狄德羅與關漢卿比較研究——基于鄧以蟄戲劇觀的視角

鹿詠，張偉

(1．合肥學院藝術設計系，安徽合肥230601;2．南京大學文學院，江蘇南京210093)

狄德羅與關漢卿比較研究
——基于鄧以蟄戲劇觀的視角

鹿詠1，張偉2

(1．合肥學院藝術設計系，安徽合肥230601;2．南京大學文學院，江蘇南京210093)

狄德羅和關漢卿的戲劇理論是中西方戲劇理論的典范樣式，盡管他們所處時代不同，尤其是文化背景的巨大差異，但狄德羅和關漢卿在戲劇理論中所倡導的戲劇功能論、戲劇題材論以及戲劇情境說都具有一定的共性色彩，而這也是鄧以蟄戲劇藝術論中的題中應有之義。因而基于鄧以蟄的戲劇觀視角對二者的戲劇理論進行比較可以清晰觀照不同文化背景下戲劇觀的發(fā)展取向，這對當下的文藝創(chuàng)作有著十分重要的現實意義。

狄德羅;關漢卿;鄧以蟄;戲劇;創(chuàng)作

作為法國啟蒙運動的三大領袖之一以及啟蒙運動中最活躍的組織者和宣傳者，狄德羅在哲學和文藝理論上都有特別的建樹，他提出的“美在關系說”豐富了世界美學理論的寶庫，給美的本質論添加了新鮮的血液。他在文藝理論尤其是在戲劇理論上的觀點更是以其鮮明的啟蒙思想特征開辟了西方戲劇理論發(fā)展的新天地。而關漢卿作為中國文學史上一個杰出的戲劇創(chuàng)作和踐履者，他是元雜劇的主要奠基人，也是元前期劇壇的領袖人物，位列“元曲四大家”之一，從時間跨度上看，關漢卿生活的時代要比狄德羅早五百多年，但他創(chuàng)作的戲劇以及其中所體現的創(chuàng)作特征很多與狄德羅的戲劇理論不謀而合，在古老的東方國度，他以自身的創(chuàng)作豐富了世界戲劇藝術的寶庫，也印證了中國戲劇藝術內涵的深厚，駁斥了戲劇藝術中“中不如西”的謬論。對于中西方戲劇觀的比較一直以來是學界關注的重點，美學家鄧以蟄更是將此作為其美學思想中重要的組成部分，因而基于鄧以蟄的戲劇觀來對狄德羅的戲劇理論與關漢卿的戲劇創(chuàng)作特征進行一番比較，對當代戲劇理論以及文藝創(chuàng)作有著不同尋常的現實意義。

一

狄德羅作為百科全書派的領袖，他的美學觀念、戲劇理論都是建構在其唯物主義思想之上的。狄德羅哲學思想和美學思想的核心是理性，在狄德羅看來，啟蒙批判意義上的理性應該是一種不惟尊、不惟上、不惟權的理性，或者叫啟蒙精神，它是與某種權威，尤其與宗教信仰根本對立，他認為，如果沒有理性原則的指導，就不能探究和認識事物的本質，必然會誤入歧途?！叭绻疑釛壛死硇?，我就再沒有導引者了”。[1]35在這個意義上，狄德羅特別強調理性認識的至高無上性。在他看來，藝術模仿自然，自然具有不以人的意志為轉移的客觀實在性;同時，這種模仿不是雜亂無章、簡單抄襲，而是模仿出事物的本質聯系和普遍規(guī)律，即事物的“真”。值得注意的是，他所談的藝術的真實并不是對現實的再現和抄襲，這種藝術的真實并不排斥想象和虛構，然而這些想象和虛構要符合自然和現實社會生活的情與理?！盀榱苏鎸?，哲學家說的話應該符合事物的本質，詩人說的話則要求和他所塑造的人物性格一致”。[3]196狄德羅把他的“真實感人”的美學思想帶進了戲劇理論中，狄德羅把道德教化當作戲劇的主要功能。狄德羅認為，戲劇要產生道德教化的效果，就必須讓戲劇模仿得生動逼真，使得觀眾產生身臨其境的幻覺，從而打動觀眾的情感。他指出:戲劇能“引起人們對道德的愛和對惡行的恨”。[2]106“只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融匯在一起。在這里，壞人會對自己可能犯過的惡行感到不安，會對自己曾給他人造成的痛苦產生同情，會對一個正是具有他那種品性的人表示氣憤。當我們有所感的時候，不管我們愿意不愿意，這個感觸總會銘刻在我們心頭的;那個壞人走出包廂，已經比較不那么傾向作惡了，這比被一個嚴厲而生硬的說教者痛斥一頓有效得多”。[2]137在狄德羅看來，戲劇的功能是讓大家認識事實真相、人物善惡，是教育而不是娛樂，是認識而不是感受。正是從這一立場出發(fā)，狄德羅在戲劇創(chuàng)作理論上堅持用符合資產階級理想的市民劇來代替17世紀主要為封建宮廷服務的新古典主義戲劇，擴大了戲劇表演的題材，進而也增加了戲劇藝術形式的受眾，拓展了這種藝術形式的教化范圍。狄德羅對古典戲劇形式即古典型的悲劇和喜劇進行了一番考察。在他看來，古典的悲劇形式適合于表現偉大人物的高尚品德和豐功偉績，而古典喜劇便于揭露社會的弊端，諷刺各階層人物的劣跡或缺點，這些傳統(tǒng)形式及其規(guī)則已不再適應18世紀新的時代要求。狄德羅從18世紀初英國出現的一種“感傷劇”的敘事方式中受到啟發(fā)，這種感傷劇打破悲喜框框，用日常語言描寫普通人生活，情調感傷又富有教育意義，這是嚴肅的市民性質的正劇，這種描寫普通人的普通生活、表達普通人理想的劇種正是他所需要的，也是反封建斗爭的一種最有效的文藝武器。

關漢卿所生活的年代遠遠早于狄德羅，由于時代及文化背景的差異，他更多關注的是戲劇的實際創(chuàng)作而不是理論衍發(fā)，但其戲劇創(chuàng)作的思想內容及其在創(chuàng)作過程中的價值取向與狄德羅的戲劇理論非常相近。無論是取材于現實生活還是取材于歷史故事，關漢卿創(chuàng)作的戲劇都來源于他所處的現實社會，反映最為切實的現實生活，揭露封建社會所隱含的黑暗和殘酷，尤其是揭露“下層人”在這種社會境況中的處境和抗爭。其創(chuàng)作的戲劇典范《竇娥冤》就是其在積累民間傳說和當時有關的戲曲創(chuàng)作題材因素的基礎上，結合了元代社會的現實生活創(chuàng)作出來的一部激動人心的悲劇經典。劇中的悲劇主人公竇娥是千百萬封建社會受剝削受壓迫勞動婦女的化身，在“衙門自古向南開，就中無個不冤哉”的黑暗社會，她所受到的迫害及最終悲慘的命運結局只是封建社會欺壓下勞動婦女命運的縮影。而作為反面典型的張驢兒父子在關漢卿的著意刻畫下形象生動、栩栩如生，使讀者和觀眾對反面的人物形象有著鮮明的認識和強烈的反感。關漢卿的戲劇主要是描寫下層人民，尤其是下層婦女的生活和斗爭?！陡]娥冤》中的主人公竇娥是一個童養(yǎng)媳，《金線池》里的杜蕊娘和《謝天香》里的謝天香是妓女，《詐妮子》所描寫的是一個婢女燕燕，這些都是封建社會的黑暗現實環(huán)境中為追求自己的幸福生活而斗爭的普通婦女，關漢卿正是從那些處于封建社會最底層的婦女身上看到她們的痛苦而美麗的靈魂，從而汲取了源源不斷的創(chuàng)作素材，這是關漢卿長期在“瓦舍”、“勾欄”與歌伎們朝夕相處的生活分不開的。如果沒有這種深入廣大被壓迫的婦女之中，縱有再大的創(chuàng)作才能也無法刻畫出如此眾多的有血有肉的普通婦女形象。[3]23誠然，無論是狄德羅還是關漢卿，他們都認識到戲劇這種藝術形式應該面對的接受對象，他們改變了戲劇藝術的表演題材，增加了戲劇的現實性和生活性，關注普通人的命運，重視戲劇傳承過程中所引發(fā)的共鳴，使戲劇藝術從貴族玩物真正走向普通受眾的生活實際。誠然無論是狄德羅還是關漢卿，其戲劇理論的出發(fā)點都是基于鄧以蟄所謂的“為人生的戲劇”觀，在鄧以蟄看來，在所有藝術形態(tài)中，戲劇與人事關系是最為密切的，戲劇必須達到有了一個精神的機體即社會才能創(chuàng)造出來，戲劇離不開其生活的社會環(huán)境，社會造就了戲劇這一藝術形式。除此以外，產生戲劇的主動力還有感情的作用。鄧以蟄認為，戲劇不同于道德說教，它關注于人生，對于人的影響是潛移默化的，它是人生的濃縮，更是人生舞臺的折射，它對人生的促進在于陶熔薰化而不是鞭策教訓，在于真實的表現而不是委曲的引誘，在這一點上，中西方戲劇形式有著天然的共性色彩。

二

在狄德羅看來，法國古典主義戲劇通常在短促的時間內塞滿了種種實際不可能發(fā)生的事情，而且陳言老套和不自然的東西太多，因而有必要尋求一種在舞臺上取得情感效果的良好敘事方式。狄德羅認為，古典戲劇中悲劇寫的是個人、喜劇寫的是類型。而家庭戲劇則描寫情境，在敘事方面要么過于側重動作或情節(jié)，要么過于側重人物性格，表現單一而失衡。狄德羅提出以“情境”作為敘事模式來取代古典戲劇的單一的敘事方式。狄德羅所說的“情境”是由“家庭關系、職業(yè)關系和友敵關系等形成的一種特殊環(huán)境。它要求把各種類型的人介紹到劇中，如金融家、文人、哲學家、法官、律師、政客還有處于基本家庭關系中的親屬，如父親、丈夫、姐妹、兄弟等”。[4]3狄德羅嚴肅劇的情境敘事，實際上是伴隨著新的現實背景而產生的，戲劇要想使觀眾們實現真實幻覺原則有身臨其境之感，就必須以營造情境為中心。雖然狄德羅的“情境”說還帶著強烈的資產階級色彩，但毋容置疑的是“情境”確實使戲劇在題材上被賦予了現實社會內容，“情境敘事”也確實把握了戲劇寫實化的敘事方向，充滿強烈的現實主義精神。

在談到人物性格和情境的關系時，狄德羅明確地指出“人物性格要取決于情境，所以情景比人物性格更重要”。[5]257狄德羅當然并不忽視戲劇中的情節(jié)處理，但沒有把它看成是一種情節(jié)敘事，而是仍納入情境敘事的軌道中去，“情境要強有力，要使情境和人物性格發(fā)生沖突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發(fā)生沖突;讓劇中所有人物都同時關心一件事，但每個人各有他的利害打算”。[4]4此外狄德羅在他的戲劇理論中提出了“對比說”，在他看來，“真正的對比就是人物性格和情境的對比，這就是不同利害的打算之間的對比”。[4]4“如果你寫一個守財奴戀愛，就讓他愛上一個窮苦的女子”。[4]4這番話很明白地強調了情境在人物性格塑造方面的主導作用。只是一個貧富懸殊的對比:兩人出身不同，社會地位不同，對同一件事的利害計較就不同，由此而產生的情境就是戲劇性的情境，可見狄德羅所提出的“對比”其實質就是戲劇的矛盾對立，就是矛盾沖突，在狄德羅看來，戲劇藝術最根本的特征就是矛盾沖突的存在。

戲劇是一種舞臺表演藝術，它自身的種種特點，決定了它在塑造人物形象、表現人物性格方面，必須通過戲劇沖突來實現。在戲劇沖突的產生、發(fā)展、解決的整個過程中，讓各種人物擔任不同的角色，進行表演。通過這些人物在矛盾沖突中所處的不同地位、所得到的不同結局，來表現他們各自不同的獨特個性。關漢卿在戲劇創(chuàng)作中自覺踐履了這條戲劇創(chuàng)作原則，在實際創(chuàng)作過程中，關漢卿特別注重戲劇的矛盾沖突，甚至在一個劇本中關漢卿往往讓幾種矛盾沖突同時存在，互相交錯發(fā)展，而在多種多樣的矛盾沖突中，又總是有一種主要的戲劇沖突貫穿全劇始終。在關漢卿看來，戲劇主人公性格的主要方面，就正是通過這種主要戲劇沖突表現出來的，人物性格在矛盾沖突中愈發(fā)彰顯，反過來人物性格又造就了矛盾沖突的必然存在。如《望江亭》中就有楊衙內與譚記兒、楊衙內與白士中、白士中與譚記兒等多種矛盾沖突，而譚記兒與楊衙內的矛盾沖突，則是劇本的主要戲劇沖突，這一沖突貫穿了全劇的始終，譚記兒機智勇敢的主要特點，就正是通過她與楊衙內的戲劇沖突表現出來的。關漢卿在他的劇本中，不僅能通過主要矛盾沖突來表現人物性格的主要方面，而且還善于組織復雜的矛盾沖突、形成多種矛盾沖突的相互交叉，來表現人物性格的各個側面，形成人物性格的復雜性。在《救風塵》中，作者不僅寫趙盼兒與周舍的矛盾，來表現她的反抗性格，而且還細致地描寫了她和宋引章的矛盾沖突，增強矛盾沖突的復雜性，從而使人物性格進一步清晰彰顯。關漢卿塑造人物性格的成就是非常突出的，他筆下的人物大多數個性鮮明、血肉飽滿?！遏旪S郎》中銀匠李四和六案孔目張圭的妻子都被魯齋郎奪去了，可兩人的態(tài)度是那樣的不同。作為勞動者的李四，他敢于去鄭州告狀，而張圭這個為虎作倀的胥吏在魯齋郎煊赫的權勢面前卻只能忍氣吞聲、俯首聽命。這里我們看到關漢卿已經開始注意到各階級、各階層人物的不同特點，表現出人物的階級屬性，而且還能突出由于具體生活環(huán)境和遭遇的不同而形成的人物性格特征的差異。誠然，將人物置于強烈的戲劇沖突中去揭示他們的性格特征是關漢卿戲劇創(chuàng)作的基點所在，在關漢卿的創(chuàng)作中，戲劇的矛盾沖突和塑造的戲劇人物性格之間形成了一種互動和張力。竇娥的反抗性格和復仇意志恰恰是她所遭受的一連串的迫害而愈發(fā)展現的;趙盼兒的機智和老練也是通過她和狡猾的流氓周舍之間的面對面的斗爭得以彰顯的;譚記兒的過人膽識更是在她親去望江亭竊取楊衙內的勢劍金牌這一驚險的情節(jié)中加以呈現的。正是如此，關漢卿的戲劇創(chuàng)作中所刻畫的人物性格總是在一波又一波的戲劇沖突中變得清晰，變得鮮明，變得生動。對于戲劇中的矛盾沖突，鄧以蟄認為這是戲劇之所以存在的根源，鄧以蟄引用黑格爾的辯證法來分析中西方的戲劇沖突，[6]尤其是對于悲劇，鄧以蟄認為人物性格沖突是造成悲劇的必要手段。他指出:“造成悲劇的一種原因是看到人世變幻，一切是非皆以一時的利害為標準，此際于我為利，則雖危及他人在所不惜，社會的評判乃強有力者的評判，久之且奉之為是非的繩墨，圣人不死，大盜不止，人生芻狗，豈有甚于此者，有這種冷眼熱腸，以為社會根本無可救藥。”[7]67是沖突造就了悲劇，更是沖突詮釋了戲劇中的人物性格，鄧以蟄的戲劇沖突論是中西方戲劇沖突共性的最好總結。

三

以上述及的都是狄德羅戲劇創(chuàng)作理論和關漢卿戲劇創(chuàng)作特征的共同點，也是鄧以蟄戲劇理論的題中應有之義。由于時代不同，中西方文化背景的差異，以及面對的戲劇接受群體和文化消費語境也是相當懸殊，狄德羅與關漢卿的戲劇觀還是存在著明顯的不同。雖然他們都處于封建社會的后期階段，其創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實踐中都透視出一定的反封建性，但狄德羅的戲劇理論中有明確的讀者對象和政治傾向，即戲劇應該為市民服務，為資產階級服務，要滿足他們的口味;而關漢卿的戲劇創(chuàng)作注重的是揭示了封建社會的黑暗和殘酷，其戲劇創(chuàng)作指向是生活在社會底層的群體，這一群體比起狄德羅所倡導的服務階級，自然缺少一種審美的共性和特定的階級價值取向，因此，關漢卿將受眾的欣賞心理置于首位，讓觀眾和讀者從其創(chuàng)作的戲劇作品中領會到一種深沉的悲劇美，從而達到心靈深處的震顫和對自身靈魂的洗刷。其次一點，狄德羅是一位文藝理論家，他主要是從理論上去闡述戲劇創(chuàng)作的特征和規(guī)律，從某一種程度上來說更多的是一種形而上的思考，并沒有太多的戲劇創(chuàng)作實踐;而關漢卿作為中國文學史上一名優(yōu)秀的戲劇創(chuàng)作家，在中國特有的文化語境中，像其他藝術類別一樣，更為注重的是一種有血有肉的創(chuàng)作嘗試，很少作形而上的理論闡發(fā)，他側重于通過大量豐富的戲劇作品直接給人一種強悍的戲劇體驗，在大量的戲劇創(chuàng)作實踐中去彰顯隱含的戲劇價值取向和理論存在，讓真切的戲劇創(chuàng)作去自由而充分地表達戲劇理論的真諦?？偠灾瑹o論是理論闡述還是創(chuàng)作實踐，作為人類文化的一個必不可少的組成部分，狄德羅和關漢卿作為中西方文藝發(fā)展史上的杰出代表，他們所做的貢獻對我們今天的文藝創(chuàng)作是有著深遠的意義的。

[1] [法]狄德羅．狄德羅哲學選集[M]．江天驥，陳修齋譯．北京:商務印書館，1959．

[2] [法]狄德羅．狄德羅美學論文選[M]．張冠堯，桂裕芳譯．北京:人民文學出版社，1984．

[3] 趙建坤．關漢卿研究學術史[M]．廣州:中山大學出版社，2008．

[4] [法]狄德羅．論戲劇詩[A]．文藝理論譯叢[C]．徐繼曾，等譯．北京:人民文學出版社，1958．

[5] 朱光潛．西方美學史[M]．北京:人民文學出版社，1963．

[6] 張偉．鄧以蟄藝術美學思想的西學歸宗[J]．北京工業(yè)大學學報(社會科學版)，2010，(4)．

[7] 鄧以蟄．鄧以蟄全集·戲劇與道德的進化[M]．合肥:安徽教育出版社，1998．

I01

A

1672-0040(2011)05-0049-04

2011-06-18

本文系安徽省教育廳人文社會科學一般項目“鄧以蟄藝術美學思想研究”(2010SK282)的研究成果。

鹿詠(1983—)，女，安徽霍邱人，合肥學院藝術設計系講師、藝術學碩士，主要從事藝術理論及藝術美學研究;張偉(1979—)，男，安徽廬江人，合肥學院中文系講師、南京大學文學院博士研究生，主要從事文藝理論和文藝美學研究。

(責任編輯 鄭東)