圖式理論視角下古詩英譯意象傳遞研究——以杜牧《泊秦淮》兩個英譯本為例

劉娟華

(廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院，廣西桂林541004)

圖式理論視角下古詩英譯意象傳遞研究
——以杜牧《泊秦淮》兩個英譯本為例

劉娟華

(廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院，廣西桂林541004)

圖式理論是認知語言學(xué)中非常重要的理論，它是作為一種經(jīng)過抽象和概括了的背景知識存在于人們頭腦中的認知結(jié)構(gòu)。文章從圖式理論的視角對比分析杜牧《泊秦淮》的兩個譯本，發(fā)現(xiàn)翻譯的過程其實就是圖式的解碼過程。在詩歌的圖式翻譯過程中，譯者要對源語中的語言圖式、語境圖式和文化圖式進行正確的解碼，并對其在目的語中進行恰到好處的再編碼，詩歌的意象才能得以成功地傳遞。

意象;圖式;意象傳遞;認知

一、引言

認知語言學(xué)是近二十多年來國內(nèi)外語言學(xué)中的熱點，其研究范圍極其寬廣。圖式理論就是認知語言學(xué)中一個非常重要的理論。隨著認知心理學(xué)的出現(xiàn)和不斷發(fā)展，圖式理論的意義也不斷豐富。Lakoff和Johnson于1980年在Metaphors We Live By一書中首次將“意象”和“圖式”這兩個概念結(jié)合而成“意象圖式”(Image Schema)。[1]230意象圖式產(chǎn)生于我們與外界的接觸與互動過程中，具有體驗性、想象性、抽象性、心智性、動態(tài)性等特征。意象圖式在建構(gòu)范疇、形成概念、分析隱喻、理解意義、進行推理的過程中具有不可或缺的重要作用。[2]172-173西方語言學(xué)家已經(jīng)將意象圖式運用于文學(xué)作品分析和詩歌研究。國內(nèi)關(guān)于意象圖式與詩歌研究的文獻相當少，余平(2005)嘗試用意象圖式理論分析唐詩，[3]莊元(2006)分析了唐詩隱喻翻譯的意象圖式研究。[4]吳欣欣(2009)將圖式理論引入到《毛澤東詩詞》譯本分析研究中來，把詩詞中的意象傳遞和意象圖式結(jié)合在一起。[5]

意象圖式來自感知和互動，是一個在我們感覺經(jīng)驗中反復(fù)出現(xiàn)的框架模式，[2]172-173詩歌主要靠意象來構(gòu)成詩的意蘊，是客觀事物經(jīng)過詩人的情感活動而創(chuàng)造出來能為人所感知的藝術(shù)形象，它是詩歌的靈魂，意象的傳遞是詩歌英譯的關(guān)鍵。那么，意象圖式在詩詞意象傳遞的過程中起著怎樣的作用呢?本文主要考察杜牧《泊秦淮》中的意象在兩個譯本中分別如何傳遞及兩者的優(yōu)劣之分。通過分析譯者內(nèi)在的認知機制與意象的理解及傳遞的密切關(guān)系，旨在找到有效的傳遞詩詞意象的方法。

二、意象和圖式理論

(一)意象

意象一詞是中國古代文論中的一個重要概念。古人以為，意是內(nèi)在的抽象的心意、象是外在的具體的物象;意源于內(nèi)心并借助于象來表達、象其實是意的寄托物。正如《周易·系辭上》所說，“子曰:‘圣人立象以盡言，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’”這里所講的“象”與“辭”奠定了我國意象理論的基本模式。[6]185-188

關(guān)于意象的定義，國內(nèi)有些學(xué)者將其與意象派理論相提并論，不分彼此。艾青認為意象是純感官的，是具體化了的感覺。朱光潛則把意象理解為所知覺的事物在心中所印的影子。楊自儉則認為象是一種符號，是一種由眾多具體形象和感覺經(jīng)驗組成的復(fù)合結(jié)構(gòu)，它屬于“象征”，所以象征是意象理論的核心。意象之所以被理解為“意中之象”，首先意味著處于抒情主體的觀照中，亦即在詩意的觀照中呈現(xiàn)。所以意象的本質(zhì)可以說是被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中處于被陳述狀態(tài)的事物，名物因進入詩的語境，被描述而賦予詩性意義，同時其感覺表象也被具體化。[7]197-201認知語言學(xué)認為，意象是指人在某物不在場時但在心智中還能想象得出該物的形象，這是在沒有外界具體實物刺激輸入的情況下，人在心智中依舊能夠獲得其印象的一種認知能力。[2]172-173本文所要研究的意象就是從認知語言學(xué)的視角考察的。

(二)圖式理論

1．圖式理論的起源。

“圖式”在心理學(xué)中并不是一個新的概念，它可以追溯到1932年英國心理學(xué)家Frederick Barlett的作品Remembering。他認為我們對語篇的記憶并不是基于直接的復(fù)制而是解釋性的。這一解釋過程運用所接觸語篇中的信息連同與手頭語篇相關(guān)的過去的經(jīng)驗一起構(gòu)建出一種思想表達。[7]197-201這里所指的過去的經(jīng)驗并不是單一的事件或經(jīng)驗的簡單堆積，而是組織好并易于駕馭的。他把這一結(jié)構(gòu)塊稱為“圖式”。[7]197-201到了20世紀30至40年代，瑞士心理學(xué)家皮亞杰再次運用“圖式觀”來論述他的發(fā)生心理學(xué)和建構(gòu)論思想，強調(diào)認識主要來源于主體與客體之間的互動，可通過自我調(diào)節(jié)使得客體被同化到主體的圖式之中，或主體調(diào)節(jié)圖式或創(chuàng)立新圖式來適應(yīng)新客體。皮亞杰早就提出“圖式來源于動作”的觀點，人們經(jīng)過多次活動逐步抽象而形成了圖式。[2]172-173

2．圖式理論的定義。

圖式是指已知信息或事物存儲于大腦中的知識結(jié)構(gòu)。在處理新信息時，人們總會將其與已知的信息相聯(lián)系，調(diào)動大腦中的概念模型和形象模型給認知提供依據(jù)，完成對新事物的解讀。圖式理論認為，人們在理解、吸收輸入信息時，需要將輸入信息與已知信息聯(lián)系起來。對新輸入信息的解碼、編碼，都依賴于人腦中已存的信息圖式、框架或網(wǎng)絡(luò)。輸入信息必須與這些圖式相匹配才能完成信息處理的系列過程，即從信息的接受、解碼、重組到儲存。[8]Cook將圖式定義為“語篇所必需的心理表征(a mental representationessential to discourse processing)。[9]158Fillmore(1977)也對“圖式”進行了較為深入的論述，他認為在我們對語言作總體理解時，可能存在一種詞匯化的圖式，其意義就是:對某事物詞匯化的行為就是將其作為一種業(yè)已建立起來的人類思維范疇的行為。換句話說，如果存在一個詞匯項，它必須作為一個框架的某一部分存在，必須與一個圖式的某一部分對應(yīng)。[2]172-173

3．圖式的分類。

關(guān)于圖式的分類，不同學(xué)者有不同的見解。Carrell把圖式分為兩類:內(nèi)容圖式(content schemata)(關(guān)于世界的背景知識)和形式圖式(formal schemata)(關(guān)于修辭結(jié)構(gòu)的背景知識)。[10]53-73Cook則把圖式分為三種:世界圖式(world schemata)、文本圖式(text schemata)和語言圖式(language schemata)。[11]20Kramsch在她的著作中引用了Fill more所提出的語篇理解中的三種圖式，即語篇圖式(text schemata)、風(fēng)格圖式(genre schemata)和內(nèi)容圖式(content schemata)。[12]23國內(nèi)學(xué)者也根據(jù)各自研究的需要，利用相關(guān)學(xué)科的研究成果建立了自己的研究架構(gòu)和研究方法，并對圖式進行了相應(yīng)的分類。周篤寶指出在翻譯過程中應(yīng)激活結(jié)構(gòu)圖式、內(nèi)容圖式和文化圖式。[13]劉明東將圖式分為語言圖式(lingual schemata)、語境圖式(contextual schemata)、文體風(fēng)格圖式(stylistic schemata)以及文化圖式(cultural schemata)。[14]本文主要從語言圖式、語境圖式、和文化圖式來探討杜牧的詩歌《泊秦淮》兩個譯本中意象傳遞的認知過程。

三、圖式理論視角下《泊秦淮》兩個英譯本意象的傳遞

翻譯的過程，重在對原作的理解和表達。我們認為理解的關(guān)鍵是要對源語進行正確的解碼，而表達的關(guān)鍵是進行恰到好處的目的語編碼。從“圖式”的角度來理解，翻譯則是譯者正確理解源語中的各種圖式并將其成功地在目的語中加以再編碼，對于詩歌翻譯而言，詩歌中的意象就像一個個圖式，翻譯詩歌就是要正確理解原文中的各種意象并將其成功地在目的語中加以再編碼，這樣，才能成功傳遞詩歌的“意美”，讓外國讀者產(chǎn)生共鳴。因此，從某種意義上說，可以將翻譯理解為“圖式翻譯”。以下以楊憲益和許淵沖英譯杜牧《泊秦淮》一詩為例，從語言圖式、語境圖式和文化圖式三個方面具體分析其意象的傳遞。

現(xiàn)將原詩和楊憲益、許淵沖所譯的版本抄錄如下，以便討論。

原文:

泊秦淮

杜牧

煙籠寒水月籠沙，

夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，

隔江猶唱后庭花。

楊憲益先生的譯文:

Mooring on the Qinhuai River

The chilly water is shrouded in mist and sand bathed in moonlight，

As I moor at night on the Qinhuai River near taverns．

The singsong girls are ignorant of the tragedy of a lost regime，

They are still singing the Backyard Flowers beyond the river!

(Alluding to Jade Trees and Background Flowers，a song composed by the last emperor of the Southern Dynasties，which was later considered a bad omen)．

許淵沖先生的譯文:

Moored on the Qinhuai River

Cold water and sandbars veiled in misty moonlight，

I moor on River Qinhuai near wine shops at night．

The songstress knows not the grief of the captive king，

By river－side she sings his song of parting Spring．

(一)語言圖式在意象傳遞中的應(yīng)用

語言圖式是關(guān)于詞匯和語法的語言知識，它指讀者對原文語言的掌握程度，即讀者所掌握的語言知識及運用語言的能力。一定的語言水平是進行翻譯的前提，對詞匯知識掌握不夠、對句法結(jié)構(gòu)了解不清、對慣用法知識知之不多等都會造成閱讀理解上的困難，從而直接導(dǎo)致翻譯的不成功。這首詩的標題《泊秦淮》，許譯Moored on the Qinhuai River比楊譯Mooring on the Qinhuai River更為恰當?！陡呒墲h語字典》上“泊”的本意為“停船”，又有“棲止、停留”之意?！安础笔前殡S著“?！边@一動作的?？梢?，作者應(yīng)為在秦淮河“近酒家”處停泊，聽到歌女還在唱《后庭花》，看到此情此景，悲憤之情油然而生，“moored”一詞強調(diào)“停泊”的狀態(tài)，能把“船停泊在近酒家處”這一意象傳遞給讀者，所以此詞更為恰當。第一句“煙籠寒水月籠沙”，如煙的薄霧籠罩著寒冷的水面，月光灑在河邊銀色的沙灘上，給我們展現(xiàn)了一個寂靜凄涼的秋景圖，詩的開頭的格調(diào)就在幽靜之中微露哀傷，相對于許淵沖的譯本，楊憲益先生的譯文更妙。其一，在此“cold”不如“chilly”恰當，“cold”讓人感到寒冷、冰冷，往往形容冬日之水，使人不寒而栗，而“chilly”譯為“清冷的”，常用于秋天之水，更能傳遞詩人要表達的秋水清冷的意象，達到“意美”的效果。其二，對于“籠”字的翻譯，楊憲益先生用了兩個詞“shroud”和“bath”分開來譯，而許淵沖先生只用了一個“veil”，筆者認為前者譯法較好。因為第一個“籠”，主語是“煙”，是氣體;第二個“籠”，主語是“月”，是月光。兩個“籠”的主語不同，意境也不同，煙“籠”為“籠罩”，應(yīng)譯為“shroud”，月“籠”可以理解為“沐浴在月光下”，應(yīng)譯為bathing moonlight，楊憲益先生譯的版本為讀者展現(xiàn)的畫面更為具體、形象、生動，成功地把詩人所描繪的意象傳遞給了讀者。由此可見，在詩歌翻譯中，要傳譯好“語言圖式”，語言水平是進行翻譯的前提，只有對詞匯知識、句法結(jié)構(gòu)有了準確的把握，才能夠成功地把詩歌的意象傳遞給讀者，讓讀者產(chǎn)生共鳴。

(二)語境圖式在意象傳遞中的應(yīng)用

語境圖式指的是“語言使用的環(huán)境”。在具體情況下，凡是對話語意思產(chǎn)生影響的各種語言成分的前后邏輯聯(lián)系以及各種主客觀環(huán)境因素可稱為語境圖式。語境圖式的傳譯在翻譯中至關(guān)重要，因為語境是決定詞義的重要因素，舍此別無意義可言。這首詩的第三句“商女不知亡國恨”，對于“不知”，楊憲益先生翻譯成“be ignorant of”，恰好表達了此意，強調(diào)了商女主觀上麻木無知，而許淵沖先生翻譯成“knows not”，強調(diào)的是客觀上商女確實不知道陳朝國家已亡，這不符合當時的語境。第四句“隔江猶唱后庭花”，對于“猶唱”，楊先生翻譯成“be still singing”，而許先生只翻譯成“sings”，似乎漏譯了“猶”字，詩人那傷感的情懷似乎沒有完全展現(xiàn)出來，因此也不符合當時的語境?？梢?，在進行詩歌翻譯時，要善于從主客觀兩方面揣摩詩人的思想感情方能把詩歌的意象表現(xiàn)得淋漓盡致。

(三)文化圖式在意象傳遞中的應(yīng)用

文化圖式指的是關(guān)于“文化”的知識構(gòu)塊，是人類通過先前的經(jīng)驗已經(jīng)存在的一種關(guān)于“文化”的知識組織模式。在翻譯過程中譯者必須對源語文本的文化圖式進行正確的解碼，并將其移植到目的語中去，意象才能成功地傳遞，才能有助于譯語讀者的正確理解。金陵曾是六朝都城，繁華一時。作者目睹如今的唐朝國勢日衰，當權(quán)者昏庸荒淫，不免要重蹈六朝覆轍，無限感傷。于是作者即景感懷，由“近酒家”引出商女之歌，酒家多有歌妓，自然灑脫;由歌曲之靡靡，牽出“不知亡國恨”，抨擊豪紳權(quán)貴沉溺于聲色，含蓄深沉;由“亡國恨”推出“后庭花”的曲調(diào)，借陳后主之尸，鞭笞權(quán)貴的荒淫。這便是這首詩的文化背景。這首詩的第二句“夜泊秦淮近酒家”，楊憲益先生將“酒家”譯為“tavern”并不確切，“tavern”指小酒家，而詩人所要描繪的酒家是豪紳權(quán)貴飲酒作樂的地方，所以許淵沖先生譯的“wine shop”更加確切，此詞意為規(guī)模更大、更為正式的酒家，更符合詩中描繪的場所。第三句“商女不知亡國恨”，所謂“商女”，指的是“酒家賣唱的歌女”。唐代歌伎、女伶通稱“秋娘”，而我國古代五音——宮、商、角、徵、羽又是與四季相配的，因為宮商凄厲，與秋天肅殺之氣相應(yīng)，故以商配秋，如商風(fēng)、商飚指秋風(fēng)，商日指秋天，商序指秋季，等等。由此可見“商女”即秋女，秋女即秋娘，所以商女也就是歌伎、女伶的通稱了。楊譯為“the singsong girls”，許譯為“the songstress”，都準確地理解了商女這一文化圖式，很好地傳遞了商女這一意象。關(guān)于“亡國恨”的翻譯，許先生的“the grief of the captive king”比楊先生的“the tragedy of a lost regime”翻譯得更到位。一方面，“grief”所體現(xiàn)的情感沖擊更大;另一方面，the captive king指出了“亡國”的原因，公元578年，隋軍攻進陳朝皇宮，陳朝后主陳叔寶攜兩名寵妃躲入井中，隋軍俘虜陳后主，南朝的最后一個朝代陳朝滅亡了?！皌he captive king”引出此典故，比“a lost regime更利于外國讀者理解和接受。最后，關(guān)于“后庭花”，指的是《玉樹后庭花》，據(jù)說是南朝荒淫誤國的陳后主所制的樂曲，這靡靡之音，早已使陳朝壽終正寢了。許將“后庭花”譯為“Parting Spring”，不易于中外讀者理解，而楊直譯為“the Back yard Flowers”，并加以注解，這樣讀者看到注解后就可以對此曲有所了解，也更能明白“后庭花”這個典故在詩中的深刻含義，整首詩的感慨悲傷的意境也因此得到了很好地傳達。

四、結(jié)語

圖式是認知語言學(xué)中一個重要的概念，是已知信息或事物存儲于大腦中的知識結(jié)構(gòu)。翻譯的過程其實就是圖式的解碼過程。詩歌中的意象就是一個個圖式;詩歌的翻譯就是詩歌原文中的圖式再現(xiàn)于目的語中。在詩歌的圖式翻譯過程中，譯者要對源語中的語言圖式、語境圖式和文化圖式進行正確的解碼，并對其在目的語中進行恰到好處的再編碼，這樣詩歌的意象才能得以成功地傳遞，才能使譯語的讀者理解詩的內(nèi)涵。

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H030

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1672-0040(2011)05-0065-04

2011-07-06

劉娟華(1986—)，女，江西贛州人，廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院研究生，主要從事認知語言學(xué)研究。

(責(zé)任編輯 鄭東)