張英進(jìn)中國(guó)電影研究的路徑與方法

秦立彥

（北京大學(xué)中文系，北京100871）

當(dāng)張英進(jìn)的《中國(guó)電影史》（Chinese National Cinema）2005年由Routledge出版社作為其“國(guó)別電影史”系列中的一部出版時(shí)，曾任澳大利亞中國(guó)研究學(xué)會(huì)主席的Mary Farquhar教授這樣表達(dá)她的興奮與贊賞：“張英進(jìn)是今日研究中國(guó)電影的英語(yǔ)學(xué)者中的領(lǐng)袖之一?！吨袊?guó)電影史》……是張的又一力作。他此前的著作中尤為人稱道的是《中國(guó)電影百科全書(shū)》（The Encyclopaedia of Chinese Film,1998） 和《影像中國(guó)》（Screening China,2002），這兩部書(shū)已是該領(lǐng)域的重要著作，是任何中國(guó)電影研究課程的必讀書(shū)。最近的這一部《中國(guó)電影史》與它們形成了一個(gè)三部曲”。①

實(shí)際上，張英進(jìn)的《中國(guó)電影史》能在著名的Routledge出版，本身就是一大成就。這一套“國(guó)別電影史”叢書(shū)已經(jīng)出版的部分基本都屬于歐美國(guó)家，如英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、意大利、西班牙、北歐、加拿大，目前該系列中已出版的歐美之外的唯一國(guó)別電影史就是中國(guó)電影，體現(xiàn)了中國(guó)電影在國(guó)際學(xué)術(shù)界的地位。而每一部國(guó)別電影史均由該領(lǐng)域一位權(quán)威專(zhuān)家撰寫(xiě)，證明了國(guó)際學(xué)界對(duì)張英進(jìn)的學(xué)術(shù)的認(rèn)可，以及他在歐美學(xué)界的強(qiáng)大聲音和推廣中國(guó)電影研究的關(guān)鍵性作用。值得注意的是，張英進(jìn)的著作常常由美國(guó)著名的學(xué)術(shù)出版社出版，如《中國(guó)電影百科全書(shū)》由Routledge出版社出版，《影像中國(guó)》由密歇根大學(xué)出版社出版，而《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》、《上海電影與城市文化 ，1922-1943》（Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922-1943）均由斯坦福大學(xué)出版社出版。能在這些出版社出書(shū)本身就標(biāo)志著一種斐然的成績(jī)。

隨著中國(guó)和中國(guó)電影在國(guó)際上的地位越來(lái)越重要，國(guó)際學(xué)界對(duì)中國(guó)電影表現(xiàn)出了極為濃厚的興趣。歐美學(xué)界的中國(guó)電影研究從80年代興起之后，短短二三十年內(nèi)成為了一個(gè)著述豐富、聲音眾多、羽翼豐滿的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。用張英進(jìn)自己的話說(shuō)，“我在1989年夏完成我的第一篇關(guān)于中國(guó)電影的論文時(shí)，根本沒(méi)有預(yù)料到中國(guó)電影會(huì)在世界舞臺(tái)上飛速走紅”。②從1989年到現(xiàn)在，張英進(jìn)以勤奮的研究與書(shū)寫(xiě)、數(shù)量眾多的文章與專(zhuān)著、廣闊的視野、對(duì)重要問(wèn)題的討論與介入，成為該領(lǐng)域的一位重量級(jí)學(xué)者。

值得一提的是，張英進(jìn)除專(zhuān)著外，還主編了多部關(guān)于中國(guó)電影與文化的英文論文集。主編論文集是展示主編者在學(xué)術(shù)界的地位和能力的機(jī)會(huì)，體現(xiàn)了一種集體的力量和學(xué)術(shù)方向的變化。中國(guó)電影研究在西方還屬于較新的學(xué)科，這時(shí)編輯論文集就更顯重要，常常代表著學(xué)科的成熟程度。張英進(jìn)主編的論文集把眾多學(xué)者匯聚在一起，就某一主題進(jìn)行多方面的討論，而他作為主編者在書(shū)前撰寫(xiě)的“導(dǎo)言”常有提綱挈領(lǐng)、奠定基調(diào)的作用。他主編的《上海電影與城市文化，1922-1943》體現(xiàn)了對(duì)早期中國(guó)電影和電影文化的關(guān)注。西方電影研究界最重視第五代導(dǎo)演，而相對(duì)忽略早期中國(guó)電影，在此格局下，此書(shū)給了中國(guó)電影研究一個(gè)難得的歷史維度。加州大學(xué)伯克利校區(qū)的Andrew F.Jones教授這樣評(píng)論這部論文集：“這本發(fā)人深思的、非常具有統(tǒng)一性的論文集，代表著對(duì)中國(guó)電影的研究和對(duì)二十世紀(jì)上半葉培育了中國(guó)電影的城市文化的研究，踏出了重要一步”。③書(shū)中包括著名學(xué)者李歐梵、張真的論文。張英進(jìn)與畢克偉（Paul Pickowicz）共同主編的《從地下到獨(dú)立：當(dāng)代中國(guó)的另類(lèi)電影文化》（From Underground to Independent:Alternative Film Culture in Contemporary China）聚焦中國(guó)的地下電影和獨(dú)立電影。目前張英進(jìn)正在為布萊克威爾出版社主編《中國(guó)電影導(dǎo)讀》（Blackwell Companion to Chinese Cinema），再次組織了一流學(xué)者就中國(guó)電影研究的重要方面貢獻(xiàn)論文。

如Mary Farquar所說(shuō)，張英進(jìn)的著作已成為很多歐美大學(xué)中國(guó)電影研究課程的必讀書(shū)。在歐美大學(xué)的中國(guó)研究項(xiàng)目中，講授中國(guó)電影已是深受學(xué)生歡迎的課程。俄亥俄州立大學(xué)的Kirk Denton教授是重要學(xué)術(shù)期刊《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與文化》（Modern Chinese Literature and Culture） 的主編，他基本的研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)。他開(kāi)設(shè)過(guò)關(guān)于中國(guó)電影的研究生課程“中國(guó)電影：研究生研討班”，這門(mén)課使用的必讀書(shū)有兩部，其中之一就是張英進(jìn)的《中國(guó)電影史》。而在Kirk Denton開(kāi)設(shè)過(guò)的“電影中國(guó)”一課中，張英進(jìn)的《中國(guó)電影史》是唯一的必讀教材。④

張英進(jìn)中國(guó)電影研究著述的一個(gè)重要特點(diǎn)，是他對(duì)眾多理論體系的熟稔和批判性的靈活運(yùn)用，以及他在重要理論問(wèn)題上的積極介入。這在他的《中國(guó)電影史》的開(kāi)篇就顯示了出來(lái)。Routledge“國(guó)別電影史”叢書(shū)中的每一部都以“national cinema”兩字命名，前面冠以國(guó)別，有“命題作文”的意味。而張英進(jìn)在此題目下撰寫(xiě)的《中國(guó)電影史》，開(kāi)篇就質(zhì)疑了書(shū)名三個(gè)英文字中的Chinese和National兩字，對(duì)這兩個(gè)傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了有力解構(gòu)。在他看來(lái)，“國(guó)別的”（national）一詞，在某些國(guó)家的電影研究中也許不是問(wèn)題，但在中國(guó)則本身就是問(wèn)題，因?yàn)橹袊?guó)包括大陸、臺(tái)灣、香港，而且三地有各自的電影傳統(tǒng)。Chinese一詞同樣不是完全明確、固定不變的。張英進(jìn)反對(duì)對(duì)這些概念進(jìn)行本質(zhì)主義的、不加考察的使用。他采取的方式是將這些概念看做中國(guó)電影史中的重要主題，是不斷在爭(zhēng)奪、塑造、建構(gòu)、變化中的話語(yǔ)場(chǎng)?！拔也皇且恢苯箲]于中國(guó)電影中令人不安的、多面的‘中國(guó)性’（Chineseness）問(wèn)題，而是相信，正是中國(guó)電影在歷史上建構(gòu)的、流動(dòng)的、爭(zhēng)奪的‘國(guó)族”（national），需要我們進(jìn)行深入研究”。⑤這部《中國(guó)電影史》不是將“國(guó)族”、“中國(guó)性”等詞語(yǔ)的意義固定下來(lái)，然后在該固定框架下展開(kāi)分析，而是將其作為一個(gè)在歷史上不斷變動(dòng)、爭(zhēng)奪的主題，這個(gè)主題成為該書(shū)的結(jié)構(gòu)性因素和貫穿各章的主線。張英進(jìn)在對(duì)中國(guó)電影發(fā)展各歷史時(shí)期的描述中，尤其關(guān)注國(guó)家、民族的問(wèn)題如何被設(shè)想、被想象，在電影實(shí)踐中如何展開(kāi)和呈現(xiàn)，這也成為他對(duì)中國(guó)電影史進(jìn)行比較新穎的斷代的依據(jù)。

英文中的“national”兼有民族-國(guó)家兩重意義（所以目前在中文中常被翻譯為“國(guó)族”），而在張英進(jìn)看來(lái)，“國(guó)家/民族”這兩重意義之間的力量變化和消長(zhǎng)，本身就是一個(gè)重要的歷史題目。在《中國(guó)電影史》中，他將1979年前大陸電影的發(fā)展劃分為幾個(gè)時(shí)段：“電影和民族傳統(tǒng)：1896-1929年”；“電影和民族：1930-1949”；“電影和國(guó)家：1949-1978”。從“民族”到“國(guó)家”的變化，在1949年前后形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比。這一個(gè)主題同樣貫穿在他對(duì)臺(tái)灣、香港電影史的描述中。而在分析1979年后中國(guó)電影發(fā)展的兩章，大陸、臺(tái)灣、香港三地在“national”這一主題下匯合在了一起。第7章的標(biāo)題為“電影與民族/地方文化：1979-1989”，第8章標(biāo)題為“電影與跨國(guó)想象：1990-2002”。張英進(jìn)在書(shū)中勾勒了在“民族”（nation-people）和“國(guó)家”（nation-state）之間鐘擺式的運(yùn)動(dòng)，以及民族/地方之間的辯證關(guān)系，這對(duì)很多時(shí)期的三地電影研究都有提綱挈領(lǐng)的意義。如他指出，在二十世紀(jì)八十年代，香港突然意識(shí)到自己“缺乏民族歸屬”，而大陸和臺(tái)灣電影對(duì)民族的表現(xiàn)都發(fā)生了重大變化，兩地影人“都強(qiáng)調(diào)從‘民族’的角度（其特點(diǎn)是本土或地方的多樣文化），而不是從民族國(guó)家或黨國(guó)的角度……來(lái)重新設(shè)想‘國(guó)族’（nation）”。⑥撰寫(xiě)一部國(guó)別電影史本是非常困難的任務(wù)，如何能在龐雜的材料和現(xiàn)象中尋找重要模式與規(guī)律？張英進(jìn)的《中國(guó)電影史》以“民族-國(guó)家”在中國(guó)電影中不同時(shí)期的體現(xiàn)作為一條重要線索，這正是三地的很多電影在很多時(shí)期都極其關(guān)心的問(wèn)題。

張英進(jìn)在運(yùn)用西方理論的時(shí)候，總是批判性的、警惕的、謹(jǐn)慎的。西方理論能否面對(duì)和處理非西方的文化現(xiàn)象？如何看待西方理論與非西方的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系？這是他深入探討的一個(gè)問(wèn)題。他在這一問(wèn)題上的態(tài)度與立場(chǎng)，不僅涉及中國(guó)電影，更涉及西方與中國(guó)的更廣泛的文化與學(xué)術(shù)關(guān)系。他認(rèn)為，西方的中國(guó)電影研究界的最迫切問(wèn)題就是“西方理論與中國(guó)文本之間的不平等關(guān)系”。⑦如何使西方的中國(guó)電影研究不帶有“東方主義”的色彩？張英進(jìn)警告無(wú)條件使用西方理論的危險(xiǎn)性，“在我看來(lái)，每當(dāng)西方（化）批評(píng)家把來(lái)自于另一個(gè)文化的電影當(dāng)成‘原始’材料而單純使用西方分析術(shù)語(yǔ)來(lái)進(jìn)行解讀‘加工’時(shí)，跨文化分析的危險(xiǎn)就出現(xiàn)了”。⑧在張英進(jìn)的著述中，西方理論如果具有有效性，那也是在某一時(shí)間、空間，針對(duì)某一文本、某個(gè)問(wèn)題暫時(shí)有效。沒(méi)有哪個(gè)西方理論放之四海而皆準(zhǔn)，可以完全闡釋異域的文化現(xiàn)象。比理論更復(fù)雜的是現(xiàn)實(shí)，學(xué)者要向現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)自己，而不是習(xí)慣性地用理論把現(xiàn)實(shí)進(jìn)行過(guò)濾和打包，以獲得一個(gè)整齊、妥帖、符合自己預(yù)期的東西。張英進(jìn)在考察西方的中國(guó)電影研究史時(shí)，尤其注意到西方學(xué)者在分析中國(guó)文化現(xiàn)象時(shí)，自覺(jué)不自覺(jué)地帶有的歐洲中心主義傾向，仿佛中國(guó)電影只是給西方理論提供了新的分析材料，新的腳注。這些以西方理論置換中國(guó)現(xiàn)實(shí)的做法造成了“文化帝國(guó)主義”的危險(xiǎn)。身在西方學(xué)界，而能對(duì)西方一些主流學(xué)者及其方法進(jìn)行中肯的批評(píng)和反思，顯示了張英進(jìn)的勇氣和積極干預(yù)的態(tài)度。

在《影像中國(guó)》一書(shū)中，他在理清學(xué)科史的過(guò)程中，時(shí)刻注意歐洲中心主義的問(wèn)題。他選擇了三個(gè)研究中國(guó)電影的西方學(xué)者及其學(xué)術(shù)文本，分析其隱含的歐洲中心主義傾向。裴開(kāi)瑞（Chris Berry）把電影《大路》中密切的女性關(guān)系看成是女同性戀的；邱靜美（Esther Yau）從女權(quán)主義心理分析角度，考察《黃土地》中翠巧與其弟的亂倫關(guān)系的缺席問(wèn)題；卡普蘭（Kaplan）強(qiáng)調(diào)私人的和性欲的，認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有女性之間的強(qiáng)烈紐帶。⑨這些研究的共同點(diǎn)是批評(píng)家都有一個(gè)預(yù)設(shè)的理論模式，在中國(guó)文本中他們只看到了西方理論能夠證明的東西，或者能夠證明西方理論的東西。他們不曾對(duì)自己的理論工具的正確性產(chǎn)生過(guò)懷疑，也因此無(wú)法面對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和異質(zhì)。

張英進(jìn)主張西方理論與中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)話態(tài)度，“允許雙方面的協(xié)商、交雜和轉(zhuǎn)化”。⑩西方理論可以“注視”（gaze）中國(guó)現(xiàn)實(shí)，而中國(guó)現(xiàn)實(shí)反過(guò)來(lái)可以回應(yīng)這一注視，迫使西方理論對(duì)自身進(jìn)行檢討和修正。這種方法與劉禾在《跨語(yǔ)際實(shí)踐》中提出的方法接近，把重點(diǎn)從作為理論原點(diǎn)、批評(píng)家所在地的西方，移到了文本所在的中國(guó)：“最終的關(guān)鍵之處不在于某種具體理論或話語(yǔ)的來(lái)源和真實(shí)性，也不是其廣為公認(rèn)或‘無(wú)可爭(zhēng)議’的優(yōu)越和權(quán)威，而是在這種理論或話語(yǔ)被翻譯或者說(shuō)‘自行傳播’進(jìn)入了異地他鄉(xiāng)之后歷史地發(fā)生了什么”。?中國(guó)電影不單是有待西方理論解剖、分析、處理的材料，而是可以反過(guò)來(lái)對(duì)西方理論發(fā)言、說(shuō)話。張英進(jìn)希望通過(guò)多方的對(duì)話，達(dá)到一個(gè)跨文化研究的新階段，“西方和非西方文本可以在這里平等地對(duì)話”，使學(xué)者們不僅能更好理解其他文化（比如中國(guó)及其電影），也能對(duì)自己的文化有更多反思和自覺(jué)。?

對(duì)西方中心主義的批判，還包括對(duì)西方電影節(jié)政治和西方媒體關(guān)于中國(guó)電影的報(bào)道的剖析。張英進(jìn)看到，西方對(duì)中國(guó)電影的興趣很大程度上是一種政治興趣，西方媒體關(guān)于中國(guó)電影報(bào)道最多的就是某電影被審查、被禁的消息。電影節(jié)觀眾希望通過(guò)電影，做一種不必到異域現(xiàn)場(chǎng)的文化旅游，而西方電影節(jié)的預(yù)期對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了很大影響。《黃土地》和張藝謀獲得國(guó)際成功之后，中國(guó)影人應(yīng)聲出產(chǎn)了一大批用張英進(jìn)的話說(shuō)“自我民族志化”（autoethnography）的類(lèi)似電影。到90年代初，中國(guó)影人已經(jīng)很清楚，一部電影中需要帶有怎樣的成分才容易獲得國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)：“原始風(fēng)景及其純視覺(jué)之美（包括荒野的河流、山脈、森林、沙漠）；被壓抑的性欲及其在性興奮的叛逆時(shí)刻中的爆發(fā)（解讀作‘英雄主義”）；在情色劇、儀式或其他類(lèi)型鄉(xiāng)村習(xí)俗中看到的性別行為和性展示（包括同性戀、異性裝扮癖、通奸、亂倫）；以及一個(gè)神話般或循環(huán)輪轉(zhuǎn)的時(shí)間框架，主角在其中的命運(yùn)早已事先注定”。?這是一場(chǎng)西方與中國(guó)電影之間預(yù)期-符合預(yù)期的游戲。張英進(jìn)還指出，雖然中國(guó)影人迎合西方電影節(jié)要求，但其中的權(quán)力關(guān)系是不平等的，與其說(shuō)是中國(guó)影人自動(dòng)迎合西方，不如說(shuō)這是中國(guó)人在不平等的權(quán)力關(guān)系下做出的無(wú)奈選擇。西方電影節(jié)也在某種程度上影響了西方的中國(guó)電影研究日程。張英進(jìn)發(fā)現(xiàn)了學(xué)科史中的有趣現(xiàn)象，比如八九十年代西方關(guān)于中國(guó)電影的學(xué)術(shù)著作，主要依靠的是西方市場(chǎng)上可以看到什么中國(guó)電影（最好有英文字幕），而到九十年代末則主要是研究陳凱歌、張藝謀兩人。張英進(jìn)自己的研究跳出了電影節(jié)模式，大大拓展了西方的中國(guó)電影研究的范圍，使之包括了中國(guó)早期電影，城市電影、戰(zhàn)爭(zhēng)片、少數(shù)民族片等很多類(lèi)型與主題。

張英進(jìn)反對(duì)西方學(xué)者自說(shuō)自話的態(tài)度，主張他們與中國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)者進(jìn)行積極對(duì)話和密切合作，這從他的專(zhuān)著中對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者戴錦華、陳曉明等的引述中體現(xiàn)了出來(lái)。張英進(jìn)在運(yùn)用西方理論的時(shí)候，其使用的理論資料總是多樣的，而不是執(zhí)著、服膺于某一理論，他也總是意識(shí)到而且不回避理論可能具有的局限。他對(duì)西方理論的使用是有條件的使用。比如《影像中國(guó)》一書(shū)分析《紅高粱》時(shí)，借用了詹明信著名的“第三世界文學(xué)都屬于民族寓言”的理論。一方面，張英進(jìn)承認(rèn)詹明信對(duì)第三世界文化的勾勒，與第三世界文學(xué)與電影研究有直接相關(guān)性，同時(shí)他又承認(rèn)，“該理論本身也并非沒(méi)有受到來(lái)自第三世界的直接挑戰(zhàn)”。他接著說(shuō)，“我之所以在此提到詹明信的理論，并非為了批評(píng)其假想性質(zhì)或是它明顯地?zé)o視第三世界各國(guó)之間的巨大差異，而是為了審視其理論洞察力，例如個(gè)人與公眾之間、情欲與升華之間，以及詩(shī)意與政治之間的相互影響，如何能夠有助我們更好地解讀當(dāng)代中國(guó)電影”。?這一個(gè)案，也許可以說(shuō)明張英進(jìn)對(duì)理論的有條件使用是如何展開(kāi)的。

電影研究有多種方法，就西方的中國(guó)電影研究來(lái)說(shuō)，張英進(jìn)在《影像中國(guó)》中就總結(jié)出了以下的方法：歷史研究、產(chǎn)業(yè)研究、類(lèi)型片研究、美學(xué)批評(píng)、心理分析批評(píng)、女性主義批評(píng)、文化研究等。這些都是合理的研究途徑。當(dāng)然，在某部著作中，它們常常是結(jié)合在一起的。張英進(jìn)著述眾多，靈活應(yīng)用到各種方法，但總的來(lái)說(shuō)，他的研究角度是廣義的文化史的角度。就文化史而言，學(xué)者關(guān)心的就不是電影本身，而是電影中傳達(dá)的文化，電影在文化中的地位和功能，電影中的心態(tài)和無(wú)意識(shí)，并通過(guò)電影，力圖尋找社會(huì)和文化層面的集體無(wú)意識(shí)。文化史關(guān)心的常常是跨影人或跨時(shí)期的一些母題及其結(jié)構(gòu)。文化史的角度使張英進(jìn)的學(xué)術(shù)研究具有很多特點(diǎn)。

首先是他注意歷史化，不是把某影片從文化與時(shí)代語(yǔ)境中抽離出來(lái)，作為一個(gè)孤立的美學(xué)文本來(lái)研究，而是還原歷史語(yǔ)境，關(guān)注電影與政治、經(jīng)濟(jì)以及電影與文學(xué)、戲劇的多方面關(guān)系。比如他主編的《上海電影與城市文化，1922-1943》一書(shū)就非常強(qiáng)調(diào)檔案資料的收集與分析。張英進(jìn)全面關(guān)注電影史的生產(chǎn)、流通、接受等各環(huán)節(jié)。很多電影研究集中于電影文本本身，張英進(jìn)則不只將電影作為藝術(shù)創(chuàng)造物，更將其視為一個(gè)產(chǎn)業(yè)，既關(guān)注電影本身，也關(guān)注其生產(chǎn)、消費(fèi)、放映的過(guò)程。在他看來(lái)，產(chǎn)業(yè)研究和對(duì)電影觀眾的研究是電影研究中尚待發(fā)展的領(lǐng)域。他的這一學(xué)術(shù)特點(diǎn)在《中國(guó)電影史》一書(shū)中尤為突出，書(shū)中的大量圖表提供了重要的產(chǎn)業(yè)數(shù)字，包括制片廠數(shù)量、年度產(chǎn)量、觀眾人次、投資、回報(bào)等。這部《中國(guó)電影史》不是著名影片、影人的羅列，而是同時(shí)勾勒了中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展脈絡(luò)。以中國(guó)電影最早的1896-1921年的時(shí)間段為例，《中國(guó)電影史》中的論述就先從產(chǎn)業(yè)情況開(kāi)始，依次分為以下部分。

早期的放映：茶園，帳篷和戲院

早期觀眾：階級(jí)、性別與動(dòng)機(jī)

早期的電影生產(chǎn)：亞細(xì)亞，幻仙與張石川

商務(wù)印書(shū)館：大眾教育與國(guó)民文化

“現(xiàn)代戲劇”作為類(lèi)型片的嘗試：三部最早的長(zhǎng)故事片

這五個(gè)題目涵蓋了電影的放映、觀眾、生產(chǎn)、文本幾個(gè)方面，體現(xiàn)了對(duì)電影產(chǎn)業(yè)各環(huán)節(jié)的重視，尤其是常被忽略的放映、觀看環(huán)節(jié)。

電影研究可以集中于某部電影或某個(gè)影人，比如Jerome Silbergeld的《中國(guó)面孔的希區(qū)柯克》（Hitchcock with a Chinese Face）一書(shū)分三章，分別集中討論兩岸三地有希區(qū)柯克意味的三部電影：婁燁的《蘇州河》、嚴(yán)浩的《天國(guó)逆子》、侯孝賢的《好男好女》。張英進(jìn)的學(xué)術(shù)風(fēng)格則與此不同。他使用并分析大量的電影作品，既對(duì)一些作品進(jìn)行精準(zhǔn)的深入細(xì)讀，又不會(huì)將太多篇幅集中于只討論某部作品或某個(gè)導(dǎo)演。張英進(jìn)的論著常討論某類(lèi)影片或某一主題在歷史中的演變，從貌似蕪雜的現(xiàn)象和局面中辨認(rèn)大的趨勢(shì)，提煉某個(gè)時(shí)期的重要主題和關(guān)切。這也是Routledge選擇他來(lái)撰寫(xiě)《中國(guó)電影史》的原因之一。從文化史的關(guān)注視角，單個(gè)電影作品也許不重要，重要的是某些跨影片、跨影人的模式、體系、話語(yǔ)、心態(tài)。這些關(guān)注使張英進(jìn)的著作豐富、復(fù)雜、范圍深廣，能夠處理很多很大的問(wèn)題。這一特點(diǎn)被很多評(píng)論者所注意到。Mary Farquhar就稱贊《中國(guó)電影史》“是對(duì)一個(gè)巨大題目的出色綜合”（a masterly synthesis of a vast subject”）。?而對(duì)張英進(jìn)的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》一書(shū)，Kam Louie的評(píng)價(jià)是“張能如此有效地處理這個(gè)巨大的任務(wù)，值得贊賞”。?

張英進(jìn)對(duì)中國(guó)電影史的具體時(shí)期以及類(lèi)型片的研究都做出了很多貢獻(xiàn)。他對(duì)三十年代上海的左翼電影做出了一系列新的研究，尤其關(guān)注這些電影中的性別形象，揭示了左翼影片中隱含的與傳統(tǒng)父權(quán)制相連的地方。在他主編的《上海電影與城市文化，1922-1943》一書(shū)中，他本人撰寫(xiě)的文章討論三十年代上海電影中的妓女。他在主要分析了《神女》和《船家女》后指出，這些主要由男性創(chuàng)作的影片雖然表面體現(xiàn)了對(duì)低等妓女的同情，是“進(jìn)步”影片，然而它們更多傳達(dá)的是男性的幻想，“而不是女性的苦樂(lè)本身”。?張英進(jìn)常會(huì)在分析中跨越時(shí)間和地理的距離，揭示出人們不易看到的一種新聯(lián)系或?qū)Ρ?。比如，在這篇文章的后半部分，他轉(zhuǎn)向了九十年代中國(guó)電影中的妓女形象，說(shuō)明在此時(shí)的《胭脂扣》、《霸王別姬》等電影中，妓女不再是需要同情和救助的在街頭行走的低等妓女，而是光芒四射、“意志堅(jiān)強(qiáng)甚至具有侵略性的”高等妓女，?成為這一時(shí)期的懷舊主題的又一表征。這些影片關(guān)注的不是道德問(wèn)題，而是影像。但對(duì)妓女的這些新表現(xiàn)也并非“嶄新”，張英進(jìn)指出，其實(shí)它們很接近三四十年代好萊塢對(duì)東亞的表現(xiàn)，比如Josef von Sternberg的《上?？燔?chē)》（Shanghai Express,1932）和《上海風(fēng)光》（The Shanghai Gesture,1941）。對(duì)中國(guó)和世界電影史的全面把握，使張英進(jìn)不僅勾勒了妓女形象在中國(guó)電影中的變化軌跡，而且在中國(guó)與好萊塢電影之間做出了令人耳目一新的聯(lián)系。

《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》的第七章也關(guān)注女性問(wèn)題，尤其是民國(guó)時(shí)期上海電影中的摩登女性形象，分析進(jìn)步、革命話語(yǔ)中的性別想象及其與保守話語(yǔ)之間的關(guān)聯(lián)。張英進(jìn)以三部關(guān)于新女性的無(wú)聲片《野草閑花》、《三個(gè)摩登女性》、《新女性》為例，說(shuō)明這些電影雖然鼓吹新女性（摩登女性），但這種新女性或是需要男子為其代言人或聲音，或是無(wú)性的。這些左翼電影攻擊父權(quán)制和資本主義，但同樣是男性影人建構(gòu)的，在對(duì)女性的壓制上與父權(quán)制有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。張英進(jìn)在三四十年代的左翼電影中，看到了建國(guó)后電影中革命女性形象的先驅(qū)：“從歷史上說(shuō)，1949年以后，中國(guó)電影把革命女性表現(xiàn)為毫不在乎自己性別特點(diǎn)的人，這一修辭策略實(shí)際上早在三十年代初的摩登女性電影中就得到了實(shí)驗(yàn)。這樣看來(lái)，文革‘樣板戲’中的革命婦女以及她們的電影翻版，可以看成是極端的（后來(lái)被稱為‘極左’的）的摩登女性”。?

文化史的角度以及對(duì)歷史的關(guān)注，使張英進(jìn)對(duì)中國(guó)很多時(shí)期的電影做出了發(fā)人深思的分析，這在《中國(guó)電影史》中尤其有集中的體現(xiàn)。比如，他把八十年代末以來(lái)的中國(guó)電影分為三類(lèi)：主旋律、藝術(shù)片、商業(yè)片，這是很清晰可用的一個(gè)架構(gòu)。他常常能精辟地勾勒一類(lèi)影人的總體特點(diǎn)，比如關(guān)于第六代導(dǎo)演，他說(shuō)，“他們?cè)诤艽蟪潭壬嫌幸馐棺约簠^(qū)別于第五代的前輩。與第五代相連的是鄉(xiāng)村風(fēng)格、傳統(tǒng)文化、民族景觀、宏大史詩(shī)、歷史反思、寓言式的框架結(jié)構(gòu)、共同體的焦點(diǎn)以及情感的深度；第六代這一邊則是城市環(huán)境、現(xiàn)代感受、自戀傾向、成長(zhǎng)故事、記錄片效果、不明確的處境、個(gè)人化的感覺(jué)、易變的情緒”。?

文化史的角度和大的視野，也使張英進(jìn)對(duì)中國(guó)一些類(lèi)型片的研究做出了重要貢獻(xiàn)，比如少數(shù)民族題材影片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、城市片。這幾種類(lèi)型片在他的《影像中國(guó)》中得到了豐富的分析和描述。就少數(shù)民族片來(lái)說(shuō)，張英進(jìn)先從民國(guó)早期電影中的民族主義與愛(ài)國(guó)分析起，然后進(jìn)入到五六十年代的少數(shù)民族電影，如《劉三姐》、《五朵金花》、《農(nóng)奴》等，他強(qiáng)調(diào)，這些少數(shù)民族片與其說(shuō)是為了給觀眾提供異樣的風(fēng)光，滿足他們的需要，毋寧說(shuō)是將少數(shù)民族類(lèi)型化，向民族國(guó)家致敬，片中體現(xiàn)的文化多樣性只是表面的。到八十年代的《盜馬賊》等，其觀看的主體本質(zhì)上來(lái)說(shuō)仍是漢族的。

在《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》等第五代導(dǎo)演的作品中，邊緣性、少數(shù)話語(yǔ)與戰(zhàn)爭(zhēng)片結(jié)合在了一起。張英進(jìn)從第五代的這些電影轉(zhuǎn)到了吳子牛的戰(zhàn)爭(zhēng)片，其中眾多的暴力死亡場(chǎng)面（包括斬首）達(dá)成了一種去崇高化效果，將歷史呈現(xiàn)為文明的毀滅與廢墟。為追蹤戰(zhàn)爭(zhēng)片的歷史發(fā)展脈絡(luò)，張英進(jìn)將1949年后的戰(zhàn)爭(zhēng)片分成“共產(chǎn)黨傳記和軍事策略”兩大主要類(lèi)別。?到七十年代末八十年代初《高山下的花環(huán)》等影片中，愛(ài)國(guó)主義的模式仍基本未變。直到八十年代才有了新型的戰(zhàn)爭(zhēng)片，第五代發(fā)出了不同的聲音，其電影中出現(xiàn)了人道主義、個(gè)人主義甚至國(guó)際主義的色彩，比如吳子牛的《晚鐘》、《鴿子樹(shù)》等。但吳子牛的這些戰(zhàn)爭(zhēng)片是邊緣化的，到九十年代，戰(zhàn)爭(zhēng)片的主流仍是《大決戰(zhàn)》等弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、英雄主義的影片。然而，政治、藝術(shù)、商業(yè)之間的邊界是變動(dòng)的，可滲透的，1999年吳子牛就拍攝了《國(guó)歌》，向主流靠攏，而《紅櫻桃》、《黃河絕戀》等戰(zhàn)爭(zhēng)片則注意追求高品質(zhì)、高商業(yè)回報(bào)。藝術(shù)、政治、商業(yè)在戰(zhàn)爭(zhēng)片中匯合在了一起。

張英進(jìn)還分析了《紅高粱》等電影的“民族志”（或更好地說(shuō)是“自我民族志”）性質(zhì)，尤其指出了它們的兩面性。對(duì)內(nèi)它們是對(duì)主流的挑戰(zhàn)與反思，對(duì)外它們則迎合了西方的跨國(guó)資本主義。張英進(jìn)分析了《紅高粱》中夸張的原始化的身體，以及該片如何在視覺(jué)上弘揚(yáng)身體的自由?！拔覡敔敗焙汀拔夷棠獭钡膫€(gè)人經(jīng)歷可以說(shuō)是整個(gè)中國(guó)的寓言，指向身體的解放。這是張藝謀電影對(duì)內(nèi)的一面。而面對(duì)西方，這類(lèi)電影則是屈從的、迎合的。張英進(jìn)認(rèn)為，在《紅高粱》中更多展示的是男性身體，此后，張藝謀則更多轉(zhuǎn)向于女性身體，制造東方景觀，屈服于西方的全球化力量。

實(shí)際上，把張英進(jìn)的電影研究單列出來(lái)加以討論，與他的研究思路與方法是不無(wú)矛盾之處的。國(guó)內(nèi)外中國(guó)電影研究界的人員構(gòu)成是類(lèi)似的，由于電影研究是新興學(xué)科，很多研究者都來(lái)自包括文學(xué)在內(nèi)的其他學(xué)科。在國(guó)內(nèi)的學(xué)科分野中，雖然有一些學(xué)者同時(shí)活躍在電影與文學(xué)研究這兩個(gè)領(lǐng)域，但兩個(gè)領(lǐng)域之間的壁壘還是比較森嚴(yán)的。在文學(xué)與電影的關(guān)系中，仍有很多人傾向于把文學(xué)看做“嚴(yán)肅的”高等文化產(chǎn)物，把電影看做低于文學(xué)的通俗文化產(chǎn)物，不甚值得作為研究對(duì)象。雖然國(guó)內(nèi)的電影研究方興未艾，中國(guó)電影的發(fā)展也紅紅火火，文學(xué)研究界對(duì)電影的精英立場(chǎng)、優(yōu)越感還部分地存在。但對(duì)張英進(jìn)來(lái)說(shuō)，文學(xué)與電影并非截然分開(kāi)的兩個(gè)領(lǐng)域，而是同屬于文化史這一個(gè)領(lǐng)域。在文化史的視野下，電影和文學(xué)之間的差異已經(jīng)顯得不重要，二者作為文化史材料、作為文本的地位是一樣的。雖然電影是影像文本，文學(xué)是文字文本，兩者在構(gòu)成、流通、接受的方式上都有不同，但它們都是“再現(xiàn)”，都是文化生產(chǎn)。張英進(jìn)把電影和文學(xué)并置的做法，在他較早的著作《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》中就已經(jīng)很明顯。在考察民國(guó)文化關(guān)于城市的想象時(shí)，文學(xué)與電影對(duì)他而言都是合理的材料。該書(shū)的章節(jié)設(shè)置不是按照文學(xué)、電影劃分，而是按照主題（比如空間、時(shí)間）來(lái)劃分，同樣的主題把電影和文學(xué)連接在一起。書(shū)中考察上海關(guān)于摩登女人的想象時(shí)，就先從左翼電影中的摩登女性角色開(kāi)始，然后轉(zhuǎn)到葉靈鳳、徐 的文學(xué)作品。這種做法在國(guó)內(nèi)學(xué)者中是比較少見(jiàn)的。

張英進(jìn)在文學(xué)與電影之間的自由出入可以說(shuō)是一種跨界行為，而他在一個(gè)更大視野下對(duì)兩岸三地電影的整體研究，也可以說(shuō)是一種跨界。大陸、臺(tái)灣、香港的電影史常常是分別撰寫(xiě)的，學(xué)者各有專(zhuān)攻。而張英進(jìn)在各種論著中常把三地并置在一起，強(qiáng)調(diào)其中的關(guān)聯(lián)和相似性，三地在人員、資金、電影主題上的交流與互動(dòng)，三地電影之間的互相書(shū)寫(xiě)。他身在美國(guó)的方便位置、能夠說(shuō)閩南話的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，使他能在三地的資料館進(jìn)行大量調(diào)查。比如《中國(guó)電影史》一書(shū)，就大量使用了臺(tái)北電影資料館、香港電影資料館的檔案材料。《中國(guó)電影史》的結(jié)構(gòu)是三地交叉的組織方式，而不是將其分成互不關(guān)聯(lián)的三部分。尤其當(dāng)論述到上世紀(jì)八十年代時(shí)，張英進(jìn)把三地聯(lián)系在一起，將大陸的第五代導(dǎo)演，以侯孝賢、楊德昌為代表的新臺(tái)灣電影，香港的新浪潮聯(lián)系在一起，看到了這些幾乎同時(shí)在三地展開(kāi)的重要運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)聯(lián)。在對(duì)中國(guó)政治極為敏感的西方學(xué)界，將三地電影統(tǒng)攝在同一部《中國(guó)電影史》中，這本身就是對(duì)一個(gè)重要問(wèn)題的有力介入。

張英進(jìn)的大量論著都是英文的，但他的重要性已經(jīng)在國(guó)內(nèi)學(xué)界顯示出來(lái)。最近幾年，他的一些著作已譯為中文，一些中文論著也開(kāi)始在國(guó)內(nèi)出版。我們期待著也相信，他將有更多論著面世，為中國(guó)電影研究繼續(xù)做出重要貢獻(xiàn)。

①?Mary Farquhar.“Review of Chinese National Cinema,”The China Journal,No.55（Jan.,2006）.

②⑦⑧⑨⑩?????張英進(jìn)：《影像中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)與跨國(guó)想象》，胡靜譯，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版第15頁(yè)，第124頁(yè)，第135頁(yè)，第135-162頁(yè)，第10頁(yè)，第11頁(yè)，第172頁(yè)，第35頁(yè)，第237頁(yè)，第209頁(yè)。

③Andrew F.Jones.“Reviewof Cinemaand Urban Culturein Shanghai,1922-1943.”The China Quarterly,No.166（Jun.,2001）.

④兩課程的大綱見(jiàn)http://people.cohums.ohio-state.edu/denton2/courses/c879/f879.htm,http://people.cohums.ohio-state.edu/denton2/courses/c505/temp/mainframe.html。

⑤⑥? Yingjin Zhang.Chinese National Cinema.New York:Routledge,2005，pp.5，pp.257，p.290.

?Kam Louie.“Review of The City in Modern Chinese Literature and Culture,”The China Journal,No.40（Jul.,1988）.

?? Yingjin Zhang ed.Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922-1943.Stanford:Stanford University Press,1999，pp.164，pp.178.

? Yingjin Zhang.The City in Modern Chinese Literature and Film：Configurations of Space,Time and Gender.Stanford:Stan ford University Press,1996，pp.214.