。王潤華教授論及六、七十年代的這批新華現(xiàn)代派詩人（包括林方），說過這樣的話——

其最大的意義，是新詩的再革命。它要革掉初期的一些壞傳統(tǒng)，然后建立起新的詩觀，新的創(chuàng)作態(tài)度與表現(xiàn)方法。譬如，他們放棄把寫詩當(dāng)作文人游戲，反對浪漫主義末流那種膚淺的，純主觀的情感發(fā)泄，認(rèn)為詩像繪畫雕塑，有它的藝術(shù)生命。詩的表現(xiàn)手法逐漸偏向象征與暗示，減少平鋪直敘的散文手法，語言是豐富的，不是干枯的陳言濫語。?

這確是準(zhǔn)確的觀察。無須諱言，《水窮處看云》見得出臺灣現(xiàn)代詩的影響：鄭愁予的溫婉明麗，覃子豪的熱烈奔放，痖弦的犀利反諷與知性的內(nèi)省，以及余光中、紀(jì)弦、洛夫、周夢蝶的影子，都可在《水窮處看云》中找到挪借的痕跡。這種互文性是五、六十年代港臺詩壇與新馬詩壇之跨國交流的結(jié)果，?為新馬現(xiàn)代詩的成長和壯大提供了必要的靈感源泉，也構(gòu)成了林方詩歌寫作中的“私人傳統(tǒng)”。

回溯六十年代的新馬文壇，現(xiàn)實主義的“暴政”橫掃一切，林方的現(xiàn)代詩寫作迥異時流。這種先鋒的實驗挑戰(zhàn)了主流詩壇的中心價值，遭到了鐘祺的批判——后者宣稱現(xiàn)代詩的描寫對象只局限于自然、愛情和死亡的范圍，言下之意是，唯有消除現(xiàn)代主義的“異端”、回歸現(xiàn)實主義的“正朔”，新華文學(xué)才會有光輝燦爛的未來。在現(xiàn)實主義者眼中，“現(xiàn)代主義”無論審美品質(zhì)如何精妙，它本身就是一種徹頭徹尾的“失敗的形式”和“不可能性”。后來，林方干脆把自己的詩論集命名為《一株毒草》，在詼諧和謙卑之中彰顯了一種抗辯的姿態(tài)。必須指出一點，八十年代后期，林方的詩觀也擺脫了早年堅持的“純詩”信條，走向了一種辯證通達(dá)的意識——

我把強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實”意義的詩戲喻為“蠶吐絲”，它的更大要求毋寧在制造一件合適的衣服，而把醉心“現(xiàn)代”意味的詩謔稱為“蜘蛛絲”，雖被斥為出自“旁門”，卻能輕易捕捉斑斕的蝴蝶。

當(dāng)“正統(tǒng)”與“異端”為確立各別的邏輯蘊(yùn)涵而展開激烈論爭之際，許多衣服上都出現(xiàn)了美麗的蝴蝶圖案，那無疑是以蠶絲為經(jīng)、蛛絲為緯，縱橫交錯用功編織出來的。?

社會意義與審美自主、功利與審美、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義，并非水火不容的二元對立。“正統(tǒng)”與“異端”之爭，無非一偏之見，兩者的和解與支援，很有必要。衣服上出現(xiàn)了美麗的“蝴蝶圖案”，既是歷史的事實和心血的結(jié)晶，也預(yù)示著新華現(xiàn)代詩的前景和未來。

（在論文寫作過程中，新加坡國立大學(xué)中文圖書館的張萊英為我復(fù)制了一些資料，林方贈送了兩冊詩集，希尼爾和南子提供了相關(guān)信息，筆者謹(jǐn)致謝忱！）

①林方，本名“林賜龍”，另有筆名“薩隆那”、“水東流”、“范愛靜”、“子范柳青”，祖籍廣東潮安。義安學(xué)院中文系肄業(yè)，后來長期經(jīng)營印刷廠。50年代開始新詩創(chuàng)作，發(fā)表過不少有關(guān)文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、電影及攝影等方面的作品。出版詩集《水窮處看云》、《林方短詩選》。一九五九年畢業(yè)於覃子豪指導(dǎo)的“中華文藝函授學(xué)?！钡谑鍖迷姼璋?。林方是“五月詩社”任期最長的社長，為探索現(xiàn)代詩的新技巧新內(nèi)容、與國外詩壇進(jìn)行交流，出力很多。林方出任潮州八邑會館文教委員會出版主任期間，致力于為新華作家無條件編印文集，出版不同體裁作品五十部，備受稱頌。林方曾擔(dān)任新加坡“金獅獎”及“國家書籍獎”詩歌組評審，多年來其作品選入多種文集。參看《林方短詩選》（香港：銀河出版社，2002）之作者簡介以及“潮汕民藝網(wǎng)”的介紹（http://www.csmynet.com/68e810ec-c3b7-43af-892d-9a0300bbc9f1.aspx）。

②林方：《水窮處看云》，新加坡泛亞文化事業(yè)公司1982年版。

③恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，三聯(lián)書店1988年版。

④伽達(dá)默爾：《哲學(xué)解釋學(xué)》，夏鎮(zhèn)平、宋建平譯，上海譯文出版社1998年版，第62頁，第3頁。

⑤錢鐘書：《通感》，見錢鐘書：《七綴集（修訂本）》，上海古籍出版社1995年版，第65頁。

⑥ Lois Boe Hyslop,Charles Baudelaire Revisited，New York:Twayne Publishers,1992，p56.

⑦“環(huán)形結(jié)構(gòu)”是現(xiàn)代漢詩中一個有趣而重要的現(xiàn)象，關(guān)于這方面的分析，參看Michelle Yeh,Modern Chinese Poetry:Theory and Practice since 1917,New Haven:Yale University Press,1991.

⑧艾略特著：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，花洲文藝出版社1994年版，第22、26頁。

⑨???趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式文論》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第60頁，第34-35頁，第72-73頁，第50-52頁。

⑩袁可嘉：《論現(xiàn)代詩中的政治感傷性》，載1946年10月27日天津《益世報》副刊“文學(xué)周刊”。

?胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第190-191頁。

?趙毅衡：《文學(xué)符號學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1990年版，第160頁。

?韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第215頁。

?M.H.艾布拉姆斯著：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江等譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第404-405頁。

?克林斯·布魯克斯：《精致的甕——詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，上海人民出版社2008年版，第5頁。

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?參看瓦萊里《文藝雜談》中的《詩歌問題》、《論詩》等文章，段映虹譯，百花文藝出版社2002年版。

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?林方主編：《詩的新苗——詩歌講習(xí)班學(xué)員作品選集》導(dǎo)言，新加坡晉江會館教育股1986年版。

?林方：《斑蘭葉包扎的粽子——序〈五月現(xiàn)代詩選〉》，見《五月現(xiàn)代詩選》，第14-15頁。

?王潤華：《從幾本詩選看新加坡華文詩壇的新動向》，見王潤華：《從新華文學(xué)到世界華文文學(xué)》，新加坡：潮州八邑會館文教委員會出版組1994年版，第102頁。

?李錦宗主編：《馬華文學(xué)大系1965-1996》史料卷，彩虹出版有限公司，馬來西亞華文作家協(xié)會聯(lián)合出版2004年版，第131-132頁。

?參看林方主編：《五月現(xiàn)代詩選》，新加坡五月詩社1989年版，第86頁。