實(shí)踐的解構(gòu)功能與文學(xué)藝術(shù)

[摘要]從功能的角度來(lái)看，實(shí)踐，主要有肯定性的建構(gòu)功能、轉(zhuǎn)換性的轉(zhuǎn)化功能、否定性的解構(gòu)功能。它們對(duì)應(yīng)著實(shí)踐的自由、準(zhǔn)自由和不自由、反自由，也就在審美的領(lǐng)域相應(yīng)地產(chǎn)生柔美(優(yōu)美)，剛美(崇高)和幽默、滑稽，丑。實(shí)踐的這些功能通過(guò)審美形態(tài)制約和影響文學(xué)藝術(shù)的形態(tài)和發(fā)展。因此，實(shí)踐的建構(gòu)功能通過(guò)柔美(優(yōu)美)的審美形態(tài)而產(chǎn)生自由的，和諧、陰柔的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)；實(shí)踐的轉(zhuǎn)化功能通過(guò)剛美(崇高)和幽默、滑稽的審美形態(tài)而產(chǎn)生準(zhǔn)自由的、激蕩、陽(yáng)剛的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)和不自由的、矛盾、倒錯(cuò)的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)。并實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)由古典型藝術(shù)轉(zhuǎn)化為近代型藝術(shù)：實(shí)踐的解構(gòu)功能通過(guò)丑的審美形態(tài)而產(chǎn)生異化、變形的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)，并實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)由現(xiàn)代型藝術(shù)轉(zhuǎn)化為后現(xiàn)代型藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]實(shí)踐；解構(gòu)功能；文學(xué)藝術(shù)

[中圖分類(lèi)號(hào)]B83-0 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372(2010)01-0067-18

一般說(shuō)來(lái)，實(shí)踐是人類(lèi)的有目的、有意識(shí)的對(duì)象化的感性活動(dòng)，是一個(gè)自然的人化與人的自然化(人的人化)相統(tǒng)一的過(guò)程，是人類(lèi)超越自然和自我超越的生存方式，是人類(lèi)確證自己的本質(zhì)力量的活動(dòng)。實(shí)踐在某種寬泛的意義上可以說(shuō)就是人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，一般與人的意識(shí)過(guò)程、理論活動(dòng)相對(duì)而言。從功能的角度來(lái)看，實(shí)踐，主要有肯定性的建構(gòu)功能、轉(zhuǎn)換性的轉(zhuǎn)化功能、否定性的解構(gòu)功能，它們對(duì)應(yīng)著實(shí)踐的自由、準(zhǔn)自由和不自由、反自由，也就在審美的領(lǐng)域相應(yīng)地產(chǎn)生柔美(優(yōu)美)，剛美(崇高)和幽默、滑稽，丑。歷來(lái)對(duì)于實(shí)踐的建構(gòu)功能通過(guò)美的本質(zhì)的探討和論證進(jìn)行了大量的闡發(fā)，然而對(duì)于實(shí)踐的轉(zhuǎn)化功能和解構(gòu)功能在美學(xué)中卻沒(méi)有系統(tǒng)的研究和闡述。其實(shí)，實(shí)踐的轉(zhuǎn)化功能以矛盾和沖突的形式轉(zhuǎn)換著美的形態(tài)，生成積極形態(tài)的剛美(崇高)及其否定形態(tài)的悲劇性，生成消極形態(tài)的幽默與滑稽及其肯定性或否定性的喜劇性；而實(shí)踐的解構(gòu)功能則生成丑及其否定性的喜劇性。這樣，實(shí)踐才全面地制約和適應(yīng)著審美領(lǐng)域及其美的范疇的生成、轉(zhuǎn)換和發(fā)展的辯證過(guò)程。

一、實(shí)踐的解構(gòu)功能與反自由的文學(xué)藝術(shù)

實(shí)踐的解構(gòu)功能，主要是指實(shí)踐的否定性方面。實(shí)踐不僅可以建構(gòu)、創(chuàng)造出一個(gè)新世界，使現(xiàn)實(shí)朝著肯定性方面轉(zhuǎn)換或發(fā)展，而且實(shí)踐也可能解構(gòu)、破壞世界的某些部分，并使現(xiàn)實(shí)朝著否定性方面演變或發(fā)展。簡(jiǎn)單地說(shuō)，實(shí)踐的解構(gòu)功能就是實(shí)踐破壞、扭曲、否定現(xiàn)實(shí)世界及其存在事物的作用。實(shí)踐的解構(gòu)功能是在實(shí)踐的整體過(guò)程之中，由實(shí)踐的建構(gòu)功能到實(shí)踐的轉(zhuǎn)化功能的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突達(dá)到頂點(diǎn)之時(shí)，不得不進(jìn)行的一種功能。因此，從實(shí)踐的建構(gòu)功能發(fā)展演變到實(shí)踐的轉(zhuǎn)化功能，再發(fā)展演變到實(shí)踐的解構(gòu)功能，就是一個(gè)實(shí)踐的辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程；這種辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程還會(huì)產(chǎn)生反向的過(guò)程：從實(shí)踐的解構(gòu)功能發(fā)展演變到實(shí)踐的轉(zhuǎn)化功能，再發(fā)展演變到實(shí)踐的建構(gòu)功能，也就是在解構(gòu)的實(shí)踐之中重新建構(gòu)起“否定之否定”的新的美和審美及其藝術(shù)的世界，重新開(kāi)展美和審美及其藝術(shù)的矛盾運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然這種雙向辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程也不是線(xiàn)性的發(fā)展過(guò)程，而是一個(gè)螺旋式上升和曲折演變的過(guò)程。蔣孔陽(yáng)在《美學(xué)新論》之中指出了這種美丑的辯證法。他說(shuō)：“美向高處走，不斷地將人的本質(zhì)提高和升華，以至超出了一般的感受和理解，在對(duì)象中形成一種不可企及的偉大和神圣的境界，這時(shí)就產(chǎn)生了崇高。美向著低處走，愈走愈低微卑賤，以至人的本質(zhì)力量受到窒息和排斥，而非人的本質(zhì)力量卻以堂皇的外觀(guān)闖進(jìn)了我們的美的領(lǐng)域，這時(shí)，它在對(duì)象中顯現(xiàn)出來(lái)的就不是美，而是丑。丑是美的對(duì)立面?！边@個(gè)界定是在美與崇高的聯(lián)系之中作出的，因此，它具有蔣先生論述中所固有的實(shí)踐本體論、實(shí)踐認(rèn)識(shí)論、實(shí)踐辯證法、實(shí)踐價(jià)值論的特色，所以，在后面有一段這樣的論述：“丑不僅是丑，它伴隨著美，與美共同演奏了人間歡樂(lè)與痛苦的二重奏。像美不是固定的、形而上的一樣，丑也不是固定的、形而上的，它隨著社會(huì)歷史的發(fā)展和變化而發(fā)展和變化。在動(dòng)態(tài)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，由于時(shí)代和社會(huì)的不同，丑的審美價(jià)值和意義也就不同。”這些論述所闡述的問(wèn)題，如果從實(shí)踐的功能方面來(lái)說(shuō)也就是，實(shí)踐的建構(gòu)功能、轉(zhuǎn)化功能、解構(gòu)功能之間的辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程。這些實(shí)踐的不同功能的實(shí)現(xiàn)和轉(zhuǎn)換，首先表現(xiàn)為美和審美的演變發(fā)展，然后才物態(tài)化地表現(xiàn)為文學(xué)藝術(shù)的不同形態(tài)。

為了簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)明問(wèn)題，我們這里就只能用奧卡姆剃刀把問(wèn)題簡(jiǎn)化了加以闡釋。從這個(gè)意義上來(lái)看，如果說(shuō)廣義的美是顯現(xiàn)實(shí)踐自由的形象的肯定價(jià)值，那么廣義的丑就是美的反面，丑就是顯現(xiàn)實(shí)踐的反自由的形象的否定價(jià)值；如果說(shuō)美(廣義的美)是實(shí)踐的建構(gòu)功能的產(chǎn)物，那么，丑就是實(shí)踐的解構(gòu)功能的產(chǎn)物；如果說(shuō)廣義的美是實(shí)踐自由的形象顯現(xiàn)，那么，丑就是實(shí)踐的反自由的形象顯現(xiàn)。因此，實(shí)踐的解構(gòu)功能和實(shí)踐的反自由是同實(shí)踐的建構(gòu)功能和實(shí)踐的自由相對(duì)應(yīng)的功能，它們構(gòu)成了實(shí)踐功能的兩極。說(shuō)得通俗一點(diǎn)，所謂實(shí)踐的解構(gòu)功能就是實(shí)踐的破壞、扭曲、否定現(xiàn)實(shí)世界及其存在事物的作用。從實(shí)踐的類(lèi)型來(lái)看，實(shí)踐的解構(gòu)功能，在物質(zhì)實(shí)踐來(lái)看，就是對(duì)象世界及其事物的被破壞、扭曲、否定；在精神實(shí)踐來(lái)看，就是科學(xué)、倫理、藝術(shù)、宗教等意識(shí)形態(tài)及其精神產(chǎn)品的被破壞、扭曲、否定；在話(huà)語(yǔ)實(shí)踐來(lái)看，就是主體間行動(dòng)和語(yǔ)言的交往及其意義的被破壞、扭曲、否定。從實(shí)踐的過(guò)程來(lái)看，實(shí)踐的解構(gòu)功能，在人與自然的關(guān)系來(lái)看，就是主體與客體的統(tǒng)一的被破壞、扭曲、否定；在人與人的關(guān)系來(lái)看，就是主體間的統(tǒng)一的被破壞、扭曲、否定；在人與自我的關(guān)系來(lái)看，就是自我的統(tǒng)一的被破壞、扭曲、否定。這是實(shí)踐的解構(gòu)功能的否定方面，然而，實(shí)踐的解構(gòu)功能還有所謂“否定之否定”的方面，也就是一種新的運(yùn)動(dòng)中的“肯定”。這種情況主要表現(xiàn)為某些革命實(shí)踐針對(duì)沒(méi)落垂死的現(xiàn)實(shí)世界的破壞、扭曲、否定，那又形成了一種對(duì)新生事物的肯定。這時(shí)的實(shí)踐的解構(gòu)功能正在向?qū)嵺`的轉(zhuǎn)化功能或者建構(gòu)功能轉(zhuǎn)換。因此，丑的生成和轉(zhuǎn)化是在實(shí)踐過(guò)程中不斷流變的，像在古典主義美學(xué)認(rèn)為丑的作品，在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)那里卻被認(rèn)為是美的；在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)認(rèn)為丑的作品，在現(xiàn)代主義美學(xué)那里又成了美的。我們一般所謂“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義美學(xué)是一種以丑為美的美學(xué)，即丑學(xué)”的說(shuō)法就是以傳統(tǒng)美學(xué)為立足點(diǎn)的命題。從總體上來(lái)看，諸如此類(lèi)的實(shí)踐的解構(gòu)功能的表現(xiàn)都與現(xiàn)實(shí)世界及其存在事物的被破壞、扭曲、否定相關(guān)聯(lián)。因此，在實(shí)踐的實(shí)現(xiàn)程度上來(lái)看，如同實(shí)踐的建構(gòu)功能與實(shí)踐的自由相關(guān)，實(shí)踐的轉(zhuǎn)化功能與實(shí)踐的準(zhǔn)自由和不自由相關(guān)，實(shí)踐的建構(gòu)功能就與實(shí)踐的反自由相關(guān)。

所謂實(shí)踐的反自由，就其現(xiàn)實(shí)性來(lái)看，也就是破壞、扭曲、否定了現(xiàn)實(shí)世界(自然、社會(huì))的規(guī)俸，破壞、扭曲、否定了現(xiàn)實(shí)世界的超越直接功利目的，破壞、扭曲、否定了個(gè)體與社會(huì)(群體)的統(tǒng)一，而進(jìn)行的實(shí)踐的實(shí)現(xiàn)程度。這種實(shí)踐的反自由具體顯現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界及其對(duì)象的外觀(guān)形象上就是丑。因此，一個(gè)蹩腳的工匠制作的產(chǎn)品，一條流水線(xiàn)上下來(lái)的廢品，一個(gè)殘缺不全的肢體，一句粗俗不堪的叫罵，一個(gè)不合比例的人體，一種違反社會(huì)道德的行為，一部違背某種藝術(shù)規(guī)律的作品等等，都是丑的。而當(dāng)丑力炫為美的時(shí)候，丑的對(duì)象就轉(zhuǎn)化為滑稽，這種滑稽的表現(xiàn)就是喜劇或喜劇性，不過(guò)是否定性的喜劇或喜劇性。因此，我們認(rèn)為，把美的各個(gè)范疇與實(shí)踐的建構(gòu)功能、轉(zhuǎn)化功能、解構(gòu)功能聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察，就可以避免那種把美(廣義的美)的范疇當(dāng)作一成不變、永恒固定的形而上學(xué)觀(guān)點(diǎn)、立場(chǎng)、方法，恰如實(shí)際地、辯證發(fā)展地把美的范疇體系建構(gòu)起來(lái)。還是蔣孔陽(yáng)先生說(shuō)得精辟：美在創(chuàng)造中。美是恒新恒異的創(chuàng)造，美是多層累的突創(chuàng)。而且，也正是實(shí)踐的建構(gòu)功能、實(shí)踐的轉(zhuǎn)化功能、實(shí)踐的解構(gòu)功能的矛盾運(yùn)動(dòng)和演變發(fā)展，生成了美和審美及其藝術(shù)的矛盾運(yùn)動(dòng)和演變發(fā)展，也就生成了審美趣味的演變發(fā)展史，與此相應(yīng)同樣生成了文學(xué)藝術(shù)的演變發(fā)展史。這樣才有了文學(xué)藝術(shù)的幾次大的轉(zhuǎn)型，可以說(shuō)，在世界各地的各個(gè)民族的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上都有著隨著社會(huì)變化和美、審美的演變而產(chǎn)生的，所謂的“近代轉(zhuǎn)型”、“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”、“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，而這些轉(zhuǎn)型都是通過(guò)實(shí)踐的轉(zhuǎn)化功能和實(shí)踐的解構(gòu)功能以及實(shí)踐的建構(gòu)功能的辯證運(yùn)動(dòng)而得以實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。對(duì)此，蔣孔陽(yáng)曾經(jīng)做過(guò)精辟的闡述，他說(shuō)：“大致說(shuō)來(lái)，丑的歷史發(fā)展可以分成三個(gè)階段：1．原始時(shí)代。丑以怪誕兇惡的面貌出現(xiàn)，但這一怪誕兇惡在當(dāng)時(shí)并不認(rèn)為是丑，而認(rèn)為是美或者美丑混雜，美丑不分。2．古典時(shí)代。從古希臘到19世紀(jì)。這時(shí)高唱美的贊歌，美丑分明，美就是美，丑就是丑。3．西方現(xiàn)代主義時(shí)代?！矫婊氐搅嗽紩r(shí)代，美丑不分；另方面，又進(jìn)一步有意識(shí)地發(fā)現(xiàn)丑，表現(xiàn)丑，把丑當(dāng)成美，丑成了美。正因?yàn)檫@樣，所以有的同志把古典時(shí)代的美學(xué)稱(chēng)為‘美學(xué)’，而把西方現(xiàn)代主義時(shí)代的美學(xué)稱(chēng)為‘丑學(xué)’。”。他還進(jìn)一步對(duì)這三個(gè)時(shí)代的“丑”的發(fā)展做了一些描述。對(duì)于原始時(shí)代，他認(rèn)為，“神秘性、怪誕性和為了宗教的需要而采用的儀式性，成了原始藝術(shù)的基本特點(diǎn)。丑惡的形式常常與宗教的神圣感結(jié)合在一起，以至美丑不分，美丑混淆?！?。因此，原始時(shí)代的丑的特點(diǎn)是“美丑不分，美丑混淆”。到了古希臘，情況發(fā)生了根本的變化：“人的本質(zhì)力量開(kāi)始獲得了獨(dú)立自主性，不是非人的神創(chuàng)造人，而是人按照自己的形象來(lái)創(chuàng)造神。人的本質(zhì)力量進(jìn)入到神的形象中，成為理想的人，成為雅典娜、阿波羅、阿芙羅狄忒等形象。公元前5世紀(jì)．正當(dāng)希臘文化藝術(shù)發(fā)展的高峰期，著名的政治家伯里克利說(shuō)：‘我們是愛(ài)美的人!’柏拉圖把美看成是最高的理想，贊美對(duì)于美的追求和向往，可說(shuō)代表了這種愛(ài)美的精神。從古希臘—直到19世紀(jì)，探討美的本質(zhì)和理論，—直是美學(xué)研究的中心課題。追求美和為美獻(xiàn)身，也一直成為人們終生奮斗的理想。這時(shí)。美丑分明，美占據(jù)著絕對(duì)的支配地位。至于丑，則作為附庸、反襯和陰影，而出現(xiàn)在美的左右。正因?yàn)檫@樣，所以比起大量有關(guān)美的理論來(lái)，有關(guān)丑的美學(xué)理論不是太多?！币虼?，從古希臘到19世紀(jì)的古典美學(xué)時(shí)期的丑的特點(diǎn)就是：美丑分明，以丑襯美?！?9世紀(jì)中葉以后，以陀思妥耶夫斯基和波德萊爾開(kāi)其端的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，卻一反古典時(shí)代崇美抑丑的做法，他們大唱丑的贊歌，宣傳丑的美學(xué)?；蛘哒f(shuō)，他們力圖使美學(xué)變成丑學(xué)?！薄暗搅?0世紀(jì)，對(duì)于丑的偏愛(ài)，更成了現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特色。丑從各個(gè)方面，滲透進(jìn)了人們的審美意識(shí)和文學(xué)藝術(shù)。形體被扭曲，形式是古怪而又荒誕的；他們所感覺(jué)的世界，也不是正常的世界，而是在哈哈鏡中被變了形的世界；他們所表現(xiàn)的內(nèi)容，是非理『生的反人性的本能和潛意識(shí)。傳統(tǒng)美學(xué)以為的美，他們都棄而不顧。丑在傳統(tǒng)美學(xué)中只是一種否定的力量，而到了20世紀(jì)現(xiàn)代主義美學(xué)中，則丑與荒誕代替了崇高和滑稽，成為非理性的審美理想的標(biāo)志。”也就是說(shuō)，現(xiàn)代主義美學(xué)的丑的特點(diǎn)是：以丑為美，丑與荒誕代替了崇高和滑稽?？梢哉f(shuō)這些概括是實(shí)事求是的，合乎文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史的，是一種美學(xué)歷史規(guī)律的總結(jié)，給我們提供了很準(zhǔn)確的提示和引導(dǎo)。

二、實(shí)踐的解構(gòu)功能與文學(xué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

實(shí)踐的建構(gòu)功能在文學(xué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，以破壞、扭曲、否定的形式產(chǎn)生出丑的審美屬性和審美感受，并通過(guò)這種丑的審美屬性和審美感受的中介而促使某一時(shí)期和某一社會(huì)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)生性質(zhì)相反的轉(zhuǎn)型，即從美和審美及其藝術(shù)轉(zhuǎn)型為丑和丑感及其藝術(shù)，從歐洲文學(xué)藝術(shù)的演變發(fā)展的總體來(lái)看，這種由美的藝術(shù)轉(zhuǎn)型為丑的藝術(shù)的轉(zhuǎn)折狀態(tài)主要發(fā)生在19-20世紀(jì)之交，其主要表征就是歐洲文學(xué)藝術(shù)從古典型文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)，而這種現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)在20世紀(jì)50年代前后又可以區(qū)分為兩個(gè)階段：19世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代之前的現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)被稱(chēng)之為現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，而20世紀(jì)60年代以后的現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)可以稱(chēng)之為后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)。

古典型文學(xué)藝術(shù)以表現(xiàn)美和美感、崇高和崇高感、幽默和幽默感、滑稽和滑稽感的文學(xué)藝術(shù)為主體。誠(chéng)如蔣孔陽(yáng)先生所說(shuō)，歐洲乃至西方從古希臘開(kāi)始直到19世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的主流是美丑分明，以丑襯美，以美為主，或者確切地說(shuō)，以表現(xiàn)自由和諧的優(yōu)美、表現(xiàn)準(zhǔn)自由的崇高、表現(xiàn)不自由的幽默和滑稽為主，而且美丑分明，以丑襯美。這種古典型文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)就成為了19-20世紀(jì)之交歐洲現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的反對(duì)對(duì)象，并且造就了現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的“反傳統(tǒng)”、“非理性”、“形式主義”的基本特點(diǎn)。的確，文學(xué)藝術(shù)是一面社會(huì)的鏡子。藝術(shù)每每觀(guān)照社會(huì)的情趣和價(jià)值，常以精湛和獨(dú)特的方式來(lái)反映人們的實(shí)際生活。每件藝術(shù)品和每個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都用自己的方式，讓該說(shuō)之語(yǔ)得以道出。藝術(shù)見(jiàn)證了歐洲生活的變化與延續(xù)：歐洲的價(jià)值觀(guān)改變了，主要的藝術(shù)主題也改變了。“在18世紀(jì)，許多藝術(shù)家有選擇地關(guān)注貴族的生活和貴族的興趣，這使人想起了文藝復(fù)興。油畫(huà)家弗納戈納爾的《秋》發(fā)展了洛可可風(fēng)格，其基本要素反映出啟蒙主義文化的優(yōu)雅和精致。但18世紀(jì)和19世紀(jì)的浪漫派藝術(shù)家則拒絕物質(zhì)主義，他們被一種宇宙無(wú)限的感覺(jué)所驅(qū)使，希望通過(guò)他們的藝術(shù)來(lái)達(dá)到精神理解的新高度。浪漫主義運(yùn)動(dòng)證實(shí)了，動(dòng)蕩的歐洲發(fā)生了革命性的變化。對(duì)于這些畫(huà)家，自然代替了理性主義，成為更好的靈感源泉。盡管英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家約翰·康斯特布爾認(rèn)為自然是仁慈的一種表現(xiàn)，但英國(guó)另一位偉大的浪漫派畫(huà)家約瑟夫·透納所描繪的自然則沸騰著可怕的不受控制的力量。在《加來(lái)港碼頭》(Calais Pier，1806)中大海的狂暴是一個(gè)特別受喜愛(ài)的主題，這是顯而易見(jiàn)的。在這幅早期油畫(huà)作品中，出海的漁夫們被黑云不祥地籠罩著，海浪一浪高過(guò)一浪卷過(guò)來(lái)，半是水手半是流浪漢的透納，賦予了這幅海景畫(huà)無(wú)與倫比的激情。1848年革命的失敗喚醒了工人階級(jí)，另一場(chǎng)偉大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，某種程度上反映了藝術(shù)家對(duì)工人階級(jí)的關(guān)注。1850年以后，在像庫(kù)爾貝和德加這樣的現(xiàn)實(shí)主義者的藝術(shù)當(dāng)中，社會(huì)關(guān)注得到了完整的表達(dá)。在19世紀(jì)稍后的時(shí)期，試圖抓住眼睛感覺(jué)到的某個(gè)特定時(shí)刻的印象派畫(huà)家們，為城市社會(huì)生氣勃勃的變化而歡躍。盡管20世紀(jì)見(jiàn)證了他們對(duì)科學(xué)和民主的信仰的瓦解，但由于他們重視顏色和抽象圖案本身的價(jià)值，因而被證明是從傳統(tǒng)具象派到現(xiàn)代派藝術(shù)之間至關(guān)重要的橋梁?！币虼?，從16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)代，經(jīng)過(guò)18世紀(jì)的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)，歐洲的文學(xué)藝術(shù)的古典型傳統(tǒng)逐步在19世紀(jì)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)藝術(shù)流派之中達(dá)到了它的巔峰，從亞里士多德到巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、庫(kù)爾貝、雨果的審美情趣的演變發(fā)展來(lái)到了一個(gè)革命性變革的關(guān)口。

19-20世紀(jì)之交就是歐洲文學(xué)藝術(shù)革命性變革的關(guān)口。從此以后，歐洲文學(xué)藝術(shù)進(jìn)入了現(xiàn)代型的發(fā)展階段。與傳統(tǒng)的歐洲古典型文學(xué)藝術(shù)幾乎完全不同，現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)以表現(xiàn)丑和丑感、變形的崇高和崇高感、變形的幽默和幽默感、變形的滑稽和滑稽感的文學(xué)藝術(shù)為主體。文學(xué)藝術(shù)這面社會(huì)的鏡子，同樣反映了19-20世紀(jì)之交和20世紀(jì)的歐洲社會(huì)的革命性變革。關(guān)于此，《西方社會(huì)史》第三卷有這樣的闡述：“20世紀(jì)早期和中期的藝術(shù)家預(yù)見(jiàn)到了并尖銳地表現(xiàn)了困擾現(xiàn)代的焦慮和恐懼。一些藝術(shù)家繼續(xù)進(jìn)行由塞尚開(kāi)始的對(duì)形式的實(shí)驗(yàn)，并在立體主義那里達(dá)到了頂峰。畢加索等藝術(shù)家的立體主義作品反映了_一個(gè)缺乏19世紀(jì)那種確定性的社會(huì)的扭曲和多樣化的視角。其他一些藝術(shù)家，如古斯塔夫·克里姆特(Gustave Klimt)，不再進(jìn)行寫(xiě)實(shí)性的描繪，而是通過(guò)象征物將自己的思想和感情間接表達(dá)出來(lái)。在下面的一幅由愛(ài)德華·蒙克(Edvard Munch)作的《生命之舞》(The Dance of Life)中，這位表現(xiàn)主義的主要支持者試圖在一個(gè)畫(huà)面中集中表現(xiàn)人類(lèi)情感的整個(gè)領(lǐng)域，不時(shí)地與恐懼和不確定性，20世紀(jì)的一個(gè)流行主題一搏斗的孤獨(dú)的人是蒙克作品中的主角。這里的白衣少女代表純真，那個(gè)緊張的黑衣婦人象征著哀痛和厭棄，而紅衣女郎則象征著正在逝去的愉悅和歡樂(lè)?！边@些社會(huì)和文學(xué)藝術(shù)的革命性變革也恰如蔣孔陽(yáng)先生所歸納概括的那樣，歐洲文學(xué)藝術(shù)在現(xiàn)代型的形態(tài)之中就表現(xiàn)為：以丑為美，丑成為了文學(xué)藝術(shù)的主要表現(xiàn)對(duì)象。這樣就使得歐洲現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)凸顯出它的主要特點(diǎn)：反傳統(tǒng)、反理性、形式主義。有學(xué)者如此論說(shuō)：“在文化領(lǐng)域，早期現(xiàn)代主義為20世紀(jì)拉開(kāi)了序幕。大眾的興起導(dǎo)致了文化越來(lái)越無(wú)產(chǎn)階級(jí)化。結(jié)果，中產(chǎn)階級(jí)遭到了來(lái)自城市勞工的文化進(jìn)攻，其情形恰如貴族階級(jí)曾遭受資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)攻和取代一樣。技術(shù)加速了大眾文化的興起。這個(gè)時(shí)代的第二種遺產(chǎn)是先鋒派，他們的首領(lǐng)們?cè)噲D有計(jì)劃地消除猶太一基督教傳統(tǒng)和古希臘一羅馬傳統(tǒng)殘存的痕跡。藝術(shù)家們摒棄探索永恒真理的古典理想，他們追隨印象派的先導(dǎo)，繼續(xù)尋求變化以反映他們所處的新的歷史條件。最后，早期現(xiàn)代主義營(yíng)造了這個(gè)世紀(jì)的情感和審美氛圍—耐試驗(yàn)主義的鐘愛(ài)、與不確定性和騷動(dòng)不安之間愛(ài)恨交加的相互關(guān)系、對(duì)抽象的沉湎、對(duì)人陛的內(nèi)在深度的信念以及想象不可想象之物的意愿?！币灿兴囆g(shù)史家這樣來(lái)進(jìn)行闡釋?zhuān)骸氨M管新藝術(shù)是新的，但它仍然同那起源于早期文藝復(fù)興的再現(xiàn)性繪畫(huà)的悠久傳統(tǒng)保持著聯(lián)系，并且它也是一條從容不迫的連續(xù)的線(xiàn)索(它在20世紀(jì)突然地中斷了)的一部分。這種步履緩慢的文明消失在機(jī)器的丁當(dāng)與卡噠聲中，它受到了電報(bào)、電話(huà)與無(wú)線(xiàn)電廣播那種飛速傳遞的突然襲擊，新的便利的運(yùn)輸打亂了它的秩序。20世紀(jì)用毫無(wú)顧忌地投入唯靈論與神秘主義的懷抱的做法，取代了世紀(jì)轉(zhuǎn)折關(guān)頭那種頹廢派的厭倦姿態(tài)；愛(ài)好精致的花花公子與審美家也讓位于粗野的、狂放的藝術(shù)家。新藝術(shù)把新奇的刺激遺贈(zèng)給它的繼承者，不過(guò)，從一開(kāi)始，現(xiàn)代美術(shù)就同工業(yè)的與城市的世界有著更加生死攸關(guān)的聯(lián)系。加速的變化與迅速的傳播創(chuàng)造出了一種形勢(shì)，在這種形勢(shì)中，成為現(xiàn)代的就意味著不僅要屬于自己的時(shí)代，而是還要領(lǐng)先自己的時(shí)代，處在avant-gard的地位中，也就是成為先鋒。公眾，同變化帶來(lái)的激動(dòng)相呼應(yīng)，更愿意接受新奇的事物；20世紀(jì)美術(shù)史不同于19世紀(jì)美術(shù)史的地方，就是不論某一運(yùn)動(dòng)可能是多么背離常規(guī)，多么遭到新聞出版界的嘲笑諷刺，但總會(huì)有一些人受到引誘購(gòu)買(mǎi)該運(yùn)動(dòng)的作品。因而，現(xiàn)在美術(shù)家在開(kāi)辟新的道路時(shí)找到了更多的支持。新的世紀(jì)實(shí)現(xiàn)了比文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)現(xiàn)定點(diǎn)透視更加激進(jìn)的觀(guān)念上的革命，因?yàn)楝F(xiàn)代美術(shù)不僅打破了對(duì)繪畫(huà)空間自然主義的處理方式；而且它也不把自然界作為主題之源，它轉(zhuǎn)向了直接描繪美術(shù)家的觀(guān)念與直覺(jué)，從而變成非客觀(guān)的美術(shù)?！边@樣一來(lái)，現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的反傳統(tǒng)、非理性、形式主義的特點(diǎn)就是非常明顯的了：現(xiàn)代對(duì)再現(xiàn)性形式的拒斥，是從19世紀(jì)反叛文藝復(fù)興的行動(dòng)中合乎邏輯地發(fā)展起來(lái)的：而且，美術(shù)抽象化的道路經(jīng)過(guò)后印象主義和立體主義的空間和形的分析以及表現(xiàn)主義的知覺(jué)的自我表現(xiàn)而被打開(kāi)了。19-20世紀(jì)之交由叔本華、尼采的意志主義，弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)以及柏格森、克羅齊的直覺(jué)主義大力渲染的非理性主義和反理性主義潮流滲透到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，造就了諸如超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、心理現(xiàn)實(shí)主義等等的文學(xué)藝術(shù)流派。這些現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的反傳統(tǒng)、非理性、形式主義的特點(diǎn)就是社會(huì)實(shí)踐的解構(gòu)功能的具體表現(xiàn)。它們消解了文藝復(fù)興以來(lái)固定下來(lái)的文學(xué)藝術(shù)的再現(xiàn)性(寫(xiě)實(shí)性)的傳統(tǒng)，理性主義的思想傾向，內(nèi)容至上的要求，開(kāi)辟了一種完全不同的文學(xué)藝術(shù)的新局面。而從總體上看，這種文學(xué)藝術(shù)的新局面是以一種破壞、否定、扭曲、變形的方式來(lái)消解現(xiàn)實(shí)世界，以過(guò)去認(rèn)為是丑的內(nèi)容和形式來(lái)宣泄現(xiàn)代型的審美情趣，從而也就形成了現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)以丑為美，以新奇、怪誕、荒謬為美的大變革。

現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的大變革在藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格等等方面顯示出自己的獨(dú)特性，因此，現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格等方面顯示出社會(huì)實(shí)踐的解構(gòu)功能。這些大變革首先突出地表現(xiàn)在造型藝術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)在文學(xué)、音樂(lè)等其他領(lǐng)域也紛紛表現(xiàn)出來(lái)。

從造型藝術(shù)方面來(lái)看，它的表現(xiàn)對(duì)象已經(jīng)不再是古典型藝術(shù)所表現(xiàn)的優(yōu)美、崇高、幽默和滑稽，而更多地轉(zhuǎn)向了丑、變形的崇高、否定性的幽默和滑稽，而且它們所表現(xiàn)的對(duì)象不再是以自然的形態(tài)出現(xiàn)在畫(huà)面之中，而是以扭曲、變形、破碎的形象或者是抽象的幾何形體和斑斕色彩顯現(xiàn)出來(lái)。一般認(rèn)為，歐洲現(xiàn)代型造型藝術(shù)的先驅(qū)者是印象派的馬奈和后期印象派的塞尚。薩拉·柯耐爾的《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》指出：“現(xiàn)代美術(shù)不是由庫(kù)爾貝開(kāi)始的，而是由一位更年輕的法國(guó)畫(huà)家愛(ài)德華·馬奈(Edouard Manet，1832-1883)開(kāi)始的。庫(kù)爾貝忠于那種運(yùn)用微妙的明暗變化塑造形象的古典技法；正是馬奈發(fā)展了_一種風(fēng)格，通過(guò)這種風(fēng)格，有意識(shí)地把形平面化了，它有點(diǎn)兒類(lèi)似貼在一個(gè)不明確空間之上的紙板剪紙畫(huà)。”《西方人文讀本》也有類(lèi)似的看法：“馬奈扭曲了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理論和實(shí)踐。馬奈不像其他現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家那樣將自己的道德觀(guān)念和意識(shí)感情反映到創(chuàng)作主題中來(lái)，他追求一種冷靜的繪畫(huà)藝術(shù)，在其中要表現(xiàn)的主題和畫(huà)家沒(méi)有必然聯(lián)系。馬奈的成就是革命性的，因?yàn)樗麑?shí)際上拋棄了所有西方藝術(shù)的思想傳統(tǒng)，即對(duì)傳說(shuō)、圣經(jīng)、圣徒、政治、懷舊、希臘羅馬、中世紀(jì)和情感題材的依賴(lài)。他的作品為一種藝術(shù)開(kāi)辟了大門(mén)，描繪藝術(shù)家自己選擇描繪的對(duì)象，即‘為藝術(shù)而藝術(shù)’?？傊?，馬奈是第一位真正意義上的現(xiàn)代派畫(huà)家?！瘪R奈的《奧林匹亞》就是在藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象上的一種革命性變革的產(chǎn)物。這幅畫(huà)所描繪的是一個(gè)躺在床上的裸體女人。它的構(gòu)圖可能還有文藝復(fù)興時(shí)代畫(huà)家提香的啟發(fā)。不過(guò)，提香把他作品中的人物描繪成一個(gè)完美背景中類(lèi)似維納斯女神那樣的裸體形象，而馬奈筆下寫(xiě)實(shí)的裸體人物形象卻是一個(gè)躺在自己臥室中的高級(jí)妓女。馬奈把這樣一個(gè)高級(jí)妓女描繪成了一個(gè)來(lái)自?shī)W林匹斯山上的女神。“馬奈筆下的奧林匹亞既不端莊也不輕佻，她以冷淡而羞怯的表情挑戰(zhàn)式地盯著觀(guān)察者，她的姿勢(shì)放肆，支著枕頭斜倚在床上，一只鞋在腳上晃蕩。一個(gè)黑人女仆正服侍著她，女仆恭順的表情和奧林匹亞形成了鮮明對(duì)比。奧林匹亞腳邊的一只黑貓象征著性和哀傷，這或許是畫(huà)家從朋友波德萊爾的詩(shī)歌中獲得的靈感?！边@些都表明，19-20世紀(jì)之交的造型藝術(shù)在表現(xiàn)對(duì)象和主題方面已經(jīng)不同于之前的古典型藝術(shù)。當(dāng)然，這種不同還沒(méi)有完全破壞表現(xiàn)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)存在性，也就是說(shuō)，繪畫(huà)作品中所表現(xiàn)的對(duì)象與現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)象具有對(duì)應(yīng)性，不過(guò)在內(nèi)容的具體蘊(yùn)涵上進(jìn)行了破壞、否定或扭曲，往往是“以丑為美”，像《奧林匹亞》中的高級(jí)妓女取代了維納斯女神。與此同時(shí)，還有另一種表現(xiàn)對(duì)象上的不同，那就是以完全不同于現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)象的形象來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。這種近似于形象的扭曲、變形、拆解表現(xiàn)對(duì)象的形象顯現(xiàn)，是從后期印象派的大師保爾·塞尚發(fā)軔的。“保爾·塞尚(Paul C6zanne，1839-1906)從沒(méi)感到自己適于印象主義的風(fēng)格，他向一種相當(dāng)抽象的形走去，開(kāi)始把風(fēng)景看成是一層層的平面幾何形。與印象主義那種封閉的密集景象截然不同，他大膽的、分析性的風(fēng)景畫(huà)伸向遠(yuǎn)方。然而他又把遠(yuǎn)景處理成相互覆蓋的平面化的方形、圓形與三角形的一個(gè)平面。如我們將會(huì)看到的，塞尚的后印象主義抽象性的自然風(fēng)景實(shí)際上是現(xiàn)代繪畫(huà)的開(kāi)端?！睆拇艘院?，歐洲造型藝術(shù)之中出現(xiàn)了類(lèi)似于馬奈和塞尚的平面化和幾何形體化乃至于完全抽象化的藝術(shù)流派，像愛(ài)德華·蒙克的表現(xiàn)主義、畢加索和布拉克的立體主義、馬蒂斯的“野獸派”、蒙德里安的“冷抽象派”、康定斯基的“熱抽象派”的繪畫(huà)，還有一些類(lèi)似的抽象、扭曲、變形的雕塑。比如，蒙克的《吶喊》就以變形和扭曲的形象，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了人們的內(nèi)向恐懼和焦慮。畢加索的《亞威農(nóng)少女》就更加典型地扭曲和變形了表現(xiàn)對(duì)象，成為20世紀(jì)繪畫(huà)的一個(gè)標(biāo)志?！斑@幅畫(huà)用的是傳統(tǒng)的題材，畫(huà)了一群沐浴者(畫(huà)的標(biāo)題有些開(kāi)玩笑的意思，它使人聯(lián)想到巴塞羅那亞威農(nóng)大街的一所妓院)。從畫(huà)的左側(cè)到右側(cè)，畢加索把和古典雕像對(duì)應(yīng)的人物姿勢(shì)逐漸加以分解和變形。他接受了非洲的藝術(shù)，這促使他在這同一年里把畫(huà)中人物的面部重新畫(huà)過(guò)。這反映了他對(duì)在巴黎一次展覽會(huì)上看到的非洲那種消瘦的‘原始的’面具十分喜歡。這件作品的重要性在于它大膽地?cái)[脫了文藝復(fù)興對(duì)藝術(shù)的古典認(rèn)識(shí)和上一個(gè)世紀(jì)塞尚的實(shí)驗(yàn)。它宣布了立體主義的到來(lái)，而這一藝術(shù)風(fēng)格在以后一年里的發(fā)展是和畢加索和布拉克聯(lián)系在一起的。”蒙克的表現(xiàn)主義繪畫(huà)和畢加索的立體主義繪畫(huà)甫一問(wèn)世，人們被畫(huà)面上那些扭曲、變形、稀奇古怪的造型和形狀所震驚了，在看慣了古典型藝術(shù)的再現(xiàn)性畫(huà)面的人們看來(lái)，蒙克和畢加索的畫(huà)面無(wú)疑是“丑陋的”、“怪誕的”、“荒謬的”。人們之所以把馬蒂斯及其同道的繪畫(huà)作品稱(chēng)之為“野獸派”，也就是因?yàn)樗麄兊淖髌返漠?huà)面、造型、色彩都是一反古典型藝術(shù)的傳統(tǒng)，給人的視覺(jué)以稀奇古怪、魑魅魍魎、荒謬怪誕的沖擊，現(xiàn)代型藝術(shù)在造型藝術(shù)方面打開(kāi)了反傳統(tǒng)的缺口，把變形、扭曲的丑怪荒誕引入了藝術(shù)殿堂。這種反傳統(tǒng)的傾向還在藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)出來(lái)。從文藝復(fù)興時(shí)代以來(lái)所完善化的“寫(xiě)實(shí)性”的繪畫(huà)語(yǔ)言，在二維平面上以透視法顯現(xiàn)出三維立體化的視覺(jué)幻覺(jué)，從馬奈、塞尚、畢加索、康定斯基等人以后就慢慢地被消解了，凸顯出藝術(shù)實(shí)踐的解構(gòu)功能。在1863年“落選者沙龍”的展覽會(huì)上，馬奈的《草地上的午餐》(原名《沐浴》)和美國(guó)畫(huà)家詹姆斯·馬克耐爾·惠斯勒(James MacNeill Whistler．1834-1903)的《白衣女郎》特別引人注目?！斑@兩幅作品代表了一種明顯拋棄文藝復(fù)興透視與空間的做法。馬奈用沒(méi)有中間色調(diào)的深色與亮色的強(qiáng)烈對(duì)比使其人物形象平面化。平面化的人物形象放置在三度空間的背景之上，這個(gè)背景具有把人物形象同風(fēng)景分離開(kāi)來(lái)的效果?；菟估辗窒砹笋R奈對(duì)東方美術(shù)的熱情，他運(yùn)用給模特兒穿上白色的衣服，把她放在白色的背景上的做法，避開(kāi)了一種明確的透視，他把精力集中于純粹的、幾乎是抽象的圖型，從而獲得了一種兩度空間的效果?！比幸院蟪霈F(xiàn)的立體主義和野獸派繪畫(huà)，也許是在19世紀(jì)中期攝影術(shù)的影響下，更加大膽地突破文藝復(fù)興定型的西方造型藝術(shù)語(yǔ)言，從描摹對(duì)象的寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言轉(zhuǎn)向了平面化、形式化、抽象化、裝飾化的表現(xiàn)性語(yǔ)言，更加顯示出現(xiàn)代型藝術(shù)的反傳統(tǒng)、非理性、形式主義的特點(diǎn)。美國(guó)著名學(xué)者勞倫斯·卡寧漢姆、約翰·賴(lài)希指出：“對(duì)布拉克和畢加索來(lái)說(shuō)，在一塊根本是兩維和平面的畫(huà)面上作畫(huà)代表著一種挑戰(zhàn)：用一種本質(zhì)上是非三維的媒體來(lái)表現(xiàn)本質(zhì)上是三維的東西，如何才能對(duì)這種媒體保持忠實(shí)呢?他們對(duì)這一問(wèn)題的部分回答來(lái)自保爾·塞尚上個(gè)世紀(jì)以圣維克圖瓦山為題材的許多風(fēng)景畫(huà)。塞尚看到并強(qiáng)調(diào)了自然所具有的幾何特性，他所表現(xiàn)的山被分成了一系列的幾何平面。有了塞尚的榜樣，再加上他們的天賦，布拉克和畢加索開(kāi)始畫(huà)出一系列的作品，把這種‘看’的新方式用于實(shí)踐。這些繪畫(huà)試驗(yàn)開(kāi)始了一個(gè)被稱(chēng)為‘分析立體主義’(analytical Cubism)的時(shí)代，因?yàn)樗囆g(shù)家們更為關(guān)注的是探索物體幾何的特性，而不考慮線(xiàn)性的透視?！逼渌睦L畫(huà)流派，像表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義等等也都紛紛從模仿現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)人的情感、幻覺(jué)、直覺(jué)、無(wú)意識(shí)的非寫(xiě)實(shí)性的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格。正如薩拉·柯耐爾所說(shuō)：“文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家精心地調(diào)整畫(huà)面的空間，以反映出固定的視點(diǎn)；為了在一個(gè)單獨(dú)的畫(huà)面中展示出比眼睛從觀(guān)者的可見(jiàn)的位置上看到的還要多的東西，畢加索同這種方法決裂了c在這方面，他回歸到諸如埃及美術(shù)那類(lèi)的原始的象征的風(fēng)格上去。不過(guò)，他是以一位超越了定點(diǎn)透視的那些成就的美術(shù)家的復(fù)雜精致的方式這么做的，它仿佛讓我們圍繞著這個(gè)坐著的人物走了一圈，并把從前后兩個(gè)方面看到的景象一起放入記憶之中。在運(yùn)用不止一個(gè)視點(diǎn)作畫(huà)時(shí)，畢加索借鑒了塞尚，塞尚在其晚年的靜物畫(huà)中，弄斜了桌面，以便比我們站在桌前實(shí)際看到的更多地展示物體?！毕癞吋铀鞯摹兑魳?lè)家》、《哭泣的女人》中的人物，既有正面顯現(xiàn)的眼睛和嘴唇，也有側(cè)面顯現(xiàn)的眼睛和嘴唇，給我們的視覺(jué)印象，雖然從傳統(tǒng)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看是變形的、扭曲的、怪誕的、荒謬的，但是，一旦轉(zhuǎn)換了視點(diǎn)，畫(huà)面就會(huì)呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的、動(dòng)態(tài)的、四度空間的感覺(jué)，那些怪誕、荒謬、新奇的畫(huà)面形象就會(huì)從丑陋的形象轉(zhuǎn)化為一種新穎的“美”的形象。同樣，未來(lái)主義者馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)的《走下樓梯的裸體》，從運(yùn)動(dòng)攝影術(shù)中得到啟發(fā)，把一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的裸體人物形象的重疊形象顯現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面之中，也能夠給人以完全不同于傳統(tǒng)靜態(tài)美術(shù)作品感受的新異奇怪的感受，“從而產(chǎn)生出一個(gè)脫離了慣常的固定時(shí)間或時(shí)間順序的形象。使得這件美術(shù)作品在西方美術(shù)中代表了一個(gè)新階段的，并不僅是時(shí)間和空間的交疊重合；比起立體主義美術(shù)來(lái)，它更刺目地否定了客觀(guān)世界的魅力并用一種理智與機(jī)械的結(jié)構(gòu)美術(shù)來(lái)取代它?！边_(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)藝術(shù)從更加非客觀(guān)化的方面來(lái)發(fā)展藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格，把人類(lèi)的稀奇古怪的直覺(jué)、幻覺(jué)、夢(mèng)境、欲望、焦慮、恐懼、本能等等意識(shí)、潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)，以匪夷所思的、極度夸張變形的、完全扭曲乖張、實(shí)在難以預(yù)料的造型和色彩顯現(xiàn)出來(lái)?！按罅康倪_(dá)達(dá)主義美術(shù)故意搞成無(wú)政府主義和荒謬絕倫的樣子?！倍派械摹艾F(xiàn)成品藝術(shù)”《泉》振聾發(fā)聵，把一個(gè)現(xiàn)成的陶瓷制作的男用小便池直接宣稱(chēng)為藝術(shù)作品。超現(xiàn)實(shí)主義者們?cè)诟ヂ逡恋碌木穹治鰧W(xué)說(shuō)的啟發(fā)下，舉起了反理性主義的大旗，把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作一種無(wú)意識(shí)的自動(dòng)活動(dòng)，用來(lái)傳達(dá)人類(lèi)的非理性的夢(mèng)境、幻覺(jué)、奇想?！俺F(xiàn)實(shí)主義者進(jìn)行不同方式的實(shí)驗(yàn)，如自發(fā)的創(chuàng)造、原生物形態(tài)(仿生的形態(tài))的形象、降神術(shù)中所運(yùn)用的自動(dòng)書(shū)寫(xiě)或鬼神書(shū)寫(xiě)等?！彼_爾瓦多·達(dá)利之類(lèi)的超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)家把超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)規(guī)范化了?！斑@一類(lèi)美術(shù)家，把幻想的形象安置在一種深遠(yuǎn)的、建筑構(gòu)成般的透視之內(nèi)”，而達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)則把這種獨(dú)特的透視與精細(xì)的素描功夫、令人不快的色彩處理并置在一起，創(chuàng)造出一種潛意識(shí)心靈中的風(fēng)景。在《永恒的記憶》中，“他用一種脆弱的輪廓來(lái)描繪物體，并把它們放在一個(gè)非人間般明晰的風(fēng)景之中，然而，這些物體本身卻處在繼續(xù)腐爛下去的狀態(tài)里，就像過(guò)于成熟的乳酪那樣軟化了。在腐爛的過(guò)程中，這些軟表形成了新的、奇異的形象：一塊軟表成了鞍子，放在一個(gè)如同怪胎一般的生物背上。另一塊軟表上爬滿(mǎn)了螞蟻，就像螞蟻會(huì)爬到腐爛的食物上那樣，螞蟻的脆弱的形態(tài)構(gòu)成了嵌在表面之上的寶石般的裝飾，光禿禿的風(fēng)景與令人害怕的寧?kù)o氣氛應(yīng)和著托·斯·艾略特詩(shī)歌《荒原》中貧瘠的世界……”就這樣，現(xiàn)代型藝術(shù)以它的光怪陸離、千奇百怪、荒謬絕倫、匪夷所思的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象、藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格完全消解和瓦解了古典型藝術(shù)，顯示出了社會(huì)實(shí)踐的解構(gòu)功能。

從文學(xué)方面來(lái)看，在表現(xiàn)對(duì)象、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格等方面也顯示出現(xiàn)代型文學(xué)不同于古典型文學(xué)的革命性變革，顯示出了社會(huì)實(shí)踐的解構(gòu)功能。也許由于文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，具有形象創(chuàng)造的間接性，因而文學(xué)比起繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)在表現(xiàn)丑的對(duì)象，運(yùn)用稀奇古怪的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)造令人瞠目結(jié)舌的藝術(shù)風(fēng)格方面，顯得更加肆無(wú)忌憚，更加匪夷所思，在歐洲文學(xué)發(fā)展史上譜寫(xiě)了最為光怪陸離、令人眼花繚亂的篇章。

在藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象方面，歐洲文學(xué)史發(fā)展到19—20世紀(jì)，描繪和表現(xiàn)丑的對(duì)象、荒誕的東西、怪異的對(duì)象，抒發(fā)頹廢的情緒、焦慮的情感、本能的欲望，已經(jīng)逐漸變得習(xí)以為常，見(jiàn)怪不怪了。眾所周知，歐洲文學(xué)在19世紀(jì)中期浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到了高潮，不過(guò)它們的特點(diǎn)就在于對(duì)資本主義社會(huì)的丑惡腐敗本質(zhì)的無(wú)情揭露。這就是19世紀(jì)的文學(xué)主潮被稱(chēng)為“積極”(“革命”)或“消極”(“反動(dòng)”)浪漫主義和“批判”現(xiàn)實(shí)主義的原因所在。歐洲浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)思潮和流派，是同時(shí)孕育于歐洲18世紀(jì)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的母體之中的，它們的共同目標(biāo)就是為資產(chǎn)階級(jí)革命搖旗吶喊制造輿論，它們的批判矛頭就是17世紀(jì)封建主義專(zhuān)制制度回光返照中的新古典主義或巴洛克文學(xué)流派。最早的浪漫派是法國(guó)的盧梭，最早的現(xiàn)實(shí)主義者是狄德羅，盧梭奠定了“回到自然”的浪漫主義原則，狄德羅奠定了“逼真”的現(xiàn)實(shí)主義原則。當(dāng)它們把共同的封建主義文學(xué)流派打倒以后，卻發(fā)現(xiàn)資本主義社會(huì)本身也是不合人勝的，因此，它們又轉(zhuǎn)而批判資本主義社會(huì)本身。不過(guò)，浪漫主義流派是以理想追求的維度來(lái)批判新古典主義或巴洛克文學(xué)，以“向前看”的理想追求維度進(jìn)行批判的成為“積極(革命)浪漫主義”(如英國(guó)的雪萊、拜倫，法國(guó)的雨果、喬治·桑，德國(guó)的青年德意志派和海涅)，以“向后看”的理想追求維度進(jìn)行批判的成為“消極(反動(dòng))浪漫主義”(如德國(guó)的耶拿派、英國(guó)的湖畔派、法國(guó)的夏多勃里昂)；而批判現(xiàn)實(shí)主義則是以揭露現(xiàn)實(shí)的維度來(lái)進(jìn)行批判的(如法國(guó)的巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜、莫泊桑，俄國(guó)的列夫·托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基，英國(guó)的狄更斯、哈代)。批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮到了19-20世紀(jì)之交蛻變?yōu)樽匀恢髁x(法國(guó)的左拉)，浪漫主義文學(xué)思潮則演化為頹廢派或象征主義(法國(guó)的波德萊爾)和表現(xiàn)主義(卡夫卡)。然而，它們共同的批判性卻得以保持，不過(guò)，卻轉(zhuǎn)變?yōu)樯镌鷳B(tài)丑陋形象的赤裸裸的揭露和頹廢焦躁情緒的冷冰冰的發(fā)泄。在藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象方面，歐洲現(xiàn)代型文學(xué)的巨大變化就在于，文學(xué)作品中描繪了資本主義社會(huì)中的丑惡現(xiàn)象、異化現(xiàn)象、怪異荒誕現(xiàn)象，發(fā)泄了人們的頹廢情緒，焦躁不安、恐懼絕望的情懷。作為頹廢派或象征主義文學(xué)流派的代表人物波德萊爾及其《惡之花》代表了這種現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象的特征。因此，有國(guó)內(nèi)學(xué)者把1857年波德萊爾的《惡之花》的問(wèn)世作為現(xiàn)代主義文學(xué)的起點(diǎn)，也就是我們所謂現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的正式開(kāi)始的時(shí)間。而《惡之花》在藝術(shù)語(yǔ)言上全面沖破傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，廣泛運(yùn)用了暗示、象征、烘托、對(duì)比、意象等手法，以發(fā)掘人物內(nèi)心世界的奧秘；在題材上，把作者自身的內(nèi)心世界作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)把社會(huì)之惡和人性之惡作為藝術(shù)美的對(duì)象來(lái)描寫(xiě)，開(kāi)啟了“以丑為美”的先聲，并且廣泛地影響到整個(gè)歐洲的文學(xué)發(fā)展。美國(guó)學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)“文學(xué)清晰地表現(xiàn)了悲觀(guān)主義、相對(duì)主義與異化等主要思潮?！?。法國(guó)意識(shí)流小說(shuō)家馬賽爾·普魯斯特(Marcel Proust，1871-1922)的《追憶似水年華》(1913-1922)以意識(shí)流動(dòng)的半自傳體的方式回憶了童年的酸甜苦辣和年輕時(shí)候的愛(ài)戀，以揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)的丑惡腐敗的本質(zhì)。奧地利表現(xiàn)主義小說(shuō)家弗蘭茨·卡夫卡(FrankKafka，1883-1924)以他獨(dú)樹(shù)一幟、別具一格的小說(shuō)表現(xiàn)了人類(lèi)的異化狀態(tài)，荒謬的存在，怪誕的生存。他的《變形記》就是通過(guò)在資本主義社會(huì)中人變成蟲(chóng)的怪異現(xiàn)實(shí)的描繪，暗示出人類(lèi)的嚴(yán)重異化現(xiàn)象以及人們?cè)谶@種異化狀態(tài)中痛苦而絕望地掙扎的內(nèi)心世界。以后，法國(guó)存在主義的大師薩特和加繆以自己哲理化的小說(shuō)和散文闡述了人類(lèi)的荒謬生存以及絕望心情。薩特的《惡心》和加繆的《西西弗斯》就是這種資本主義社會(huì)中人類(lèi)荒謬生存的真實(shí)寫(xiě)照。人們?cè)谶@樣的社會(huì)環(huán)境下不但痛苦不堪，惡心準(zhǔn)忍，而且百般無(wú)奈，萬(wàn)劫不復(fù)，就像被懲罰的西西弗斯那樣，不斷地在推動(dòng)生活重負(fù)的巨石上山，剛剛到達(dá)山頂就因?yàn)轶w力不支而前功盡棄，于是又得從頭開(kāi)始，如此往復(fù)，不斷輪回，在痛苦中煎熬，在荒謬中掙扎，在絕望中惡心，在異化中無(wú)奈，不知盡頭何在。諸如此類(lèi)的丑惡、腐敗、荒謬、怪誕、異化在艾略特的《荒原》中，在喬伊斯的《尤利西斯》中，在貝克特的《等待戈多》中，在尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》中，在艾倫·金斯基的《嚎叫》中，在海勒的《第二十二條軍規(guī)》中，在羅布·格里葉的《橡皮》中，在加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中，在許許多多的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)作品中都得到了不同角度的、淋漓盡致的表現(xiàn)和描繪。

在文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格方面，現(xiàn)代型文學(xué)也迥異于古典型文學(xué)?，F(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的語(yǔ)言和風(fēng)格，已經(jīng)不像古典型文學(xué)那樣具有邏輯明確性、對(duì)象客觀(guān)性、理性完整性，而是充滿(mǎn)著象征模糊性、意識(shí)流動(dòng)性、感性碎片性。作為現(xiàn)代型文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)的最早流派，象征主義最為鮮明突出地顯現(xiàn)出象征模糊性、主觀(guān)意識(shí)性、感性碎片性的文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格的特征。象征主義反對(duì)像浪漫主義那樣直抒胸臆，主張運(yùn)用象征性的暗示來(lái)暗示主題，暗示萬(wàn)事萬(wàn)物，暗示作家的思想感情。比如，波德萊爾的《惡之花》，雖然繼承了浪漫主義馳騁想象、心騖八極、奔放感情的傳統(tǒng)，但是，并不把詩(shī)歌看作“心靈”的純粹產(chǎn)物，而把詩(shī)歌通過(guò)象征和暗示與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，認(rèn)為“世界”是“一部象形文字的字典”，表現(xiàn)周?chē)澜绲恼鎸?shí)是小說(shuō)的目的，而不是詩(shī)歌的目的?！霸?shī)表現(xiàn)的是更為真實(shí)的東西，即只在另一個(gè)世界才是充分真實(shí)的東西?！彼^“另一個(gè)世界”，乃是外部世界中萬(wàn)物之間、人與自然之間、人的各種感覺(jué)之間存在的隱秘的、內(nèi)在的、彼此呼應(yīng)的關(guān)系世界。波德萊爾把萬(wàn)事萬(wàn)物當(dāng)作向詩(shī)人發(fā)出信號(hào)的“象征的森林”，他的《惡之花》就是要用這種“象征的森林”來(lái)暗示變幻莫測(cè)的精神世界。比如，其中的一首十四行詩(shī)《交感》(《詩(shī)海一世界詩(shī)歌史·現(xiàn)代卷》譯為《契合》)就通過(guò)象征暗示，表達(dá)了人與自然、人與事物、事物與事物之間的隱秘關(guān)系。詩(shī)中的含義是雙重的，—方面是指大自然內(nèi)部的各種顏色、芳香和音響之間互相呼應(yīng)，甚至相互轉(zhuǎn)換，另—方面也指事物與事物之間、事物與人的內(nèi)心世界之間互相變幻。正因?yàn)槿绱?，生命世界才無(wú)窮豐富和美麗，無(wú)限擴(kuò)張和交歡。詩(shī)中吟唱：“自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，/從中發(fā)出隱隱約約說(shuō)話(huà)的聲響。/人漫步行經(jīng)這片象征之林，它們凝視著人，流露熟識(shí)的目光。//仿佛空谷回音來(lái)自遙遠(yuǎn)的天邊，/混成一片冥冥的深邃的幽暗，/漫漫如同黑夜，茫茫如同光明，/香味、色彩、聲音都相通相感。”后來(lái)，美國(guó)詩(shī)人艾略特提出了所謂的“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”說(shuō)，把這種“象征的森林”看作是人的主觀(guān)思想感情的“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”，把個(gè)人的思想感情轉(zhuǎn)化為“非個(gè)人的”東西，讓這些思想感情的客觀(guān)對(duì)應(yīng)物象征暗示出詩(shī)人的思想感情。艾略特的《荒原》就是力避老一套的描述和抽象的說(shuō)教，極力通過(guò)具體而鮮明的物象來(lái)象征暗示人們的內(nèi)心世界。詩(shī)人巧妙地采用象征性的神話(huà)傳說(shuō)，暗示西方資本主義世界的經(jīng)濟(jì)恐慌和精神危機(jī)，暗示基督教救世主的神秘主義思想。詩(shī)中運(yùn)用各種象征、隱喻和影射，表現(xiàn)人們復(fù)雜的內(nèi)心世界。從此以后，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)作品就廣泛地運(yùn)用象征暗示的文學(xué)語(yǔ)言，形成了一種象征模糊性的文學(xué)風(fēng)格。不僅詩(shī)歌如此，而且小說(shuō)散文也是如此，以至于英美新批評(píng)派的文學(xué)批評(píng)家和文論家燕卜遜專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了《含混七型》(一譯《朦朧的七種類(lèi)型》)，法國(guó)文學(xué)批評(píng)家和文論家托多羅夫也專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了《象征理論》來(lái)研究象征模糊的文學(xué)語(yǔ)言和晦澀不定的文學(xué)風(fēng)格，而解釋學(xué)美學(xué)、接受美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)的文論也都從不同的角度研究了文學(xué)的意義不確定性。這是現(xiàn)代型文學(xué)在文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格方面的第一個(gè)特征。第二個(gè)特征是現(xiàn)代型文學(xué)的文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格具有主觀(guān)意識(shí)流動(dòng)性。在我們這里，作為文學(xué)的符號(hào)載體及其外在表現(xiàn)的文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格，不僅僅指文學(xué)作品的言語(yǔ)及其客體靜態(tài)表現(xiàn)形態(tài)，還包括言語(yǔ)的運(yùn)用技巧和手法及其動(dòng)態(tài)過(guò)程。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代型文學(xué)的語(yǔ)言是一種以主觀(guān)意識(shí)流動(dòng)為主的言說(shuō)和陳述，而不是古典型文學(xué)那樣的客觀(guān)對(duì)象陛的描述和說(shuō)明。這種主觀(guān)意識(shí)流動(dòng)性是一種打破言語(yǔ)的線(xiàn)性時(shí)間的客觀(guān)推移，而代之以言語(yǔ)的主觀(guān)意識(shí)的時(shí)空交叉流動(dòng)。它主要顯現(xiàn)為復(fù)調(diào)言說(shuō)結(jié)構(gòu)、“意識(shí)流”言說(shuō)模式、時(shí)空交錯(cuò)陳述方式。這種主觀(guān)意識(shí)流動(dòng)性的言說(shuō)和陳述充分地顯示出現(xiàn)代型文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格的反傳統(tǒng)、非理性、形式化的特征。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的小說(shuō)，一般都是采用一種全知全能的獨(dú)白式的敘事視角、敘事模式、敘事方式和單一的敘事結(jié)構(gòu)。像巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、雨果等經(jīng)典大師的小說(shuō)，基本上就是這樣的：不論他們采用第—人稱(chēng)還是第三人稱(chēng)進(jìn)行敘述，作者的敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言好像都是經(jīng)過(guò)了作者的獨(dú)白式處理，即使是人物的對(duì)白也是相對(duì)獨(dú)立的言說(shuō)，目的都在于描述作為對(duì)象的客觀(guān)性狀。然而，現(xiàn)代型的文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格就打破了這種純粹客觀(guān)的靜態(tài)描述和說(shuō)明。“小說(shuō)家們采用了新的技巧來(lái)表達(dá)新的真實(shí)。19世紀(jì)偉大的小說(shuō)家們?cè)趯?xiě)作時(shí)通常使用全知視角來(lái)描述真實(shí)人物，以及他們與一個(gè)可以理解的、雖然有時(shí)難免殘酷的社會(huì)之間的關(guān)系。在20世紀(jì)，多數(shù)主要作家都選擇了單個(gè)個(gè)體的有限而混亂的視角。與弗洛伊德一樣，這些小說(shuō)家將注意力投諸人類(lèi)頭腦的復(fù)雜性和非理性成分”。也許這種現(xiàn)代型文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格恰恰是19-20世紀(jì)之交的思想家尼采宣布的“上帝死了”的呼聲在文學(xué)方面的表現(xiàn)。這種現(xiàn)代型文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格可以說(shuō)是從俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義大師陀思妥耶夫斯基發(fā)端的。我們可以把陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格稱(chēng)為“心理現(xiàn)實(shí)主義”。陀思妥耶夫斯基說(shuō)：“人們稱(chēng)我為心理學(xué)家，不對(duì)，我只是最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義者，即刻畫(huà)人的心靈深處的全部奧秘?！彼男≌f(shuō)被俄蘇文論家、批評(píng)家巴赫金稱(chēng)之為“復(fù)調(diào)小說(shuō)”，是一種多元對(duì)話(huà)的復(fù)雜心理活動(dòng)的流動(dòng)，或者叫做“眾聲喧嘩”的“狂歡化”的對(duì)話(huà)，而且是一種“靈魂的拷問(wèn)”，充滿(mǎn)著“心靈辯證法”。自此以后，英國(guó)小說(shuō)家弗吉尼亞·伍爾夫(Viginia Woolf，1882-1941)的《雅各布的房間》(1922)、美國(guó)小說(shuō)家威廉·?？思{(WilliamFaulkner，1897-1963)的《喧嘩與騷動(dòng)》、愛(ài)爾蘭小說(shuō)家詹姆斯·喬伊斯(James Joyce，1882-1941)的《尤利西斯》等等“意識(shí)流小說(shuō)”蔚為大觀(guān)，成為20世紀(jì)現(xiàn)代型文學(xué)的主流。這些小說(shuō)就像出自一個(gè)個(gè)躺在心理分析師的睡椅上的病人之口，宣泄著自己內(nèi)心世界的意識(shí)流動(dòng)的隱秘。“意識(shí)流小說(shuō)與第A(yíng)稱(chēng)小說(shuō)，即其中的一個(gè)角色用‘我’的口氣講述故事，如狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》的區(qū)別是，它試圖盡力模仿思維和感受的實(shí)際體驗(yàn)，乃至于到了一種讀起來(lái)斷斷續(xù)續(xù)、凌亂不堪和隨心所欲的地步?！闭怯捎谶@樣的意識(shí)流動(dòng)性的文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格同時(shí)也就形成了現(xiàn)代型文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格的第三個(gè)特征：感性碎片性。像喬伊斯的《尤利西斯》“拋棄了傳統(tǒng)的語(yǔ)法，將外來(lái)詞匯、雙關(guān)語(yǔ)、少量知識(shí)和記憶碎片糅合于令人困惑的敘述中?！队壤魉埂返恼Z(yǔ)言被用來(lái)反指現(xiàn)代生活本身：一個(gè)有待揭開(kāi)的巨大謎團(tuán)。”《尤利西斯》的有些段落真可謂曠世稀有，讓人望而生畏，嘆為觀(guān)止?！袄纾≌f(shuō)最后的55頁(yè)寫(xiě)的是摩莉·布盧姆(Molly Bloom)逐漸入睡時(shí)的胡思亂想，在這55頁(yè)篇幅中沒(méi)有插入一句敘述者的話(huà)。這么長(zhǎng)的一段獨(dú)白，除了最后一段外全連成一句句子，中間沒(méi)有任何停頓?！毕襁@樣的現(xiàn)代型文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格的先鋒實(shí)驗(yàn)和前衛(wèi)探險(xiǎn)，在20世紀(jì)50年代以后愈演愈烈，直到后來(lái)許許多多現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的作家創(chuàng)造出一些根本無(wú)視語(yǔ)言邏輯，甚至故意不打標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，把各種不同民族語(yǔ)言混在一起，以顯示出現(xiàn)代生活的碎片化的感覺(jué)、記憶和體驗(yàn)，更有甚者，有些小說(shuō)沒(méi)有統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)，成為可以像撲克牌一樣不斷重新洗牌的單頁(yè)書(shū)寫(xiě)，從而形成不斷翻新的意識(shí)流動(dòng)片斷的雜糅拼貼。這些可能就是后現(xiàn)代主義的“互文性”理論的實(shí)踐根據(jù)。還有像荒誕派戲劇和某些怪誕小說(shuō)更是成為了“三無(wú)”(無(wú)人物、無(wú)情節(jié)、無(wú)故事)片斷，以顯示出社會(huì)生活本身的反理性、反傳統(tǒng)、支離破碎的混亂、荒謬、怪誕狀態(tài)。比如，貝克特的荒誕劇《等待戈多》就沒(méi)有固定的、明確的角色，只有兩個(gè)流浪漢式的道具般人物，在臺(tái)上說(shuō)些讓人莫名其妙的話(huà)，然后就是一個(gè)小孩來(lái)通報(bào)一聲：“戈多今天不來(lái)了!”如此這般重復(fù)幾遍就算演出結(jié)束。這種感性碎片化的文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格與造型藝術(shù)中的波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等，相互呼應(yīng)，成為現(xiàn)代性危機(jī)的象征符號(hào)和精神征兆。

三、實(shí)踐的解構(gòu)功能與“藝術(shù)的終結(jié)”

歐洲的文學(xué)藝術(shù)大約在20世紀(jì)50-70年代之間在現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部產(chǎn)生了由現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的演化發(fā)展?，F(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的演變發(fā)展顯示出社會(huì)實(shí)踐的解構(gòu)功能的巨大作用，其主要表征就是“藝術(shù)終結(jié)論”的興起。后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)把現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的反傳統(tǒng)、非理性、形式主義的特征發(fā)展到極致，以至于歐洲的文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了根本的變化，包括現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的原有的歐洲文學(xué)藝術(shù)都面臨著被解構(gòu)的命運(yùn)。繪畫(huà)中的架上油畫(huà)，文學(xué)中的紙質(zhì)文本作品，音樂(lè)中的有聲器樂(lè)和聲樂(lè)表演，雕塑中的單一質(zhì)料的造型，等等都被視為過(guò)去的文學(xué)藝術(shù)，大有被消解和消滅之勢(shì)，一些現(xiàn)成品繪畫(huà)和雕塑、拼貼繪畫(huà)、行為藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)、電腦藝術(shù)、無(wú)聲鋼琴演奏、垃圾雕塑等等后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)作品取而代之，大行其道，使得歐洲的文學(xué)藝術(shù)似乎已經(jīng)不成其為文學(xué)藝術(shù)了，于是有人驚呼或者有人歡呼：藝術(shù)終結(jié)了!于是乎所謂“藝術(shù)終結(jié)論”在黑格爾之后又一次被人提出來(lái)了。

1．實(shí)踐的解構(gòu)功能與后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)

實(shí)質(zhì)上，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)是在社會(huì)實(shí)踐的建構(gòu)功能作用下現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)一步解構(gòu)的結(jié)果，也就是現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)新的發(fā)展階段。不過(guò)，一些當(dāng)代美學(xué)家把這個(gè)新的發(fā)展階段稱(chēng)之為“藝術(shù)的終結(jié)”。

在西方美學(xué)史上，“藝術(shù)終結(jié)論”的始作俑者是德國(guó)古典美學(xué)的集大成者黑格爾。他把自己的“絕對(duì)哲學(xué)”視為整個(gè)精神世界的完成，即終結(jié)。在黑格爾那里，世界的本原是所謂的“絕對(duì)精神”，即“理念”。這個(gè)“理念”(絕對(duì)精神)的自我矛盾運(yùn)動(dòng)就是整個(gè)世界的發(fā)展變化的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。理念(絕對(duì)精神)首先經(jīng)歷了“邏輯階段”的矛盾運(yùn)動(dòng)，使得自己成為了_具有存在和本質(zhì)的概念，于是就要外化為自然界；因此，理念(絕對(duì)精神)就進(jìn)入了“自然階段”，經(jīng)過(guò)無(wú)機(jī)界、有機(jī)界，再經(jīng)歷了植物界、動(dòng)物界就演化發(fā)展出了高等動(dòng)物和人，于是它就要外化為主觀(guān)精神世界；這樣，理念(絕對(duì)精神)又進(jìn)入了“主觀(guān)精神階段”；在“主觀(guān)精神階段”，理念(絕對(duì)精神)經(jīng)過(guò)人類(lèi)學(xué)一靈魂、現(xiàn)象學(xué)一意識(shí)、心理學(xué)一精神的演化發(fā)展，又要外化為“客觀(guān)精神世界”；于是，理念(絕對(duì)精神)就進(jìn)入了“客觀(guān)精神階段”，在這個(gè)階段，理念又經(jīng)歷了抽象法、道德、社會(huì)倫理三個(gè)階段，完成了家庭、市民社會(huì)、國(guó)家的演化發(fā)展，因而又要外化；這一次的外化就是回歸到絕對(duì)精神。理念(絕對(duì)精神)回歸到自己本身的過(guò)程又經(jīng)歷了藝術(shù)、宗教、哲學(xué)這樣三個(gè)階段；藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，宗教是理念的表象顯現(xiàn)，哲學(xué)則是理念的概念顯現(xiàn)。哲學(xué)是絕對(duì)精神的自我完滿(mǎn)的發(fā)展結(jié)果。藝術(shù)自身的發(fā)展也是一個(gè)矛盾運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，理念的內(nèi)容與感性的形式之間的矛盾演化發(fā)展出不同類(lèi)型的藝術(shù)：當(dāng)感性的形式大于理念的內(nèi)容時(shí)，藝術(shù)就形成了“象征型藝術(shù)”，如埃及金字塔、中國(guó)長(zhǎng)城之類(lèi)的建筑藝術(shù)；當(dāng)感性的形式與理念的內(nèi)容相統(tǒng)一時(shí)，藝術(shù)就形成了“古典型藝術(shù)”，其典型就是古希臘羅馬的雕塑藝術(shù)；當(dāng)理念的內(nèi)容大于感性的形式時(shí)，藝術(shù)就形成了“浪漫型藝術(shù)”，這就是近代的繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)(詩(shī))；浪漫型藝術(shù)從繪畫(huà)到音樂(lè)，再到詩(shī)(文學(xué))，詩(shī)(文學(xué))之中從史詩(shī)到抒情詩(shī)再到戲劇詩(shī)，戲劇詩(shī)之中從悲劇到喜劇再到“近代劇”或“社會(huì)劇”，理念(絕對(duì)精神)不斷地脫離感性的形式而回到自身。因此，在悲劇和喜劇相統(tǒng)一的戲劇詩(shī)之中，藝術(shù)也就走到了演化發(fā)展的終點(diǎn)。詩(shī)(文學(xué))是最高形式的藝術(shù)，而喜劇—哉劇詩(shī)則是最高形式的詩(shī)(文學(xué))。因此，到了文學(xué)(詩(shī))的喜劇——戲劇詩(shī)，一切藝術(shù)也就必然瓦解，而走向更高的精神階段一宗教。黑格爾把藝術(shù)分為三種類(lèi)型：“概括地說(shuō)，這就是象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)作為藝術(shù)在理念和形象的三種關(guān)系的特征。這三種類(lèi)型對(duì)于理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達(dá)，終于超越。”這些類(lèi)型又與具體的各門(mén)類(lèi)藝術(shù)發(fā)生對(duì)應(yīng)關(guān)系：“各門(mén)藝術(shù)造成了藝術(shù)類(lèi)型的真實(shí)存在。象征型藝術(shù)在建筑里達(dá)到它的最適合的現(xiàn)實(shí)和最完善的應(yīng)用，……古典型藝術(shù)在雕塑里得到完滿(mǎn)的實(shí)現(xiàn)，……最后，浪漫型藝術(shù)抓住繪畫(huà)和音樂(lè)作為它的獨(dú)立的絕對(duì)的形式，詩(shī)的表現(xiàn)也包括在內(nèi)……”“藝術(shù)經(jīng)歷了自身所包含的理念內(nèi)容和感性形式的矛盾運(yùn)動(dòng)以后，就要“終結(jié)”，被超越，被宗教所代替，“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級(jí)的領(lǐng)域就是宗教?！薄白詈螅^對(duì)心靈的第三種形式就是哲學(xué)?！彼囆g(shù)之所以要解體，就是因?yàn)椤坝酶行孕问絹?lái)表現(xiàn)真理，還不是真正適合心靈的表現(xiàn)方式”。在黑格爾的藝術(shù)發(fā)展歷程之中，到了浪漫型藝術(shù)的詩(shī)的最后一個(gè)門(mén)類(lèi)一喜劇時(shí)，藝術(shù)就終結(jié)、解體了，讓位給宗教了。黑格爾說(shuō)：“到了喜劇的發(fā)展成熟階段，我們現(xiàn)在已經(jīng)達(dá)到了美學(xué)這門(mén)科學(xué)研究的終點(diǎn)。我們?cè)瓉?lái)從象征型藝術(shù)開(kāi)始，其中主體性在掙扎著試圖把它本身作為內(nèi)容和形式尋找出來(lái)，把自己變成客觀(guān)的(表現(xiàn)出來(lái))。進(jìn)一步我們就跨進(jìn)了古典型的造型藝術(shù)，這種藝術(shù)把已認(rèn)識(shí)清楚的實(shí)體性因素體現(xiàn)于有生命的個(gè)體。最后我們終止于浪漫型藝術(shù)，這是心靈和內(nèi)心生活的藝術(shù)，其中主體性本身已達(dá)到了自由和絕對(duì)，自己以精神的方式進(jìn)行活動(dòng)，滿(mǎn)足于它自己，而不再和客觀(guān)世界及其個(gè)別特殊事物結(jié)成一體，在喜劇里它把這種和解的消極方式(主體與客觀(guān)世界的分裂)帶到自己的意識(shí)里來(lái)。到了這個(gè)頂峰，喜劇就馬上導(dǎo)致一般藝術(shù)的解體。”毋庸諱言，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”是一種頭足倒立的唯心主義辯證法，而且黑格爾為了建構(gòu)自己的龐大體系往往不顧現(xiàn)實(shí)的實(shí)際辯證運(yùn)動(dòng)，而用“正-反-合”的固定模式來(lái)鎖定變化無(wú)窮的現(xiàn)實(shí)世界，因而他的“藝術(shù)終結(jié)論”與他的全部《哲學(xué)全書(shū)》的龐大體系一樣，隨時(shí)隨地到處都會(huì)充滿(mǎn)著自我矛盾，難以自圓其說(shuō)，而陷入削足適履、捉襟見(jiàn)肘的窘境。但是，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”所揭示的藝術(shù)的矛盾運(yùn)動(dòng)及其辯證法卻是一個(gè)不可漠視的普遍規(guī)律。盡管文學(xué)藝術(shù)的演化發(fā)展不會(huì)像黑格爾所推論的那樣讓位于宗教，但是，文學(xué)藝術(shù)本身的演化發(fā)展卻肯定是普遍存在的。此外，黑格爾還正確地指出了，文學(xué)藝術(shù)的演化發(fā)展與所有事物一樣都是事物本身的矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。因此，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”在哲學(xué)基礎(chǔ)以及某些具體的論點(diǎn)和論述方面可能是片面的，甚至是錯(cuò)誤的，不過(guò)，它啟示我們，文學(xué)藝術(shù)一定會(huì)在其根基上和本身中的矛盾運(yùn)動(dòng)之中發(fā)生演化發(fā)展。如果我們以實(shí)踐唯物主義的哲學(xué)把黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”顛倒過(guò)來(lái)，我們就會(huì)看到，文學(xué)藝術(shù)的根基在于社會(huì)生活和社會(huì)實(shí)踐，文學(xué)藝術(shù)本身也是一種精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)那么，隨著社會(huì)生活和社會(huì)實(shí)踐的建構(gòu)、轉(zhuǎn)化、解構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)也就會(huì)發(fā)生演化發(fā)展，而當(dāng)社會(huì)生活、社會(huì)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐演化發(fā)展到某種質(zhì)變的狀態(tài)時(shí)，實(shí)踐的解構(gòu)功能就可能消解原有的文學(xué)藝術(shù)，而產(chǎn)生出與傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)異質(zhì)化的新型的文學(xué)藝術(shù)。當(dāng)然，黑格爾把這種異質(zhì)化的文學(xué)藝術(shù)過(guò)分夸大了，而把這種異質(zhì)化視為以宗教取代藝術(shù)的演化發(fā)展。其實(shí)，文學(xué)藝術(shù)是不會(huì)被宗教和哲學(xué)所取代的，而且，人類(lèi)歷史的事實(shí)已經(jīng)證明，宗教和藝術(shù)是在社會(huì)實(shí)踐中同時(shí)孕育和生成的孿生姐妹，在一定意義上宗教還是先于藝術(shù)呱呱落地的，所以，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”是只有有限的啟發(fā)意義，根本上卻是片面的，甚至在—定意義上是錯(cuò)誤的。

如果說(shuō)黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”是在精神活動(dòng)內(nèi)部的構(gòu)成要素的辯證演化發(fā)展過(guò)程中來(lái)考慮而推衍出來(lái)的結(jié)論，那么，美國(guó)哲學(xué)家、藝術(shù)評(píng)論人阿瑟·c·丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”卻是在現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)向后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)“轉(zhuǎn)向”的過(guò)程中，對(duì)“普通物品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品”的現(xiàn)象進(jìn)行分析所做出的結(jié)論。自從1917年法國(guó)藝術(shù)家馬賽爾·杜尚(1887-1968，一譯杜桑)把一個(gè)“現(xiàn)成品”的男用陶瓷小便器這樣一個(gè)陶瓷衛(wèi)生用品的“普通物品”命名為《泉》而解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)又建構(gòu)出異質(zhì)化的“新型”藝術(shù)作品以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)作品的概念發(fā)生了顛覆性和解構(gòu)性的變革，因而興起了一種新型的所謂“波普藝術(shù)”。到1964年，美國(guó)波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾又進(jìn)一步把一個(gè)現(xiàn)成品的普通物品一包裝盒“布里洛盒子”否定之否定地解構(gòu)和建構(gòu)為藝術(shù)作品《布里洛盒子》，到了1995年藝術(shù)家麥克·彼得羅又一次把這種同樣的布里洛盒子作為《不是安迪·沃霍爾(布里洛盒子)》的藝術(shù)作品在慕尼黑魯諾·比薛夫伯格畫(huà)廊被允許使用。這個(gè)事件引起了阿瑟·C·丹托的思考：為什么同樣的普通物品“布里洛盒子”在商店里就不是藝術(shù)作品，而在畫(huà)廊或博物館里就是藝術(shù)作品?在這樣一個(gè)從現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)演化發(fā)展為后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的過(guò)程中，他看到了文學(xué)藝術(shù)的異質(zhì)化的解構(gòu)和否定之否定的建構(gòu)，因此他得出的結(jié)論就是：藝術(shù)終結(jié)論。他的意思是：“事實(shí)上意味著藝術(shù)的宏大敘事的終結(jié)一不僅僅是再現(xiàn)性的視覺(jué)表象的傳統(tǒng)敘事(Ernst Gombrich就曾持這種觀(guān)點(diǎn)作為他的梅隆講座的主題)的終結(jié)，也不僅僅是隨后的現(xiàn)代主義的敘事的終結(jié)(它差不多已經(jīng)終結(jié)了)，而是全部的宏大敘事的終結(jié)。藝術(shù)世界的客觀(guān)結(jié)構(gòu)歷史地顯示了其自身現(xiàn)在需要被一種極端的多元主義所定義……”他進(jìn)一步解釋?zhuān)骸霸谖铱磥?lái)，正是這種敘事已經(jīng)走向終結(jié)。一個(gè)故事已經(jīng)結(jié)束。我的觀(guān)點(diǎn)并非說(shuō)不再有藝術(shù)，這是‘死亡所包含的意思；我的觀(guān)點(diǎn)是不管可能是什么樣的藝術(shù)，它得以創(chuàng)造出來(lái)不必是因?yàn)槭艿揭环N可靠的敘事的好處；在這種敘事里，這種藝術(shù)被看作是故事中一個(gè)適當(dāng)?shù)南乱粋€(gè)階段。所終結(jié)的是敘事，而不是敘事的主題?！睋Q句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)本身是不會(huì)終結(jié)的，但是對(duì)藝術(shù)的歷史故事的宏大敘事已經(jīng)終結(jié)了，應(yīng)該是一種多元主義的敘事方式來(lái)講述藝術(shù)的新故事。因此，在我們看來(lái)，藝術(shù)故事的敘事的終結(jié)，恰恰是話(huà)語(yǔ)實(shí)踐(話(huà)語(yǔ)生產(chǎn))的產(chǎn)物，正是不同的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐(話(huà)語(yǔ)生產(chǎn))解構(gòu)并同時(shí)建構(gòu)了不同的藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)對(duì)象。而現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)在后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的階段中，現(xiàn)成品的符號(hào)化乃至于大眾媒介(電子媒介)的數(shù)碼生產(chǎn)相對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的符像生產(chǎn)和言語(yǔ)生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是一種全新的話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)(話(huà)語(yǔ)實(shí)踐)方式，所以才會(huì)有古典型傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的“終結(jié)”。作為后現(xiàn)代主義的文論家和批評(píng)家，美國(guó)耶魯大學(xué)的希利斯·米勒似乎對(duì)此有比較清醒的認(rèn)識(shí)。他在《文學(xué)死了嗎》之中說(shuō)道：“技術(shù)變革以及隨之而來(lái)的新媒體的發(fā)展，正使現(xiàn)代意義上的文學(xué)逐漸死亡。我們都知道這些新媒體是什么：廣播、電影、電視、錄像以及互聯(lián)網(wǎng)，很快還要有普遍的無(wú)線(xiàn)錄像?！币虼?，我們認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)或者消費(fèi)社會(huì)的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐(話(huà)語(yǔ)生產(chǎn))一數(shù)碼生產(chǎn)“終結(jié)”了古典型傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代型現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，生產(chǎn)了一種新型的后現(xiàn)代主義藝術(shù)一數(shù)碼藝術(shù)。這種數(shù)碼藝術(shù)，由于數(shù)碼生產(chǎn)的特征而生產(chǎn)出了一種超文本和語(yǔ)義化的虛擬世界，從而使得藝術(shù)具有了多媒體性、互動(dòng)性和虛擬性，并且在后現(xiàn)代社會(huì)之中走向美和審美以及藝術(shù)的日常生活化、商品消費(fèi)化、感性欲望化。因此，在我們看來(lái)，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)是對(duì)古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)代型現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的解構(gòu)和重建，因而也就是社會(huì)實(shí)踐的解構(gòu)功能的結(jié)果。

2．后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)與古典型文學(xué)藝術(shù)

后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的解構(gòu)，是對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)解構(gòu)古典型文學(xué)藝術(shù)的深化和泛化。在一定意義上，我們可以說(shuō)，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)對(duì)古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的解構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)主要是在精神生產(chǎn)的層面，也就是顛覆作為一種精神生產(chǎn)的古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的客觀(guān)化、理性化、現(xiàn)實(shí)化等傾向，而建構(gòu)起主觀(guān)意識(shí)化、非理性化、形式主義化的現(xiàn)代主義的現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)。然而現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)在話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)的層面上仍然沿用著古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的符號(hào)語(yǔ)言：繪畫(huà)藝術(shù)的線(xiàn)條、色彩、造型、構(gòu)圖，詩(shī)的藝術(shù)中的合乎一定語(yǔ)言規(guī)則(詞法、句法、修辭法)的文學(xué)言語(yǔ)，音樂(lè)藝術(shù)中的按照一定規(guī)則組織起來(lái)的樂(lè)音(節(jié)奏、旋律、調(diào)式等等)，舞蹈藝術(shù)中的按照一定規(guī)律運(yùn)動(dòng)或造型的人的身體，雕塑藝術(shù)中的固定的物質(zhì)性造型團(tuán)塊等等；只是在運(yùn)用這些藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言的時(shí)候，用以表現(xiàn)出主觀(guān)意識(shí)化的“意識(shí)流”、“思想流”、“情感流”，而并不在意所描寫(xiě)對(duì)象本身的性狀再現(xiàn)；與此同時(shí)，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)家們進(jìn)一步把這些傳統(tǒng)的藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言加以非理性化，不是表現(xiàn)理性的、合乎邏輯的、明確的、可以合理闡述的思想感情，而是宣泄非理性的、反理性的、下意識(shí)的、朦朧模糊的、模棱兩可的、只可意會(huì)不可言傳的意識(shí)狀態(tài)；此外，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)家們還把這些傳統(tǒng)的藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言完全形式主義化，排除了它們的意指性，主張這些藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言的意義和價(jià)值就在于它們自身及其外在形式，而并不在于它們所意指的現(xiàn)實(shí)對(duì)象及其實(shí)質(zhì)內(nèi)容。像現(xiàn)代主義繪畫(huà)的印象派、后期印象派、立體主義、野獸派、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，甚至于抽象派(無(wú)論是冷抽象還是熱抽象)，都還是在傳統(tǒng)的畫(huà)布和畫(huà)框之內(nèi)作畫(huà)；德彪西的印象派音樂(lè)、勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)等等都還是在傳統(tǒng)的樂(lè)音范圍之內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，如此等等。但是，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)在發(fā)揮實(shí)踐的解構(gòu)功能時(shí)就由精神生產(chǎn)層面更進(jìn)一步深入到了話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)層面，完全消解和取消了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)所沿用的傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言。換句話(huà)說(shuō)，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，不僅在精神生產(chǎn)的層面解構(gòu)了古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，而且在話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)的層面也解構(gòu)了古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)。杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)、凱奇的《4’33”》、羅布一格里葉的“新小說(shuō)”等等，就完全打破了傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)、有聲的樂(lè)音、規(guī)范化的言語(yǔ)等等的文學(xué)藝術(shù)觀(guān)念和存在方式。因此，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)不僅全面地解構(gòu)了古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，而且在話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)的層面上也解構(gòu)了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)。這樣才有人把后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的出現(xiàn)稱(chēng)之為“藝術(shù)的終結(jié)”。后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)“終結(jié)藝術(shù)”在話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)層面所進(jìn)行的實(shí)踐解構(gòu)功能運(yùn)作或者操作策略主要有這樣幾個(gè)方面：一是打破藝術(shù)與生活的界限，把現(xiàn)實(shí)物品藝術(shù)符號(hào)化；二是運(yùn)用高科技手段，以假亂真，制造藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言的仿象，把現(xiàn)實(shí)生活虛擬化；三是凸顯人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和圖像意識(shí)，把藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言加以圖像化。

從最直觀(guān)的意義上來(lái)看，打破現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)作品的界限，把日常生活中的現(xiàn)成品直接命名為藝術(shù)作品或者當(dāng)作藝術(shù)作品，是社會(huì)實(shí)踐的解構(gòu)功能“終結(jié)藝術(shù)”的一個(gè)最為直接的方式。因此，盡管一般認(rèn)為歐美的后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)是在20世紀(jì)50-60年代以后才正式粉墨登場(chǎng)，然而，藝術(shù)史家們?nèi)匀话?917年馬賽爾·杜尚的《泉》(一個(gè)現(xiàn)成品男用陶瓷小便器)的出現(xiàn)視為西方后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的萌芽或者發(fā)端。英國(guó)藝術(shù)史家保羅·克勞瑟(Paul Crowther)在《20世紀(jì)藝術(shù)的語(yǔ)言：觀(guān)念史》之中就直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)他自己受到了法國(guó)思想家羅蘭·巴特、拉康、?？?、德里達(dá)等人的影響，但也與認(rèn)可特定形式的概念藝術(shù)實(shí)踐的廣泛需要密切相關(guān)?！捌渲杏绊懼ぞ褪鞘柜R賽爾·杜尚的地位上升，成為一位神靈般的創(chuàng)始人，因?yàn)樗豢醋魇亲C明藝術(shù)的基礎(chǔ)實(shí)際上是，某一思想交互關(guān)系的例證的奠基人。”該書(shū)的譯者劉一平在譯序之中也指出：杜尚最重要的貢獻(xiàn)是“現(xiàn)成品”藝術(shù)。雖然從世俗的角度看，把現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品或是其他物品擺到美術(shù)展覽會(huì)上是荒誕不經(jīng)的，但事實(shí)上這卻改變了人類(lèi)對(duì)藝術(shù)乃至對(duì)整個(gè)世界的看法，人們開(kāi)始質(zhì)疑傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念和藝術(shù)創(chuàng)作模式的必要性。“杜尚之后，反對(duì)一切既定的藝術(shù)模式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以毫無(wú)妨礙的自由精神為藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)，成了西方藝術(shù)界的共識(shí)?！边@種打破現(xiàn)實(shí)物品與藝術(shù)作品的界限的做法，是駭世驚俗之舉，也是一種實(shí)踐的解構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)又是一種否定之否定的建構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)。盡管杜尚把陶瓷男用小便池稱(chēng)為《泉》，當(dāng)作藝術(shù)作品拿到美術(shù)展覽會(huì)上去，他沒(méi)有進(jìn)行任何物質(zhì)生產(chǎn)，然而，他進(jìn)行了精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)的實(shí)踐活動(dòng)，亦即改變了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀(guān)念并命名了陶瓷男用小便池為藝術(shù)作品《泉》。換句話(huà)說(shuō)，杜尚的這一舉動(dòng)不僅在精神生產(chǎn)層面，而目在話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)層面，都解構(gòu)了古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，全面更新了文學(xué)藝術(shù)的觀(guān)念和存在方式。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，把一些高科技手段運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域，產(chǎn)生了電影電視，特別是電腦、網(wǎng)絡(luò)的新型藝術(shù)創(chuàng)作模式和藝術(shù)存在方式，從而把現(xiàn)實(shí)生活虛擬化，生產(chǎn)出了多媒體的仿象，形成了以假亂真的仿象的虛擬世界。這種科學(xué)技術(shù)藝術(shù)化運(yùn)用就是所謂的“文化工業(yè)”，文化工業(yè)的結(jié)果也就是古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的瓦解，實(shí)現(xiàn)了科學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的解構(gòu)功能及其否定之否定的建構(gòu)功能，消解了傳統(tǒng)的古典型文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，創(chuàng)建了一種新型的后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)。這種后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)最主要的特征就是通過(guò)高科技的“文化工業(yè)”生產(chǎn)出一種所謂的“仿象”(simulacrum)。所謂“仿象”就是游移和疏離于原本，或者說(shuō)沒(méi)有原本的摹本，它看起來(lái)已不是人工制品。Simulacrum被翻譯成“擬象”也有道理，仿象的“仿”指的是形象群的復(fù)制性，擬象的“擬”指的是形象與形象之間的摹擬性。仿象創(chuàng)造出的正是一種人造現(xiàn)實(shí)或第二自然，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的仿象世界。這很好理解，當(dāng)代都市大眾就生活在這樣的世界里，在大眾的日常衣、食、住、行、用當(dāng)中，“形象文化”便無(wú)孔不入，外套和內(nèi)衣、高腳杯和盛酒瓶、桌椅和床具、電視機(jī)和音像設(shè)備、手機(jī)和計(jì)算機(jī)、自行車(chē)和汽車(chē)、霓虹燈和廣告牌無(wú)不充滿(mǎn)了商業(yè)形象，這種形象是被大規(guī)模生產(chǎn)出來(lái)的，是毫無(wú)現(xiàn)實(shí)感的形象泛濫。這是因?yàn)椋ㄟ^(guò)“文化工業(yè)”的巨大過(guò)濾器，一切的商業(yè)形象都經(jīng)過(guò)了“技術(shù)復(fù)制”的鏈條，成為了游離于摹本而趨于無(wú)限復(fù)制的“仿象”。美國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)家安迪·沃霍爾著名的波普藝術(shù)《25個(gè)有色的瑪麗蓮·夢(mèng)露像》(1962)可以與“仿像理論”互為印證。畫(huà)面中是絲網(wǎng)印刷的橫豎排各5個(gè)瑪麗蓮·夢(mèng)露照片，她們都被套以頭發(fā)的黃色、雙唇的紅色和誘人的膚色，除了印刷造成的陰影差異之外，這為數(shù)眾多的夢(mèng)露像幾乎都是一樣的。這就暗示出，“文化工業(yè)”一方面在不斷生產(chǎn)這種“像”并使其增殖和蔓延，但另一面，大眾所面對(duì)這種類(lèi)像所感受到的卻只是“千人一面”。這樣，傳統(tǒng)的古典型文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的個(gè)性化、創(chuàng)造性、現(xiàn)實(shí)感等等特征都被消解了，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的仿象世界是一個(gè)虛擬的“超真實(shí)”世界，使人感受到的是假作真時(shí)真亦假，文學(xué)藝術(shù)世界中的一切都是沒(méi)有原本的摹本，但是它又使人感到它比現(xiàn)實(shí)的東西更加真實(shí)，真實(shí)得使人不得不把它當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。

在后現(xiàn)代主義社會(huì)實(shí)踐和文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐的解構(gòu)功能實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，人們發(fā)現(xiàn)了一種所謂的“圖像化轉(zhuǎn)向”。在這種“圖像化轉(zhuǎn)向”之中，人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)成為了人類(lèi)感受的主導(dǎo)方面，人們趨向于把五官感覺(jué)盡可能地視覺(jué)化和圖像化。因此，后現(xiàn)代主義社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，而且是一個(gè)“圖像時(shí)代”或者“讀圖時(shí)代”。影視藝術(shù)成為了后現(xiàn)代社會(huì)中人們的主要娛樂(lè)對(duì)象，特別是家庭化的電視節(jié)目成為了大多數(shù)人的業(yè)余消遣的不可或缺的東西。不少人已經(jīng)不大愿意進(jìn)行文學(xué)語(yǔ)言的閱讀，而沉溺于文學(xué)作品的圖文版或者圖畫(huà)本，把經(jīng)典文學(xué)作品改編成為影視作品往往可以使得文學(xué)作品的價(jià)值倍增，許許多多人就是通過(guò)影視藝術(shù)的節(jié)目和作品來(lái)了解古今中外的文學(xué)藝術(shù)作品的經(jīng)典，卻并不知道文學(xué)作品的原本究竟是什么，文學(xué)作品的閱讀，不僅在人數(shù)上銳減，而且在規(guī)模上也縮小了。即使是在中小學(xué)的語(yǔ)文教學(xué)課堂上，甚至于大學(xué)中文系的文學(xué)教學(xué)課堂上，由于多媒體教學(xué)手段的過(guò)度使用，學(xué)生們對(duì)于文學(xué)作品的理解和闡釋也往往離開(kāi)了文學(xué)語(yǔ)言，而更多地依賴(lài)于影視作品和圖像化再現(xiàn)。就這樣，傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)的理解和闡釋方式已經(jīng)被消解和解構(gòu)，繼起了一種后現(xiàn)代主義的“視覺(jué)化”或者“圖像化”的新型理解和闡釋的方式。

在上述這樣的后現(xiàn)代主義社會(huì)實(shí)踐和文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐的解構(gòu)功能的作用下，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)具有了多媒體性、互動(dòng)性和虛擬性，并且在后現(xiàn)代社會(huì)之中走向美和審美以及藝術(shù)的日常生活化、商品消費(fèi)化、感性欲望化。

3．大眾媒介與藝術(shù)的終結(jié)

按照我們的觀(guān)點(diǎn)，人類(lèi)的實(shí)踐應(yīng)該是以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的包括物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)的?，F(xiàn)實(shí)的對(duì)象化感性活動(dòng)。文學(xué)藝術(shù)在根源上最終是起源于物質(zhì)生產(chǎn)，然而，文學(xué)藝術(shù)本身卻不是物質(zhì)生產(chǎn)，而主要是精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)。因此，當(dāng)文學(xué)藝術(shù)在人類(lèi)早期的物質(zhì)生產(chǎn)中生成出來(lái)以后，物質(zhì)生產(chǎn)就只是作為潛隱的支配因素，而精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)就成為主要的支配因素，物質(zhì)生產(chǎn)只是在根基上起著最終的決定作用。從這個(gè)意義上來(lái)看，實(shí)踐的解構(gòu)功能對(duì)文學(xué)藝術(shù)的作用也主要是精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)方面的作用。如果說(shuō)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)對(duì)古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)主要在精神生產(chǎn)層面實(shí)現(xiàn)了解構(gòu)功能，凸顯了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的反傳統(tǒng)、非理性、形式主義化的特征，那么后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)對(duì)古典型文學(xué)藝術(shù)則進(jìn)一步在話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)層面發(fā)揮解構(gòu)功能，用數(shù)碼生產(chǎn)解構(gòu)了傳統(tǒng)的符像生產(chǎn)和言語(yǔ)生產(chǎn)，從而凸顯出后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的不確定性、反藝術(shù)、非主體性等等特征。然而，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)都是對(duì)古典型文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)功能的結(jié)果和產(chǎn)物，因此，我們把它們統(tǒng)稱(chēng)為現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)，不過(guò)后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)比起現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)解構(gòu)功能的過(guò)程中更加全面，更加徹底。為什么?因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)運(yùn)用了大眾媒介或大眾傳媒來(lái)實(shí)現(xiàn)它的解構(gòu)功能。大眾傳媒的興起加強(qiáng)了社會(huì)實(shí)踐的解構(gòu)功能，促成了傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的終結(jié)，繼攝影和電影之后又出現(xiàn)了新的科技實(shí)踐，轉(zhuǎn)型出新型的文學(xué)藝術(shù)：電視文學(xué)藝術(shù)、動(dòng)漫文學(xué)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)、電腦文學(xué)藝術(shù)、手機(jī)文學(xué)藝術(shù)等等。這樣，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)不僅在精神生產(chǎn)層面，而且在話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)層面，全面地對(duì)古典型文學(xué)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了解構(gòu)功能，這就使得人們看到了傳統(tǒng)藝術(shù)的所謂“終結(jié)”，于是“藝術(shù)終結(jié)論”就接續(xù)了黑格爾的精神生產(chǎn)層面的“藝術(shù)終結(jié)論”，興起了新一輪的“藝術(shù)終結(jié)論”。這應(yīng)該是大眾傳媒或者大眾媒介所實(shí)現(xiàn)的實(shí)踐的解構(gòu)功能的結(jié)果。

所謂大眾媒介，或者叫做大眾傳媒，也可以稱(chēng)為電子媒介，它是以利用電子技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、數(shù)字編碼技術(shù)等等高科技手段來(lái)傳播信息的一種覆蓋面非常廣泛的途徑或媒介。它主要包括攝影術(shù)、廣播、電影、電視、計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等等。《西方現(xiàn)代藝術(shù)史·80年代》一書(shū)的代譯序作者邵大箴指出：“今日是電子媒體的世界，是大量復(fù)制映象的世界，是無(wú)數(shù)符號(hào)的世界。在這莽莽的新世界面前，‘再現(xiàn)’的意義在哪里?這是新的嚴(yán)重挑戰(zhàn)?！贝蟊妭髅降膹V泛應(yīng)用不僅猛烈地沖擊和瓦解了古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，而且同時(shí)也顛覆和解構(gòu)了已經(jīng)被經(jīng)典化了的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，產(chǎn)生出了諸如電視文學(xué)藝術(shù)、動(dòng)漫文學(xué)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)、電腦文學(xué)藝術(shù)、手機(jī)文學(xué)藝術(shù)等等新型的現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)，使得某些人似乎感到文學(xué)藝術(shù)真的被科學(xué)技術(shù)代替了，文學(xué)藝術(shù)好像真的終結(jié)了，于是“藝術(shù)終結(jié)論”又不脛而走了。果真如此嗎?下面我們就從幾種主要的大眾傳媒來(lái)看看它們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的解構(gòu)功能。

攝影術(shù)的廣泛應(yīng)用不僅產(chǎn)生了_一種攝影藝術(shù)，而目也使得西方藝術(shù)和世界藝術(shù)產(chǎn)生了革命性變革?！按偈估L畫(huà)向更加寫(xiě)實(shí)和不帶感情色彩的表現(xiàn)方式發(fā)展的一個(gè)重要因素是照相機(jī)的發(fā)明。1839年，兩種照相技術(shù)得到了完善?！币环N是法國(guó)人路易斯·雅克·達(dá)蓋爾的“銀版照相術(shù)”，另一種是英國(guó)人威廉·亨利·福克斯·塔爾博特的“負(fù)片轉(zhuǎn)正片制作照片法”。“照相機(jī)不但沒(méi)有破壞被描繪對(duì)象的實(shí)在性，反而創(chuàng)造出了一個(gè)新的藝術(shù)形式一攝影。雖然攝影作為一門(mén)嚴(yán)肅藝術(shù)直到最近才被廣泛接受，但攝影家從一開(kāi)始就嘗試發(fā)掘它的藝術(shù)潛能?！睌z影術(shù)的誕生和完善，使得人們驚呼：“從此，繪畫(huà)完蛋了!”攝影術(shù)的產(chǎn)生和完善成為了社會(huì)變革的象征?！霸?0世紀(jì)的最后25年中，攝影不僅代表著大眾傳媒，也代表著被處理過(guò)的現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。攝影的狀況預(yù)示了人類(lèi)狀況的惡化：伊甸園式的自然景象已經(jīng)被攝影所處理過(guò)的景象改變了，大眾傳媒對(duì)個(gè)人和社會(huì)的影響幾乎成了后現(xiàn)代性的同義詞?！币虼?，可以說(shuō)，攝影術(shù)從銀版照相術(shù)一直到今天的數(shù)碼照相機(jī)和數(shù)碼印相術(shù)的發(fā)展和完善，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的影響是非同小可的。它一方面使得繪畫(huà)之類(lèi)的造型藝術(shù)在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)方面自慚形穢，自嘆不如，于是就不得不改弦更張，以變形、扭曲、夸飾、抽象、拼貼、裝置等等新的方式來(lái)創(chuàng)造和制作造型藝術(shù)作品，而不再追求造型藝術(shù)的“真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的傳統(tǒng)觀(guān)念和功能；另一方面，為了取長(zhǎng)補(bǔ)短而超過(guò)攝影藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)避開(kāi)外觀(guān)形象上的描摹而轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界的非理性和反理性的潛意識(shí)的宣泄；還有一個(gè)方面就是，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)真實(shí)方面超過(guò)攝影術(shù)，于是就創(chuàng)造出比照片更加具有細(xì)節(jié)真實(shí)的造型藝術(shù)作品。就這樣，攝影術(shù)使得古典型傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)走向超現(xiàn)實(shí)主義或者超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，成為扭曲、變形的“丑的”藝術(shù)，或者比現(xiàn)實(shí)本身還要夸飾的“真的”藝術(shù)。正如德國(guó)西方馬克思主義美學(xué)家、文論家瓦爾特·本雅明在《攝影小史》中所說(shuō)：“通過(guò)這種攝影建構(gòu)，超現(xiàn)實(shí)主義的成就成了先驅(qū)。攝影創(chuàng)作與攝影建構(gòu)的相互對(duì)立的更高階段體現(xiàn)在蘇聯(lián)電影之中?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，這些導(dǎo)演的偉大作品只有在特定國(guó)家中才有可能出現(xiàn)一這個(gè)國(guó)家中，攝影不是以美與心靈暗示，而是以實(shí)驗(yàn)和教導(dǎo)為基礎(chǔ)。在這一意義上，也只有這樣才能得到理解，今天才能體會(huì)粗野的理想主義畫(huà)家安托萬(wàn)·維爾茨(Antoine Wiertz)1855年為迎接攝影到來(lái)所作評(píng)論的意義所在；他說(shuō)：“‘幾年前誕生了一部機(jī)器，它成了我們時(shí)代的榮譽(yù)，我們每天都為想到的與眼睛所看到的恐怖驚心動(dòng)魄。不到一個(gè)世紀(jì)，機(jī)器也許就成為畫(huà)筆、調(diào)色板、顏料、典雅、習(xí)慣、耐心、敏捷、安全、色調(diào)、光澤、骨骼、精美、逼真。如果你不信達(dá)蓋爾相機(jī)毀了藝術(shù)，那么，當(dāng)達(dá)蓋爾攝影法這個(gè)巨人般的孩童長(zhǎng)大，當(dāng)他的所有藝術(shù)與力量都充分施展之時(shí)，這天才就會(huì)驀地伸出手來(lái)，抓住攝影術(shù)的脖頸，大聲叫道：現(xiàn)在，你歸我了!我們一起干吧!’”攝影術(shù)的改進(jìn)和完善的的確確使得繪畫(huà)等藝術(shù)以及藝術(shù)觀(guān)念發(fā)生了巨大變化。也許就是因?yàn)閿z影術(shù)的典雅、習(xí)慣、耐心、敏捷、安全、色調(diào)、光澤、骨骼、精美、逼真等等優(yōu)長(zhǎng)之處逼迫畫(huà)家、雕刻家、文學(xué)家轉(zhuǎn)向非寫(xiě)實(shí)和內(nèi)心化，運(yùn)用變形、扭曲、夸張、夸飾、非理性、無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)的表現(xiàn)方法與攝影藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，或者以細(xì)致入微的描摹技巧超越攝影術(shù)的寫(xiě)實(shí)描繪。于是就產(chǎn)生了塞尚、高更的后印象派，畢加索、布拉克的立體主義，馬蒂斯的野獸派，蒙克、青騎士的表現(xiàn)主義，康定斯基、蒙德里安的抽象主義等等繪畫(huà)，伍爾夫、布魯斯特、喬伊斯、福克納等人的意識(shí)流小說(shuō)，卡夫卡等人的表現(xiàn)主義小說(shuō)，加繆、薩特的存在主義小說(shuō)，貝克特、尤奈斯庫(kù)的荒誕派戲劇，布勒東等人的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，達(dá)利等人的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)和雕塑，超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)和雕塑，最后就走向了現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、拼貼藝術(shù)、大地藝術(shù)……這些現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)作品逐步解構(gòu)了古典型文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)典化的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，從而走向了后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)。從現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)到后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，實(shí)踐的解構(gòu)功能瓦解和消解了歐洲傳統(tǒng)古典型文學(xué)藝術(shù)的古典美，轉(zhuǎn)型為“以丑為美”的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)和后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，甚至生產(chǎn)出一種完全不同于古典型文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)成品藝術(shù)”。從畢加索的《格爾尼卡》、《哭泣的女人》的丑陋形象轉(zhuǎn)型為杜尚的《泉》、《長(zhǎng)胡須的蒙娜·麗莎》，從波德萊爾的《惡之花》的“丑的詩(shī)歌”轉(zhuǎn)型為羅布一格里葉的《橡皮》和撲克牌小說(shuō)的“反文學(xué)”，最后到數(shù)碼文學(xué)藝術(shù)，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)藝術(shù)似乎也就被“終結(jié)”了。這一個(gè)科學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐相統(tǒng)一的實(shí)踐的解構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)也就是藝術(shù)實(shí)踐的否定之否定的建構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)，這一過(guò)程也就是現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的解構(gòu)和建構(gòu)相統(tǒng)一的過(guò)程，在—定意義上，這一過(guò)程肇始于攝影術(shù)的誕生、改進(jìn)、發(fā)展和完善。

電影和電視是在攝影術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種電子技術(shù)、光電技術(shù)、機(jī)械技術(shù)、自動(dòng)化技術(shù)、物理化學(xué)技術(shù)的綜合運(yùn)用的科學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐相統(tǒng)一的藝術(shù)種類(lèi)。電影和電視促使古典型傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)圖像化，成為后現(xiàn)代主義社會(huì)中的視覺(jué)化藝術(shù)。從1895年法國(guó)盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影放映機(jī)”到今天的數(shù)碼電影，電影經(jīng)過(guò)了從無(wú)聲片到有聲片、從黑白片到彩色片、從普通銀幕到寬銀幕、從單聲道到立體聲、從膠片拷貝到數(shù)碼拷貝、從公共影院到家庭影院、從電視放映到網(wǎng)絡(luò)傳播、從新聞紀(jì)實(shí)到藝術(shù)影片、從宣傳方式到娛樂(lè)方式的發(fā)展和演化，但是，電影的本質(zhì)特征始終是以視覺(jué)感受為主的綜合性“活動(dòng)影像”的藝術(shù)表現(xiàn)方式。它逐步打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的各門(mén)類(lèi)的界限，把文學(xué)、音樂(lè)、建筑、雕塑、繪畫(huà)、戲劇、舞蹈、攝影等藝術(shù)綜合為一體，形成為一種圖像化、視覺(jué)化、影像化的新型藝術(shù)——影像藝術(shù)。這種影像藝術(shù)到了電視發(fā)明以后，特別是1936年英國(guó)廣播公司播出電視節(jié)目，1946年英國(guó)廣播公司播出彩色電視節(jié)目以后，電影和電視相互結(jié)合促進(jìn)了影像時(shí)代的來(lái)臨。正如周星等人所著《影視藝術(shù)史》所說(shuō)：“電影的發(fā)明開(kāi)啟了人類(lèi)思維的新方向，并且在20世紀(jì)之后得到極大的發(fā)展。在某種程度上，可以說(shuō)，世界如今已進(jìn)入一個(gè)‘影像時(shí)代’，影像(電影、電視、錄像帶、數(shù)字視盤(pán)、電腦三維動(dòng)畫(huà)、全球衛(wèi)星信息網(wǎng)、信息高速公路……)成為人們獲得信息和進(jìn)行娛樂(lè)的最重要的渠道。高科技的發(fā)展、電腦智能的應(yīng)用，正在不斷加深和擴(kuò)大這一進(jìn)程。因而，電影的出現(xiàn)是劃時(shí)代的標(biāo)志。電影所具備的影像思維的特性體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)認(rèn)知的一個(gè)方向。”這種影像藝術(shù)的思維方式就是一種形象思維的方式，而且是以高科技實(shí)踐為實(shí)踐基礎(chǔ)的形象化直觀(guān)的整體性思維方式。電影和電視，不僅僅本身成為了一種藝術(shù)形式，充分地顯示出它們的高科技性、商業(yè)化、娛樂(lè)陛、綜合性的影像化特性，而且可以把文學(xué)作品改編成為電影藝術(shù)作品和電視藝術(shù)作品，完整地記錄音樂(lè)、戲劇、舞蹈、建筑、雕塑等藝術(shù)作品的不同側(cè)面和演出過(guò)程，甚至于還可以把言語(yǔ)符號(hào)和樂(lè)音符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋袼囆g(shù)，如電影(電視)詩(shī)歌、電影(電視)散文、MTV、MV等等。這樣的各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的影像化就形成了20世紀(jì)70年代以后的所謂“視覺(jué)化轉(zhuǎn)向”或者“圖像化轉(zhuǎn)向”，開(kāi)始了所謂“讀圖時(shí)代”或者“圖像時(shí)代”，把原本在人類(lèi)的感覺(jué)活動(dòng)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位的視覺(jué)活動(dòng)發(fā)展到了極致，從而對(duì)20世紀(jì)70年代以后的歐洲文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了圖像化、視覺(jué)化、影像化、大眾化、科技化、商業(yè)化、娛樂(lè)化的影響，也就是形成了圖像化、視覺(jué)化、影像化、大眾化、科技化、商業(yè)化、娛樂(lè)化的后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)。用本雅明的說(shuō)法就是，影視藝術(shù)去掉了歐洲傳統(tǒng)古典型文學(xué)藝術(shù)的“光暈”(Aura，一譯為“靈光”，或譯為“靈韻”、“靈暈”)，把傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品的“膜拜價(jià)值”轉(zhuǎn)變?yōu)榭杉夹g(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的“展示價(jià)值”，使得傳統(tǒng)古典型文學(xué)藝術(shù)的貴族化和精英化特征解構(gòu)為現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的大眾化和世俗化特征。本雅明指出：“為了應(yīng)對(duì)靈暈的萎縮，電影在攝影棚外制造出‘名人’。依靠電影資本贊助的明星崇拜保存了名人的魅力，而此魅力只不過(guò)是一件商品的把戲而已。只有電影資本說(shuō)了算，一般非議，當(dāng)今的電影除了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)念進(jìn)行革命性批判之外，我們不能相信它還有什么其他革命功勞。”電影改變了20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展方向，實(shí)現(xiàn)了像達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等造型藝術(shù)所要得到的藝術(shù)效果，使人們產(chǎn)生了不同于傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品的藝術(shù)感受，得到了一種“震驚”的審美感受和藝術(shù)效果。本雅明說(shuō)：“確實(shí)，觀(guān)看電影畫(huà)面時(shí)，人的聯(lián)想活動(dòng)立即被畫(huà)面的變化所打斷。由此產(chǎn)生了電影的震驚效果：同所有的震驚效果一樣，當(dāng)觀(guān)看者格外全神貫注之時(shí)才能感受得到。電影通過(guò)技術(shù)結(jié)構(gòu)解放了身體的震驚效果，而實(shí)際上，達(dá)達(dá)主義在道德的震驚效果中還緊包著它?！?。因此，完全可以說(shuō)，影視藝術(shù)的影像化的思維方式和審美效果使得現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了革命性變革，消解了傳統(tǒng)古典型文學(xué)藝術(shù)的“獨(dú)一無(wú)二性”和“宗教膜拜性”，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)的影像化、科技化、商業(yè)化、娛樂(lè)化、大眾化、震驚化，把現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)解構(gòu)為一種可技術(shù)復(fù)制的、影像化的、商業(yè)消費(fèi)化的、大眾娛樂(lè)化的、世俗時(shí)尚化的文學(xué)藝術(shù)。

計(jì)算機(jī)(Computer，電腦)是一種能夠按照事先存儲(chǔ)的程序，自動(dòng)、高速地進(jìn)行大量數(shù)值計(jì)算和各種信息處理的現(xiàn)代化智能電子設(shè)備。自從1946年2月15日，世界上第一臺(tái)通用電子數(shù)字計(jì)算機(jī)“埃尼阿克”(ENIAC)宣告研制成功，計(jì)算機(jī)(電腦)經(jīng)歷了晶體管計(jì)算機(jī)(1956年)、集成電路計(jì)算機(jī)(1959年)、大型集成電路計(jì)算機(jī)(1979年)，并且由巨型和大型機(jī)器的電腦發(fā)展演化為個(gè)人電腦(IBMl980年)、小型和筆記本電腦，并且由互聯(lián)網(wǎng)把許許多多各種各樣的計(jì)算機(jī)連接起來(lái)，形成了信息高速公路，滲透到社會(huì)生活的方方面面，給文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)了更加深廣的革命性變革。一般說(shuō)來(lái)，計(jì)算機(jī)(電腦)和互聯(lián)網(wǎng)促使古典型傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)虛擬化，成為消費(fèi)社會(huì)中的仿象藝術(shù)。計(jì)算機(jī)(電腦)使得文學(xué)藝術(shù)具有了虛擬性、多媒體性、互動(dòng)性。電腦處理信息的方式是數(shù)碼，即以數(shù)字編碼技術(shù)來(lái)進(jìn)行編碼和解碼信息而實(shí)現(xiàn)信息的傳播和接受。芬蘭文學(xué)理論家認(rèn)為數(shù)碼時(shí)代的文化和文學(xué)藝術(shù)也會(huì)相應(yīng)地出現(xiàn)新的特點(diǎn)：“數(shù)字時(shí)代的科學(xué)則更傾向于創(chuàng)造(poiesis)；它們并不復(fù)制自然，而是通過(guò)重新糅合源于自然與文化的信息比特(bits)以創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。”也就是虛擬現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造。所以，在穆?tīng)柨磥?lái)：“在數(shù)字可復(fù)制時(shí)代，文化的表現(xiàn)方式也經(jīng)歷了一種重要的轉(zhuǎn)型。在獨(dú)一無(wú)二的作品時(shí)代，膜拜價(jià)值(cult value)構(gòu)成了作品的價(jià)值；在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，展示價(jià)值(exhibition value)構(gòu)成了作品的價(jià)值；而在數(shù)字可復(fù)制時(shí)代，則是操控價(jià)值(mannipulationvalue)構(gòu)成了再現(xiàn)的價(jià)值。毋庸贅言，這同樣對(duì)文化再現(xiàn)的政治學(xué)、美學(xué)具有意義?！彼裕覀兛梢钥吹綌?shù)字時(shí)代的數(shù)碼生產(chǎn)給藝術(shù)本質(zhì)也帶來(lái)了新的理解，那就是：傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)概念的“終結(jié)”，藝術(shù)本質(zhì)的“摹仿說(shuō)”、“表現(xiàn)說(shuō)”都不適宜于數(shù)字時(shí)代的新型藝術(shù)一多媒體的、互動(dòng)性的、創(chuàng)造虛擬性現(xiàn)實(shí)的數(shù)碼生產(chǎn)的新藝術(shù)。這種數(shù)碼生產(chǎn)的文學(xué)藝術(shù)，最大的特點(diǎn)就是它的虛擬性及其仿象或擬象的創(chuàng)造。這種文學(xué)藝術(shù)的虛擬性及其仿象或者擬象，雖然從根本上是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的形象創(chuàng)造，但是由于不斷的、大量的和快速的技術(shù)復(fù)制，使得這些虛擬性的仿象或擬象變得似乎沒(méi)有了原本或者完全疏離了原本，從表面上看它們就成為了沒(méi)有原本的摹本，就好像是找不到源頭的流水那樣，成為了現(xiàn)實(shí)生活本身，成為了仿佛比它們的原本還要真實(shí)的摹本，或者說(shuō)就是法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、美學(xué)家鮑德利亞所謂的“超真實(shí)的”仿象或擬象。特別是當(dāng)電影、電視、電腦以多媒體的形式在賽博空間呈現(xiàn)出豐富多彩、超越時(shí)空、令人震驚的仿象或擬象世界時(shí)，人們就真的達(dá)到了“假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真”的審美效果和現(xiàn)實(shí)感受。不僅如此，在電腦世界及其各種新型文學(xué)藝術(shù)作品之中，古典型傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)和經(jīng)典化現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)所保持的那種靜觀(guān)的、單向度的、被動(dòng)的欣賞接受方式也被互動(dòng)性的、參與式的、主動(dòng)的消費(fèi)活動(dòng)方式所取而代之，讓每一個(gè)接受者、消費(fèi)者都成為了審美和藝術(shù)創(chuàng)造的主體，凸顯出每一個(gè)人的創(chuàng)造虛擬性世界的能力，從而滿(mǎn)足了人類(lèi)的自我實(shí)現(xiàn)的精神需要。也許這就是青少年網(wǎng)癮流行的根本原因。在這種超真實(shí)的、虛擬性的、互動(dòng)性的、多媒體的仿象世界或者擬象世界的文學(xué)藝術(shù)的沖擊下，傳統(tǒng)古典型文學(xué)藝術(shù)和經(jīng)典化的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)就被解構(gòu)了，被取而代之了。那些新型的現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)，即后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，產(chǎn)生出了諸如電視文學(xué)藝術(shù)、動(dòng)漫文學(xué)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)、電腦文學(xué)藝術(shù)、手機(jī)文學(xué)藝術(shù)等等新的文學(xué)藝術(shù)種類(lèi)，如是就使得人們感覺(jué)到，在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)里，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)被高科技的科學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐所解構(gòu)了，“終結(jié)”了，并且重構(gòu)起了新型的現(xiàn)代型文學(xué)藝術(shù)。德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》一書(shū)中指出：“賽博空間在電子世界中引入了一個(gè)全新的要素：在賽博空間中，你不再是面對(duì)遠(yuǎn)方的一幅圖像，而是走進(jìn)畫(huà)面，借助耳機(jī)和數(shù)據(jù)手套，可以在圖像的虛擬世界中往返自如，就像在真實(shí)世界中一樣?！鎸?duì)圖像世界’這個(gè)日新月異電子世界的傳統(tǒng)特征，變成了‘走進(jìn)圖像世界’。圖像面前的存在轉(zhuǎn)換成了圖像之中的存在，成了人們所說(shuō)的遠(yuǎn)程存在。說(shuō)實(shí)在這里耐人尋味的倒不是這些賽博空間仍相當(dāng)有限的完美程度(你知道，這里同樣只能實(shí)現(xiàn)程序編制的行為形式，談不上隨心所欲)，而是這類(lèi)賽博空間實(shí)驗(yàn)對(duì)意識(shí)產(chǎn)生的影響，更是至為重要的。進(jìn)入如同真實(shí)的虛擬世界，你可以體驗(yàn)到虛擬的亦可成為真實(shí)的，而由此出發(fā)，或許會(huì)疑竇叢生，興許每一件真實(shí)的東西，反過(guò)來(lái)也可以是虛擬的。”這是一種完全不同于傳統(tǒng)意識(shí)的意識(shí)，在審美和藝術(shù)之中，這種嶄新的體驗(yàn)意識(shí)似乎就解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)生活和賽博藝術(shù)世界的界限，把一個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)的遠(yuǎn)方的幻覺(jué)世界解構(gòu)了，重構(gòu)出一個(gè)賽博空間藝術(shù)世界的近在眼前的虛擬的仿象世界或者擬象世界。“我們習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)觀(guān)同樣正經(jīng)歷著從現(xiàn)實(shí)主義向建構(gòu)主義、從給定到造就、從單一到多元，以及從現(xiàn)實(shí)到虛擬化的轉(zhuǎn)化?！薄斑@樣，電子媒介通過(guò)改變?nèi)藗兊默F(xiàn)實(shí)觀(guān)而解構(gòu)了傳統(tǒng)古典型文學(xué)藝術(shù)和經(jīng)典化的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，建構(gòu)了虛擬化的文學(xué)藝術(shù)世界。從這個(gè)意義上說(shuō)，傳統(tǒng)古典型文學(xué)藝術(shù)和經(jīng)典化的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)確實(shí)已經(jīng)“終結(jié)”了。當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，作為一種人類(lèi)實(shí)踐創(chuàng)造物的存在，作為人類(lèi)掌握世界的一種特殊方式，作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，作為一種人類(lèi)特殊的消費(fèi)方式和娛樂(lè)方式，是永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)的，不過(guò)是在社會(huì)實(shí)踐的解構(gòu)功能和建構(gòu)功能以及轉(zhuǎn)化功能的交互作用之下不斷改變形態(tài)和狀態(tài)。不僅如此，那些傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)作品現(xiàn)在仍然會(huì)有其存在價(jià)值，給人們一種懷舊回憶的思念，并且讓人感受無(wú)限豐富的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐和文學(xué)藝術(shù)世界。