瑣議印象主義藝術(shù)表現(xiàn)和科學(xué)法則的關(guān)系

摘要：繪畫藝術(shù)是個性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是繪畫語言的再現(xiàn)，對于傳統(tǒng)的審美觀念和表現(xiàn)體系，關(guān)鍵在于合理的吸收和摒棄，不必要、也不可能追逐科學(xué)、技術(shù)的變革而變革，美術(shù)創(chuàng)作在于發(fā)掘繪畫藝術(shù)真實的創(chuàng)作因素。

關(guān)鍵詞：印象主義；藝術(shù)語言；法則

自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪，印象派運動可以看做是十九世紀自然主義傾向的巔峰，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明。這一時期印象主義與后印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，從而現(xiàn)代美術(shù)有了兩個不同主張的開端，全面引發(fā)了二十世紀對傳統(tǒng)藝術(shù)的突破。

“更加真切地逼近自然”是印象派反對古典主義和學(xué)院派陳腐藝術(shù)的有力口號，“自然中萬物繁茂，千姿百態(tài)，這必將給我們無比的幸福好無限的歡樂”是畫家們的發(fā)現(xiàn)。創(chuàng)作題材不必鉆進歷史、文學(xué)和神話的故紙堆，也不必在美麗的東方故事或是神秘的北歐傳說中苦苦搜尋，以追求視覺真實為己任的庫爾貝對物質(zhì)現(xiàn)實的充分信任導(dǎo)致了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加以及勞特雷克等年青一代印象主義畫家對物質(zhì)的進一步探索。印象主義繪畫是以再現(xiàn)真實的自然光下的對象瞬間的光色關(guān)系為目的，不過，在他們心中的真實已不再是占據(jù)空間的實體，而是由色彩組合最終由光來決定。為了捕捉自然純真印象不僅要考慮空間，更要重視時間，于是，印象主義者把畫架從畫室搬到了露天。無論印象主義，還是后印象主義，雖然在原則和技法上藝術(shù)家們各不相同，卻共有著對待藝術(shù)和生活的態(tài)度，曾一度持有相同的、新的觀察和理解自然的方式，這的確啟發(fā)了他們?nèi)w，并從中獲得了激情和巨大的歡樂。雖然這些杰出的畫家們有時會創(chuàng)立一些流派，但他們從不固步自封。從這個意義上說，印象主義是巴羅克風(fēng)格的發(fā)展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復(fù)興以來“再現(xiàn)性”傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的極致。由于光學(xué)和色彩學(xué)理論的確立，有力地沖擊著包括繪畫在內(nèi)的造型藝術(shù)發(fā)展趨向，這一時期謝菲雷爾《論色彩并存對比法則》、魯特《現(xiàn)代色彩學(xué)》、亨利《美學(xué)的科學(xué)導(dǎo)論》等論著關(guān)于試圖把藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合起來的美學(xué)觀點，受到印象派畫家們的關(guān)注，繼而把自然科學(xué)對光和色譜的研究成果直接運用到藝術(shù)創(chuàng)作之中。假如說塞尚從色彩的感覺出發(fā)，發(fā)展了自己獨特的空間結(jié)構(gòu)，后印象主義畫家，特別是修拉，則把這種結(jié)構(gòu)歸納成具有象征意義的幾何圖形和線條；假如說印象派的畫家們僅僅是受到自然科學(xué)成果和實證主義哲學(xué)思潮的影響，去創(chuàng)立自己的理論和從事藝術(shù)實踐，那么后印象派畫家們則是直接依據(jù)光學(xué)和色彩學(xué)的原理來建立自己的理論和從事藝術(shù)實的。

縱觀印象主義運動繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程，印象派與后印象派藝術(shù)理論、法則主要表現(xiàn)為三方面：

一、色彩外光理論。印象派承續(xù)了普桑的理性主義傳統(tǒng)，某種程度上運用的法則是在自然的基礎(chǔ)上全部重來的分析法，直接導(dǎo)致了畫家們似乎找尋到了事物的生動性、光的振動和色彩的鮮艷變化。如果說莫奈的《印象。日出》外光理論的技法還顯得不是很突出，那么，《花園里的婦女》中色彩艷麗的鑲嵌畫的效果大放光彩，歐洲油畫的色彩為之煥然一新。這一變革造就了印象派強調(diào)自然法則指導(dǎo)藝術(shù)實踐，追求物象色彩是隨著所觀察的位置、受光狀態(tài)的不同和環(huán)境的影響，既沒有美妙、崇高的世界的渴望，更沒有人為設(shè)置的脫離現(xiàn)實的背光。這就是雷諾阿心中的自然主義，波德萊爾的“時代性”和馬萊美的“純凈、蓬勃、美好的今天”所要達到的藝術(shù)境界。

二、色彩分割理論。分割法是色光的加法混合，采用光學(xué)原理將純粹的色彩用小點塊彼此相鄰近的排列在畫布上，以求得比在調(diào)色板上進行色調(diào)混合的更高明亮度。此外，還包含有：利用光譜的顏色，而這些顏色的色階是絕對不相互混淆的；隔離固有色和光、反色光的的顏色；色點的大小，依據(jù)畫幅而確定；色的分割是在努力追求的體系等法則。印象派畫家雷諾阿曾經(jīng)自發(fā)的嘗試“點彩法”稱謂這種技法，后印象派的西涅克等則改進和完善為“分割法”。

三、后印象主義試圖將線條和色彩的表現(xiàn)性相結(jié)合，概括為一種表現(xiàn)感情的法則：藝術(shù)是組合關(guān)系中色彩、調(diào)子和線條的類比，深度挖掘色彩與線條表達內(nèi)在情感的語言潛力。在線中組成直角的各種線，在色彩中運用色度的明與暗、冷與暖、線條的升與降對比變化來表達思想情感，畫面的情調(diào)不再由筆觸的高度技巧來表達。在這一點上，后印象派畫家不同于印象派的直觀的、經(jīng)驗的寫實，反而與學(xué)院的古典傳統(tǒng)相接近——繪畫的元素在進過特殊安排過以后，可引起特定的情緒和氣氛，為了達到預(yù)期的效果和表現(xiàn)意圖，必須運用科學(xué)的計算和審慎的構(gòu)思。

大衛(wèi)·薩特在《視覺現(xiàn)象》中寫道“所謂法則，并不妨礙藝術(shù)家創(chuàng)造意境的產(chǎn)生；所有法則，不外乎是從自然法則中所抽出來的東西，藝術(shù)則是由于需求而存在的東西，因此，認識本質(zhì)是重要的。”實際上，莫奈和畢沙羅一起創(chuàng)立了印象派的原則，并為之傾注了畢生精力和進行了永不停懈的實踐。印象派把感覺的真實作為畫家唯一適當(dāng)?shù)难芯空n題，創(chuàng)立了自己的原則，引發(fā)徹底否定色彩的混合、人為的光線設(shè)置和在畫面中強加實際不存在的事物等題材和畫法，自然而然的導(dǎo)致印象派技法的產(chǎn)生。莫奈的崇拜者布拉克芒是印象派偉大的女畫家，表現(xiàn)外光下的白顏色是她最傾心的藝術(shù)表現(xiàn)手法，被譽為是一種“透明感的勝利”。她的《希臘三神》實現(xiàn)了印象派的理想，捕捉到藍天下的綠色花園中那愉快的瞬間。然而，伴隨著印象派第八屆畫展的舉辦，涌現(xiàn)出一批頗有聲望的第二代藝術(shù)家，標志著印象主義的結(jié)束和后印象主義的誕生。后印象主義是印象主義的某些技法和科學(xué)實踐相結(jié)合的產(chǎn)物，同時也是憑經(jīng)驗、憑直覺的寫實主義向古典主義的轉(zhuǎn)化，后印象主義的主將是修拉、希涅克。前者首先演繹出分割法的理論和色彩對比的繪畫方法，尋求“藝術(shù)創(chuàng)作要依據(jù)于科學(xué)的觀察”美學(xué)理論和現(xiàn)代光學(xué)理論，后者更加熱衷于色彩的光學(xué)理論，所著《從德拉克洛瓦到新印象主義》確立了新印象主義理論的誕生。創(chuàng)作《大碗島星期日的下午》時修拉尤其注意現(xiàn)象的對比，盡量避免顏料的直接混合，采用大面積的快速的筆觸，完整體現(xiàn)了后印象主義的美學(xué)主張和藝術(shù)法則，它的出現(xiàn)意味著印象派技法為一種更為科學(xué)的技法所替代了。

固然科學(xué)知識、光學(xué)原理和色彩法則可以有助于繪畫的表現(xiàn)，卻不可能從中抽出繪畫表現(xiàn)的指導(dǎo)思想，再者，繪畫中的一切體系和規(guī)矩，只能是大概的、相對的，也不可能成為一種指導(dǎo)創(chuàng)作的萬能法則，一味的照搬運用，勢必要局限人們的創(chuàng)造性。文藝復(fù)興以及文藝復(fù)興之前的千百年來，一切造型體系，古典主義也好，浪漫主義也好，只有它面向生活時才有生命力。由此，有感印象派藝術(shù)語言包含自由的情緒感染，追尋自然法則沖破教條的勇氣，同時，更折服后印象主義實現(xiàn)了作為藝術(shù)創(chuàng)造之核心的主審美意識，嚴謹?shù)?、秩序感的、另種情趣畫風(fēng)的熠熠風(fēng)采。當(dāng)然，有得必有失，特別是后印象主義畫家們開始偏離客觀自然的主觀化，加之美學(xué)理論的觀念化，在造型藝術(shù)語言的表現(xiàn)上體現(xiàn)出矛盾的兩個方面：一方面采用新方法描繪自然的美，創(chuàng)作出了一大批有詩意的畫面，但忽略了對象的基本性質(zhì)——堅實性，即真實性。另一方面作品脫離自然，沉湎于法則，更出現(xiàn)抽象和概念化傾向。必須承認，印象主義運動首先是觀念上的革新，就技法來說，在形式和技法上都是一種嘗試和探索，猶如中國畫中的各種筆墨，是生活景象的提煉，是發(fā)展過程中積淀起來的，有其存在的價值。雖然印象派畫家僅僅畫出了他們眼中的世界，但是他們第一個沖破了文藝復(fù)興傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)束縛。同時，西方繪畫史上點彩法和分割法的萌芽，后印象主義者將其發(fā)揚光大，歷史功績是不可沒的。

無論是印象主義亦或是后印象主義，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實主義正在著力解決的普遍性問題。從邏輯上講，繪畫的創(chuàng)作是不可能全靠規(guī)矩和法則來完成的，藝術(shù)的和諧是由藝術(shù)家采用的不同方法所決定，這些方法因人而異，因物象而異。雖然具有概括性和抽象性的形式美有一定的普遍性，但在不同時代、不同民族，運用中會有千變?nèi)f化的差別，試想把形式美因素歸納成現(xiàn)成的公式，當(dāng)做普遍的規(guī)律，肯定是行不通的。例如中國畫論認為筆墨可知而天機不可知，規(guī)矩可得而氣韻不可得，所謂天機和氣韻是指作畫者有時難以預(yù)料和設(shè)想的畫中的情趣、意境，是看不見、摸不著的，只能領(lǐng)會和感受，這些是不可能包括在可知的筆墨和可得的規(guī)矩之中的。再如中國畫氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，筆墨情趣皆不同于西洋畫的用線和色彩，氣韻意境與西洋畫的視覺生動更不是一回事，但在畫理方面兩者是大體是一致的。的確，印象派運動滋養(yǎng)了形式主義流派，這種矚目于內(nèi)在表現(xiàn)的審美追求直接影響了后來的納比派、野獸派以及表現(xiàn)主義等，成為它們不斷創(chuàng)新的精神源頭。也可以說，印象主義直接導(dǎo)致了畢加索藝術(shù)的產(chǎn)生，包括抽象主義的畫家們也受到影響。其試圖和新的科學(xué)、技術(shù)同步，從觀念、技法上加以適應(yīng)的理念，折射出他們對社會進步的某些方面敏銳的反映和藝術(shù)家們創(chuàng)新的銳氣。不可否認，沒有一個流派在藝術(shù)史上是持久的，原因在于發(fā)展中所包含的消極因素和不符合藝術(shù)規(guī)律的東西成為自身持續(xù)發(fā)展的障礙。正是后印象主義演變的繪畫格律和藝術(shù)法則，束縛了印象派運動中后期年青一代藝術(shù)家們創(chuàng)造性的發(fā)揮，最終，所有的大師們都開始走上各自發(fā)展道路。

繪畫藝術(shù)是個性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是通過相關(guān)繪畫語言的再現(xiàn)，任何美術(shù)創(chuàng)作忽視掉更深一層的心理和思想的發(fā)掘，僅僅注重從技法、技術(shù)、造型方面來表現(xiàn)時代的節(jié)奏和感覺，往往是表面的。對于傳統(tǒng)的審美觀念和表現(xiàn)體系，我們正確的態(tài)度應(yīng)是合理的吸收和摒棄，運用靈活的美術(shù)創(chuàng)作技法，發(fā)掘美術(shù)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作因素，遵循更為嚴肅和深刻的課題研究應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。

參考文獻

[1] 《美學(xué)》（縮譯彩圖本）[M]黑格爾原著 燕曉東編譯，人民美術(shù)出版社2006年5月第二次印刷。

[2] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[M]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月。

[3] 《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》[M]H.H.阿納森原著（美）鄒德儂 巴竹師 劉珽翻譯 沈玉麟校對，天津人民美術(shù)出版社，1994年2月。轉(zhuǎn)

作者簡介：

丁為民（1969-），大學(xué)本科，新鄉(xiāng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：美學(xué)教育。