普林斯頓的追隨者:抒情傳統(tǒng)視野下的中國古典文學史敘事

沈一帆

(中山大學中文系,廣東廣州 510275）

普林斯頓的追隨者:抒情傳統(tǒng)視野下的中國古典文學史敘事

沈一帆

(中山大學中文系,廣東廣州 510275）

作為20世紀后半期華語學界最為重要的古典文學闡釋架構之一,海外及港臺“中國抒情傳統(tǒng)”研究,不僅致力于比較詩學論域中“抒情美學”的理論建構,同時也傾力于開拓抒情傳統(tǒng)之文學史書寫及重構的話語空間。其中,圍繞著高友工的美典理論,其普林斯頓的追隨者(孫康宜、林順夫)構筑出抒情傳統(tǒng)視野下的中國文學史敘事,為五言詩、律詩、詞體等文類的演進及親緣關系提供了獨到而深入的解說,描繪出自漢末至宋末的一段抒情文學的風云傳奇。

中國古典文學史敘事;抒情傳統(tǒng);美典理論;高友工;孫康宜;林順夫

作為 20世紀后半期華語學界最為重要的古典文學闡釋架構之一,海外及港臺的“中國抒情傳統(tǒng)”研究,不僅致力于比較詩學論域中“抒情美學”的理論建構,同時也傾力于構筑抒情傳統(tǒng)之文學史書寫及重構的話語空間。早在陳世驤①陳世驤 (Shih-hsiang Chen)(1912-1971),字子龍,號石湘。祖籍河北灤縣。幼承家學,后入北京大學主修英國文學,1932年獲文學學士。1936年起任北京大學和湖南大學講師。1941年赴美深造,在紐約哥倫比亞大學專攻中西文學理論。1947年起長期執(zhí)教加州大學伯克萊分校東方語言文學系,先后任助理教授、副教授和教授,主講中國古典文學和中西比較文學,并協(xié)助籌建該校比較文學系。在此期間,他結交楊聯(lián)陞、吳魯芹、夏濟安、夏志清兄弟等留美學者,延攬張愛玲入加州大學研究,同時作育英才無數(shù),聶華苓、鄭愁予、痖弦、商禽、楊牧等一大批臺灣作家、學者都直接間接受到他的指點和提掖,為開創(chuàng)五六十年代美國華人學者人文社會科學研究的新局面頗多貢獻。1971年 5月 23日以心臟病猝發(fā)逝于加州伯克萊。見《陳世驤文存》之《出版說明》,遼寧教育出版社,1998年。的開拓性綱領《中國的抒情傳統(tǒng)》一文中,追溯和呈現(xiàn)文學史源流的敘述策略就已展露出抒情傳統(tǒng)介入文學史修撰和品評的學術路向,此后,高友工的“抒情美學”不僅在思辨哲學的層面奠定了抒情傳統(tǒng)的共時性理論基調,也在文化史流變的敘述中開辟出抒情傳統(tǒng)的歷時性圖景,由此演化出的“美典”理論,經由高友工及其門下的林順夫、孫康宜等學者的斷代文學史重構,勾勒出中國文學抒情流變的來龍去脈。可以說,抒情傳統(tǒng)視野下的中國文學史敘事,為當下學界重寫文學史的嘗試提供了一種獨特的理論視界和實踐樣態(tài)。

1962年底,高友工獲得哈佛大學博士學位,進駐美國漢學重鎮(zhèn)普林斯頓大學東亞語言文學系,他的到來使得該系創(chuàng)始人牟復禮 (Frederick.W.Mote)得以專心于中國歷史研究,而中國文學研究的領地則逐漸交由高友工耕耘。②見普林斯頓大學東亞系網(wǎng)站:http://eastasia.princeton.edu/content/view/128/244/。由于一向強調文學研究中的美學問題,高友工把美學在具體文化實踐中形成的藝術典式及規(guī)范稱為“美典”,以此代表“某一人群、族群、甚至于某些個人對于藝術品的反應和評價”,并通過形式分析創(chuàng)構一套關于美感經驗的“可以傳承的對于美的認識和評價”。[1]70年代以來,高友工及其普林斯頓的追隨者 (孫康宜、林順夫),圍繞抒情美學的兩個核心質素——“形式”與“意義”,展開了具體的“美典及其演進”的敘說,從“抒情傳統(tǒng)”的角度重構了中國文學史上自漢末至宋末的一段風云傳奇。在這個引人入勝的文學史敘事中,高友工的律詩美學宛如一部英雄正傳,盛贊了抒情文學最偉大時代的輝煌;孫康宜和林順夫的詞體興衰,則似那凄婉動人的后傳,在追憶中描摹抒情之音的承接與轉變;末了,孫康宜追本溯源,探望那英雄尚未誕生的時代,卻發(fā)現(xiàn)一切早已醞釀其中,這正如故事的前傳,預示著一個偉大時代的黎明。

一 律詩美學——中國抒情傳統(tǒng)的典范

高友工 (Yu-Kung Kao)(1929-),1952年于臺灣大學中文系畢業(yè)后赴美深造,于 1962年獲哈佛大學博士學位,并自該年 9月起任教于普林斯頓大學東亞研究學系,至 1999年 6月榮休止,是當代華語學界重要的美學家及中國文化的詮釋者,也是昆曲研究專家。他于中國古典詩歌研究中率先引入新批評、結構主義等語言學批評方法,在深入研究文學形式的基礎上,挖掘中國傳統(tǒng)中的潛含美學,提出“抒情美學”的“美典”問題,使“形式與意義”批評方法成為“美典”批評的基本范式,由此對 70-80年代的北美及臺灣古典文學研究發(fā)生過重要的影響。

作為高友工“美典理論”的首要對象,律詩被視為中國抒情傳統(tǒng)的典范形式,其完美地把“抒情自我”(lyrical self)和“抒情現(xiàn)時”(lyrical moment)相融合,使中國詩歌傳統(tǒng)中“由自然物境的描寫發(fā)展的山水、田園詩體”與“由自我心境的表現(xiàn)所生的詠懷、言志詩體”融為一體。1986年林順夫、宇文所安合編的《抒情之音的生命力》(The Vitality of the Lyric Voice)由普林斯頓大學出版,其中收錄的《律詩美學》(“The Aesthetics of Regulated Verse”)堪稱上述設想的理論典范。高友工認為,從“形式”分類的角度而言,律詩與五言詩的傳統(tǒng)保持了一脈相承的歷史聯(lián)系。在詩體形式上,五言詩的聲律與辭律最終演化為律詩中的平仄律與對仗修辭的普遍規(guī)則;而在詩體內容上,不論是山水詩對描摹自然景致的偏好,還是宮體詩對刻畫感官體驗的迷戀,都是保存美感體驗之瞬間情景的重要方式,它使得中國抒情文學最終走向詠物詩的描寫傳統(tǒng)與詠懷詩的表現(xiàn)傳統(tǒng)相互融合的道路。這一趨勢在初唐、盛唐和中唐的文體發(fā)展過程中經歷了三種美典的演變,圍繞著“形式與意義”的辯證關系,時而強調“印象”時而注重“表現(xiàn)”,塑造出律詩美典的豐厚內蘊。

(一)初唐詩——作為抒情形式的四聯(lián)結構

高友工認為初唐詩人的最大貢獻在于創(chuàng)造了四聯(lián)形式的抒情意義,這一結論根源于 1968至 1978的 10年間,他與美籍華人語言學家梅祖麟合作完成的三篇從語言學角度討論唐代“詩學”的重要論文。①三篇論文分別是:《杜甫的〈秋興〉——語言學批評的實踐》(1968年,《哈佛大學亞洲研究學報》第 28期)、《唐詩的句法、用字與意象》(1971年,《哈佛大學亞洲研究學報》第31期)、《唐詩的語意、隱喻和典故》(1978年,《哈佛大學亞洲研究學報》第 38期)。三篇文章見中文譯本《唐詩的魅力》,上海古籍出版社,1989年 11月。他們的研究提出了一種唐代近體詩的結構原則:從以突出“意象語言”為中心的句式發(fā)展到以突出“推論語言”為中心的句式,因而律詩通常是以客觀的意象營造發(fā)端,經過對外物的動作模擬加入“擬人”的主觀情緒,最后則以尾聯(lián)的推論句式介入作者的主觀心聲,回歸當下現(xiàn)實。整個過程體現(xiàn)了從非連續(xù)到連續(xù)、從客觀到主觀、從絕對時空到相對時空的結構模式。

以此為基礎,高友工指出律詩的四聯(lián)結構摒棄了描寫技法的鋪排枝蔓而以表現(xiàn)“抒情瞬間”為其追求的理想,從而在緊湊的形式中實現(xiàn)了描寫和詠懷的完美同一。因此,他把“律詩美典”的四聯(lián)形式視為一個二元結構,分別對應創(chuàng)作中的“外物內化”和“回歸現(xiàn)實”兩個階段。前三聯(lián)用于“呈現(xiàn)”外在世界內化后的內在圖景,通過并置意象刻畫“抒情瞬間”,而尾聯(lián)則在對內化印象的“反思”中與真實的自我相聯(lián)系,進而重回時間之流。初唐詩人在律詩規(guī)則之內成功創(chuàng)獲了一種新的藝術視野,以自我表現(xiàn)的方式把形式與意義統(tǒng)一起來,因而“簡明的形式和精密的結構使客觀外物的內在化和內在情感的形式化二者在新的美學之中得以和諧相處?！盵2]

(二)盛唐詩——作為抒情理想的直覺體悟

盛唐詩人則通過山水田園詩這一新的題材,把一種生活觀融入律詩的“抒情之意”中,發(fā)展出一種“意在言外”的抒情理想。高友工認為盛唐詩人面對的主要問題是作為詩歌內容的“志”與作為表現(xiàn)媒介的“言”之間的矛盾,圍繞如何超越言不盡意的創(chuàng)作悖論,詩人們選擇了一種直覺式的感知方式和生活態(tài)度,并因此重新發(fā)現(xiàn)了陶淵明的詩學意義。在陶潛的詩歌中真或美通過日常生活來體現(xiàn),并在回憶或想象觸手可及的范圍內演繹著生命體驗與藝術體驗交織時創(chuàng)造出的自足自樂的世界。陶潛對生命直覺式的感悟方式直接影響了王維、孟浩然等人的山水田園詩,使描繪一個存在于自然中的理想世界成為新的美學追求。直覺體驗與語言呈現(xiàn)的關系以中國哲學“言不盡意”的傳統(tǒng)為背景,最終形成了中國詩學的一個核心觀念“意在言外”,而以王維的“自然”為核心,“沖淡”、“典雅”、“清奇”、“質樸”等美學風格則共同構筑了中國抒情美學的理想。

(三)中唐詩——作為抒情境界的歷史呈現(xiàn)

中唐詩人的貢獻則在于為律詩引入了強烈的歷史感,這種歷史感的增強表現(xiàn)為律詩語言現(xiàn)實指涉性的加強以及四聯(lián)結構中大量用典的出現(xiàn),其美學風格的形成可以追溯到杜甫。如果說盛唐詩人于自然描摹中表現(xiàn)個人情感,那么杜甫則通過用典展現(xiàn)深厚的歷史感,其最引人注目的詩歌成就正在于“對七律有限的視野的深化和拓展”,從而打破了“抒情瞬間”和“虛構理想世界”的自足世界,創(chuàng)造出一個“包含過多歷史文化內涵的視野”。高友工對用典的語言學研究表明,用典所創(chuàng)造的意象世界可以引入簡單意象無法表達的復雜意義緯度——一個包含了個人、當下和傳統(tǒng)在內的廣義的“歷史”,因而,通過客觀的評價抒情自我與宇宙和歷史文化的關系,詩人“在歷史中為自己畫了一幅自畫像”,同時也使得律詩顯現(xiàn)出某種超越文體形式的闊大情懷。

二 兩宋詞學——中國抒情傳統(tǒng)的轉變

現(xiàn)代西方學者對“詞”的系統(tǒng)研究始于 1974年劉若愚 (James J.Y.Liu)《北宋六大詞人》(Major Lyricists of the Northern Sung)的出版。此后,“詞”的研究開始在北美各大學興盛起來,接下來的 10年,產生了不少的論文和學位論文,這些文章開始界定詞的主要形態(tài),為其后“詞”在英語世界的研究打下了基礎。①譯自余寶琳主編的《宋詞之聲》(Voices of the SongLyric in China)之緒論,此書是 1990年布萊津里奇會議 (詞學研討會)的作品集,1994年由加州大學出版。其中比較重要的就有高友工門下的林順夫和孫康宜。高友工一貫傾力于律詩研究,在教學中卻不乏對詞學的推崇,1990年北美詞學會議上就有《詞之美典》(“The Aesthetic Consequences of For malAspects of Tz’u”)一文問世。在其影響下,眾多學子投身詞學研究,他們皆充分利用高氏“律詩”結構的經典結論,重視突出各自研究對象與作為理想抒情形式的律詩間的諸種關聯(lián),開拓“抒情傳統(tǒng)”于詞體一脈中的美學理想和形式寓意;同時亦結合思想史與偉大作家的創(chuàng)造力來闡明每一次文體新變的意義。完成于 70年代的林順夫及孫康宜的詞學專著就是其中最成功的代表。

(一)孫康宜的五代北宋詞研究:天才與傳統(tǒng)

孫康宜(Kang-I Sun Chang),美國著名華裔漢學家。1944年生于北京,1946年隨家人遷往臺灣,1968年移居美國。1965年畢業(yè)于臺灣東海大學,1978年獲普林斯頓大學文學博士學位,師從高友工教授,并受牟復利、厄爾·邁納等學者的影響,曾任普林斯頓大學葛斯德東方圖書館館長?，F(xiàn)任美國耶魯大學東亞語文系文學教授,并為該系兩任系主任。

1980年,孫康宜的《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》②北大 2004年出版此書,更名為《詞與文類研究》。(The Evolution of Chinese Tz’u Poetry:From Late T’ang to Northern Sung)由普林斯頓大學出版,全書圍繞著詞體形式的演進展開,突出了兩個重要的理念。

第一,標舉北美詞學界 70年代的“文體研究”(genre study),實踐以下觀念:“其一,詩體的演進乃時代新美學與文化觀的反應;其二,詩體的根本意義植基于其恒動的演化史上?！盵3]1因而,孫康宜在繼承高友工文體形式的結構主義研究成果上,始終把詞體演進置于抒情傳統(tǒng)的歷史進程中加以考察,注重各種藝術形式的相互影響和承繼,同時亦對形式與時代美學的關系尤為用心,歷史文化因子的滲入甚為明顯。她追溯了詞體發(fā)生的多個源頭,指出作為樂府民歌主要形式的絕句是小令最初效仿的對象;而中唐之后出現(xiàn)的新樂、民間教坊則是詞之形成的文化環(huán)境,因而在詞之不斷文人化的過程中,俗語俗樂的影響始終不絕如縷,詞中“直言不隱”的風格也正是這種傳統(tǒng)的體現(xiàn)。她亦粗略地揭示出南宋詞日漸內化、個人化、象征化的發(fā)展走向與北宋詞體之影響間的關系,指出中國抒情文體始自民間歡娛而歸于個人抒情的內在定律:

不論詞或律詩,一過了其文體演變史的拓荒階段,隨即會出現(xiàn)許多甚具影響力的詩人詞客、他們的達意方式都直接有力,或者——用我的說法來講——他們的修辭策略都屬“直言無隱”的一派。但后起之秀營構意象的目的,主要卻在建立自己“晦澀”的象征世界。[3]156

第二,在“文體研究”的基礎上,注重詞體發(fā)展與詞人風格間的關系,在文學史敘述中呈現(xiàn)以“天才與傳統(tǒng)”之關系為基本線索的論述脈絡。對此,孫康宜曾指出自己的觀點與布魯姆(Harold Bloom)在《影響的焦慮》一書中提出的“強勢詩人”多有契合:

畏友布魯姆(Harold Bloom)教授嘗發(fā)讜論,以為“強勢詩人”(strong poet)的風格 (style)經常發(fā)展為詩體 (genre)成規(guī),進而轉化為其特性。反之,弱小詩人只能蕭規(guī)曹隨,跟著時代的成規(guī)隨波逐流。[3]2

因而全書“史”的線索以追溯歷代詞體大家間的聯(lián)系為基本面貌。她選取五大詞人,各立專章加以詳細闡發(fā),并以之作為考察詞體演進的基本線索。同時,形式分析始終是用以說明詞人獨特風格的基本方法,并且作為詞人間相互影響的重要證據(jù)而貫穿始終,高友工語言學研究的影響顯露無疑。雖然孫康宜對詞體形式的抒情效果分析,直接援引的是奧爾巴哈 (Erich Auerbach)教授在《模擬:西洋文學中顯示的呈現(xiàn)》(Mi mesis:The Representation of Reality inWestern Literature)一書中提出的“并列法”與“附屬結構”,但亦可視為高友工的“意象語言”與“分析語言”的另一種說法,都是語言的對等和延續(xù)兩種句構原則的語法表述;同時,她始終以高友工對律詩四聯(lián)結構的結論為參照,逐步論述這一理想樣式在詞體形式中的日漸滲透和變異?？梢哉f,孫康宜的研究體現(xiàn)了高友工藝術史研究中“共時性”與“歷時性”相結合的特點,對詞體發(fā)展至北宋的歷程給予了見解獨到的解說,并在天才與傳統(tǒng)的平衡關系中找到了自己的立場。

(二)林順夫的南宋詠物詞研究:文化史與文學性的共融

林順夫 (Shuen-fu Lin),旅美華裔漢學家,1965畢業(yè)于臺灣東海大學,1967年赴美國普林斯頓大學東亞文學系攻讀中國古典文學及文化史,師從高友工,亦深受牟復禮的影響。1972年以姜夔詞的結構研究獲得博士學位, 1978年出版《中國抒情傳統(tǒng)的轉變:姜夔和南宋詞》?，F(xiàn)任教于美國密歇根大學 (University ofMichigan)亞洲語言文化系。專注于中國詩歌美學和哲學,特別以南宋詞研究、莊子研究著稱。

1972年,林順夫提交了自己的博士畢業(yè)論文,題目是《姜夔詞的結構分析》。此時,導師高友工剛剛完成《唐詩的句法、用字與意象》,提出“意象語言”與“分析語言”兩種詩歌語言,而他關于律詩四聯(lián)結構二分性的經典結論亦在此文中初步成型。形式美學的理念顯然直接影響了林順夫,唐詩句法的諸多結論直接被借鑒到他對南宋詠物詞的結構分析中,成為此文初稿時的核心部分。經過 6年的潛心研究,1978年,《中國抒情傳統(tǒng)的轉變——姜夔與南宋詞》(The Transformation of the Chinese Lyrical Tradition:Chiang K’uei and Southern Sung Tz’u Poetry)由普林斯頓大學出版,本書最大的亮點在于增加了相當于一章篇幅的前言,其中作者有意識地引入宋代文化史的視野,嘗試在文本文學性與思想史、文化史之間尋求某種恰當?shù)钠胶?以期超越形式主義狹隘的技術分析立場,進而使詞體躋身為抒情傳統(tǒng)歷史進程中具有轉折意義的一筆,開創(chuàng)了北美詞學關注文化思想史的研究路數(shù)。如果我們把此書與兩年后孫康宜的五代北宋詞研究一同審視,那么二人已經完成了一部輪廓清晰的詞體發(fā)展史,并為高友工的詞體美學提供了有力的文學史例證。

在圍繞“詞序”、“詞之內部結構”、“詠物特質”三個緯度展開的文本“文學性”考察中,林順夫試圖由外及內地論述詞之結構的層層轉變,并使之與 13世紀產生的中國美學意識相互照應。林順夫的切入點在于“抒情傳統(tǒng)的轉變”,適時高友工和孫康宜的美典研究尚未問世,抒情傳統(tǒng)的發(fā)展線索還不甚清晰,因而此作不僅要突出“轉變”,更要樹立“典范”,全書的詞體結構分析正是在這樣一種對照中顯示出“形式與意義”在抒情美典中的張力:

我所關心的問題將始終集中于從結構上理解重物的詩歌意識,即對姜夔詞從外形到語義,或者兩者之間的內在統(tǒng)一性上加以分析。[4]39

從抒情傳統(tǒng)追求“和諧統(tǒng)一”的美學理想來看,姜夔在詞序中引入的“可以回想起創(chuàng)作情感發(fā)生的情境”,使得詞序不僅是傳統(tǒng)意義上聯(lián)系具體現(xiàn)實的橋梁,更是主詞表現(xiàn)抒情瞬間之自足世界的重要部分 (前者僅僅涉及創(chuàng)作背景,而后者則是構成創(chuàng)作行為的有機組成①林順夫特別強調了姜夔詞序中的創(chuàng)作情境與創(chuàng)作背景的差異,創(chuàng)作情景是對產生詞之“情感形態(tài)”的模擬,因而往往會在詞中找到貌似重復的交待,這種重復亦是詞序與詞相互聯(lián)系的標志;而創(chuàng)作背景則多是客觀的事實交待,介紹創(chuàng)作的緣由、時間、地點等現(xiàn)實因素,詠物詞的詞序往往以創(chuàng)作背景而不是創(chuàng)作情景為主,體現(xiàn)的正是一種詠物詞“物化”的客觀態(tài)度,因而姜夔的詠物詞序亦與宋詞自蘇軾起的“詞序”貌合神離了。),這如戲曲中說部與唱部間的結構關系——“說部通常介紹引起唱部中感情變化的背景,而唱部表現(xiàn)的則是在表演環(huán)境中生成的‘情感形態(tài)’”,[4]57促使序與主詞之間形成一個更大的“相生”結構,拓展了抒情形式的空間。然而,林順夫指出,在“關注于物”的新的美學意識下,姜夔詠物詞的詞序重新返回到交待客觀背景的立場,序與詞又恢復了各自的獨立性,這是從“重抒情主體走向重物”的形式表現(xiàn),也是詠物詞形成的關鍵要素。

詞體內部結構的轉變則主要表現(xiàn)在從小令到慢詞的韻律變化中,林順夫借用弗萊 (Northrop Frye)的術語,稱其為“從復現(xiàn)節(jié)奏到語義節(jié)奏”的轉變。以近體詩為參照的小令仍然完美地體現(xiàn)了抒情詩以對等原則為基礎的復現(xiàn)節(jié)奏,“標準的令詞與律詩頗為接近,而不分闋的小令則與絕句大體相當”。慢詞擴張了的篇幅,則使得以連續(xù)性和過程性為標志的語義節(jié)奏出現(xiàn)在詞的這種形式中,打破了意象并置的傳統(tǒng)抒情結構,而以流動的語義貫穿始終,同時,虛詞的介入進一步增強了行文的委婉跌宕,有利于整合零散的意象群,進而創(chuàng)造出以長短句為特征的更符合人類情感進程的語言形態(tài),它使得抒情主體與客體的關系從“融合”轉為“距離”,從而在形式上增強了“客觀”的效果。

詠物詞的內容更體現(xiàn)出“對物的關注”的美學。傳統(tǒng)抒情詩中,“抒情主體的聲音”無論在何種形式中總會適時出現(xiàn),但詠物詞則以“主體意識的消隱”為特征,被視為“有情無我”。因而,詠物詞并不是對物本身的描寫和贊美,而是以物為感情結構的中介,刻畫某種由物所象征的情感,即所謂“寄托”。這類詞中往往以多重比喻構成情感的復合結構,使“抒情對象”與“抒情主體”相分離,從而創(chuàng)造出“情感象征性”的體類風格。

物具體象征著人類的一種特殊的情感,而且,也體現(xiàn)著這種情感的具體性和多義性,深度和廣度……物除了作為激起人們的微妙情感的東西外,本身也就是這種情感的體現(xiàn)。[4]135

由于詠物詞中的抒情主體把情感寄托于物,因而發(fā)展出從客觀的外在視角觀察和分析主體情感的技法,較之于抒情傳統(tǒng)中以抒情主體的瞬間感覺為中心的自我表現(xiàn)方式,詠物結構中獨立于抒情主體和抒情瞬間之外的情感,便有了將不同時空融為一體的可能。因此,雖然詠物詞與杜甫的律詩一樣也以用典著稱,但典故的意義卻不只把歷史和文化意識引入傳統(tǒng)的抒情形式,而是力圖創(chuàng)出多重經驗的表現(xiàn)空間。

對形式與意義關系的討論,是高氏“美典”研究關注結構美感的一貫態(tài)度,相對于國內中國文學史敘述中流于空泛的“風格”評說,這一模式顯然從語言媒介和形式特性等方面重估了文學作品和文學現(xiàn)象的美感價值。然而,林順夫的開創(chuàng)性意義卻在于其有意識地將文化史、思想史的視野引入文類研究,具體到姜夔詞的創(chuàng)作,則力圖從時代意識的普遍性和姜夔個人生活境域的獨特性角度對其詞體風格的形成加以文化史的觀照。他認為南宋經濟和文化的高度發(fā)達與政治處境的日漸衰微之間的張力,形成了這一時代獨特的文化景觀:文人士大夫大多安于私家園林中以高度物質享受為基礎的日常生活,從而把中國文化中有關生活美學的思想發(fā)揮到極至,促發(fā)了“關注于物”的哲學轉向(朱熹的客觀認識論),反映在詠物詞中,則是創(chuàng)作視野的日趨狹窄以及創(chuàng)作風格的日趨物化。林順夫從文化思想史角度解說文體結構的路徑,進一步在高友工對抒情美學的歷時性闡發(fā)中得以運用和深化,為中國古典文學史研究中的文本細讀與歷史意識的結合提供了有益的范本。

三 六朝詩學——中國抒情傳統(tǒng)的黎明

1986年,孫康宜的《描寫與抒情:六朝詩歌概論》(Six Dynasties Poetry)由普林斯頓大學出版,作為六朝文學研究在美國漢學界的拓荒之作,此書一改傳統(tǒng)文學史對此一時期文學“浮華”、“綺密”的評判而把其視為一個偉大的詩歌革新時代,以此強調“中國古典詩歌就是在表現(xiàn)與描寫的互動中,逐漸發(fā)展的一種綿密又豐富的抒情文學”。[5]此書秉承孫氏對“天才與傳統(tǒng)”的一貫偏愛,以偉大詩人為線索,通過陶淵明、謝靈運、鮑照、謝眺、庾信五位詩人的生命歷程考察了“田園詩”、“山水詩”、“七言樂府”、“聲律”和“宮體詩”等次文類的“形式與意義”,描畫出“抒情”與“描寫”并行融合的歷程,回應了高友工把中國抒情傳統(tǒng)的發(fā)端歸于漢末興起的五言詩的論點。

孫康宜認為六朝詩歌關注“抒情之音”的傳統(tǒng),始自陶潛。他摒棄了東晉詩壇的“玄言”風尚,以自傳式詩體實踐自我表現(xiàn)、于“虛構人物”和“自然”中尋找“知音”,并以此作為超越生命傷逝的自我慰藉,創(chuàng)造出以征服死亡為核心的抒情聲音,并在這一過程中完成了抒情主體與自然外物的統(tǒng)一。接下來,抒情性則在鮑照直抒胸臆的七言樂府中顯現(xiàn),他對人類命運的評判在一系列關注現(xiàn)實的詩歌創(chuàng)作中通過個人與歷史重疊的瞬間展開,而抒情性也表現(xiàn)出以“女性”為“知音”的傾向。政治生涯的坎坷,成為了六朝最后一位大詩人庾信在其詩歌中注入強烈歷史感的根本動因,他將個人感情與對歷史的深切關懷統(tǒng)一起來,超越了狹隘的個人感懷,創(chuàng)造出融合政治變遷與個人自傳的抒情體式,無愧為杜甫歷史風格形成的前驅。

六朝詩歌的“描寫”傳統(tǒng),則被孫康宜追溯至謝靈運開創(chuàng)的山水詩。她認為謝靈運追求“形似”的詩歌美學創(chuàng)造出一種山與水交錯出現(xiàn)的描寫結構,因而明顯帶有“賦”的特質,同時又因以物象“并置”來表現(xiàn)抒情瞬間而有別于“賦”的繁瑣鋪張。鮑照在山水詩的基礎上拓展了詠物詩的空間,他摒棄了謝氏詩歌中司空見慣的大規(guī)模山水景觀,而注重單個物體的聚焦,不以模擬為最,而把“感情和印象”融合在象征的形式中以表現(xiàn)詩人抒情瞬間的視界。謝眺與永明時期“聲律”試驗的密切關系,使其在詩歌句聯(lián)結構的形式主義試驗中多有創(chuàng)構,他借短句表現(xiàn)山水圖畫美的嘗試使抒情瞬間的表達以一種內化描寫的方式固定下來,最終構成了律詩中間二聯(lián)的基本結構。而庾信所處時代的審美理想,可以用蕭繹在《金樓子》里的話概括——情、采、韻,其中,“采”即強調一種以描寫為主旨的“為藝術而藝術”的理想,并最終發(fā)展出以對事物細節(jié)的精致刻畫著稱的“宮體詩”。

最后,孫康宜指出描寫與抒情在不同偉大詩人的筆下時而偏向一端,時而又交相呼應,但是具有影響力的詩人不論偏向描寫還是抒情,卻始終立足于尋找一種合適的形式,一種能把抒情與描寫完美融合的形式,最終,這一理想在唐代的律詩體類中得以實現(xiàn)。孫康宜的這一結論,為高友工律詩形式研究的歷史淵源提供了強有力的理論支持,并在其獨特的論述視角中豐富著抒情傳統(tǒng)的研究論域。

在本文結束之際,我們試圖把高友工及其普林斯頓的追隨者經由抒情美學和美典批評的路徑完成的文學史重構,視為 20世紀 70年代北美中國文學研究中獨特的一脈。由于身處“形式主義”大行其道的年代,以現(xiàn)代語言學為基礎的形式分析構成了這一理論創(chuàng)構的基本特點,它使“抒情美典”的文本解讀實現(xiàn)了從傳統(tǒng)之鑒賞批評向語言形式的“細讀”分析的轉化,并從“文學性”的角度重估了中國文學的價值和意義,同時,它更突破了“形式主義”的文本自足體系,廣泛引入文化史、思想史的研究方法,從歷史和文化的深層因素為文學類型及其演變提供了新的解釋和說明。

[1]高友工.中國文化史中的抒情傳統(tǒng)[C]//中國美典與文學研究論集.臺北:臺灣大學出版社,2004:106.

[2]高友工.律詩美學[C]//樂黛云,等.北美中國古典文學研究名家十年文選.南京:江蘇人民出版社,1996:87.

[3]孫康宜.詞與文類研究[M].北京:北京大學出版社,2004.

[4]林順夫.中國抒情傳統(tǒng)的轉變——姜夔與南宋詞[M].上海:上海古籍出版社,2005.

[5]曹晉.當代女學者論叢·總序[M]//孫康宜.描寫與抒情:六朝詩歌概論.上海:上海三聯(lián)出版社,2006:3.

Princeton’s Followers:the W riting of Chinese L iterary History in the Perspective of Lyric Tradition

SHEN Yi-fan

(Department of Chinese,Sun Yat-Sen University,Guangzhou510275,China)

As one of the most important theories on ancient Chinese literature in the late 20th century, studies on“Chinese Lyric Tradition”by overseasChinese scholars notonly strove to construct“l(fā)yric aesthetics”in a comparative perspective,but also attempted to rewrite literary history to represent Chinese lyrical tradition.Among them,Gao Yougong’s theory of Chinese aesthetics hasmade its full impact on his Princeton’s followers’(Sun Kangyu and Lin Shunfu)writing of Chinese literary history in the perspective of lyrical tradition.Their studies have provided special and profound interpretation as to the evolvement of and relationship among Chinese genres such as pentsyllabic verse,regulated verse and song lyric which represent a lyrical literary legend from the late Han Dynasty to the late SongDynasty.

thewritingof traditionalChinese literary history;lyrical tradition;aesthetics;the theory of Chinese aesthetics;Gao Yougong;Sun Kangyu;Lin Shunfu

I206.2

A

1674-5310(2011)-02-0075-05

本文為教育部人文社會科學基金重大項目“中國古典文藝美學的現(xiàn)代價值研究”(項目編號: 05JJD750.11-44211)部分成果。

2010-11-20

沈一帆(1984-),女,上海崇明人,中山大學中文系文藝學 2008級博士生,研究方向:海外華人詩學,歐美漢學,比較詩學。

(責任編輯李 莉)